晚上11點過後，廣告社仍燈火通明，師傅上樓察看，發覺還有一個小學徒沒走。每晚師兄師弟都離開之後，只剩下謝森山一個人，還在臨摹師傅白天的作品。洗畫筆、畫盤是學徒的工作，15歲的謝森山隨身攜帶一個小筆記本，在清洗前先記下師傅的配色方式：皮膚色是白黃紅、紫色是紅藍白⋯⋯小本子記得密密麻麻，在這裡師傅從來不教，要自己耳聰目明暗記偷學。像一塊乾海綿盡力吸收的小徒弟，沒有抬頭望見天色已晚，徹底忘了時間。師傅凶巴巴地罵人：「這麼晚了你還不趕快走。」小學徒踩上腳踏車，騎好長一段夜路回家，1960年代，入夜後附近十分荒僻，要經過一片密密遮掩的竹林才能回到家。今年（2023）77歲的謝森山想起那段路，在炎夏裡雞皮疙瘩彷彿還會從他的皮膚上浮起來：

「那個年代人煙稀少，馬路邊沒有路燈，我要騎腳踏車回去。我最難忘的一件事，一生我都不會忘記，刮風下雨，經過竹林唰唰唰唰唰地響，像鬼在叫一樣。我愈聽愈怕，哭著騎回去，家人都已經睡著了，我蓋著棉被發抖說我不想學了。但不行呀，一開始我跟爸爸說要認真學，所以我沒有跟他講這個過程，還是忍耐，明天繼續去學。」

謝森山是目前台灣創作活躍的電影看板畫師之一，和台南全美戲院的顏振發齊名，有「北謝森山，南顏振發」之稱，是這項瀕臨失傳的繪畫藝術的最後守門人。謝森山在台中出生，10歲的時候搬到桃園，謝家無恆產，家中食指浩繁有6個孩子，只靠父親一人養家，房子也是跟人家租的。「我媽身體不好，常叫我去找爸爸，說沒有錢買菜了，所以我就知道家裡常常沒有錢。」

謝森山排行第二，上面一個姐姐下來就是他，很早就要負起幫忙養家的責任，「我感覺到家裡那麼苦，國小快畢業我跟爸爸說，我不讀書了，我想跟你一起去賺錢。那時我聽鄰居長輩講，說不讀書可以喔，但是你要學一技之長，你學成有百年薪。我說什麼叫『百年薪』？鄰居說，百年薪就是一生取之不盡。」

我們來到謝森山位於桃園的工作室，畫室在占地寬廣的透天厝一樓。從15歲到77歲，畫了超過一甲子的電影看板，的確為謝森山帶來「百年薪」，一磚一瓦壘疊成我們眼前的這座堡壘。謝森山並沒有翹起腳來等著退休，他依然拿起畫筆在畫，散落的幾罐青葉水泥油漆桶就是他的顏料，白、黃、紅、藍、黑5種基本色，在謝森山手下彷彿點了魔法，能幻化出天邊的七彩霓虹。

《水行俠》身上帶著珍珠光澤的魚鱗衣、《金剛》身上根根分明可見的鬃毛、李安電影《少年Pi的奇幻漂流》那隻金黃色的老虎蓄勢待發，「我就用刷子輕輕的突、突、突，你看老虎好像就要跑出來了！」很難想像謝森山用5桶水泥漆就能製造出以假亂真的效果，他給我們看幾個作品，《熊麻吉》的海報是一人一熊站在小便池前，「放在戲院走廊，常有人以為是有人要在那裡偷尿尿，還會去趕。還有恐怖片的看板夜裡也會嚇到路人。」謝森山用五色水泥漆、幾把棕刷，就能畫出彷彿戴了3D眼鏡的效果，這樣的功夫是怎麼練出來的？話說從頭，謝森山在國小時期就喜歡畫畫，他常跑到桃園的一間大廟玩，旁邊有一間東方戲院，「他們在掛電影看板，一片一片拉上去，我蹲在那裡看，想說以後這個是我畫的多好！以後我就要畫看板，我就這麼自信的跟自己講。然後就跟爸爸講我要去學畫畫，我要去當學徒。」

一來想幫忙家裡經濟，二來原本對畫畫就有興趣，謝森山被電影看板開了眼點了光，父親帶他到廣告社，從此開啟學徒生涯。在進去之前還有一個簡單的面試，老闆叫他用鉛筆畫一個花盆，這難不倒謝森山，「老闆說可以了可以了。」

廣告社的業務多是商家的招牌看板，也兼營電影看板生意。王振愷的文章〈台灣手繪電影看板的傳統，與廣告社發展有緊密關聯〉提到，20世紀初如達達主義、超現實主義等多樣的藝術潮流影響海報設計，日本明治維新吸收西方藝術的發展，傳入殖民地台灣，海報在台灣成為商業廣告、政令宣導的最佳利器。

王振愷提到：「電影海報是觀眾觀看電影的第一道介面，吸引著人客買票進場，一探究竟。一張平面上頭交會著電影、廣告、海報、美術、設計等不同的西方視覺產物，隨著電影在台灣普及，逐漸成為島民重要的娛樂媒介，⋯⋯當現代戲院跟隨著電影商業化一一建置，位於末端的映演事業也構成一個產業鏈。從電影放射出來包括報紙廣告、電影海報、本事簡介、踩街放送等不同型態的宣傳方式也在島上誕生，其中手繪電影看板也是在這樣的背景一同出現。」

攝影家李火增在日治時期拍攝的幾張台灣戲院照片，可以看到電影看板在當時的模樣。例如1936年於西門町開幕的「大世界館」，以擁有最豪華的放映設備聞名，1941年日本影星李香蘭（山口淑子）曾在此登台演唱，造成轟動。在李火增的照片中，大世界館外牆的電影看板是1937年由東寶映畫公司發行的《怒濤を蹴って—軍艦足柄渡欧日誌》。看板是由木板製作的大型軍艦，在滾滾浪濤中前行，做工精細，十分具有立體感。

王振愷寫道：「看板在台語唸作『扛棒』（kha̋ng-páng），由日語『かんばん』直翻而來，是台灣熟悉的日常語彙與常見的街道風景。這樣的轉譯也可從中看到看板文化從日本內地移植到台灣島內的過程。一幅幅巨大的廣告招牌懸掛上戲院建築外頭，成為新興商業區內最醒目的街道風景，也是島內人民抬頭仰望最新鮮的奇觀經驗。」

謝森山說，廣告社師傅的師傅就是日本人。這門手藝傳承到戰後的六〇年代，廣告社在全台如雨後春筍四處林立。少年謝森山要去拜師，廣告社老闆沒有在客氣的，開門見山就說：「這裡不是補習班喔！你來這裡當學徒，第一，我不教你；第二，沒有薪水；第三，沒有住宿；第四，也沒有什麼加班費喔。」

剛入行時包括謝森山有8個學徒，早上來就要負責打掃，老闆娘有生小孩就要揹小孩，學徒更像是雜工，唯一可以學習的機會，是師傅作畫的時候站在旁邊觀摩，但15、16歲正是愛調皮打鬧的年紀，當其他學徒都在嬉戲玩鬧，只有謝森山一個人專心記下師傅的配色，拿畫筆、漆盤去洗時謝森山也總是注意上面沾的顏料是哪幾種顏色混合。

學了半年多，師傅待他就與別人不同，「師傅塞我口袋200塊，說這個當零用錢，叫我不要跟別人講，我說好謝謝師傅。然後再過半年，師傅說我可以在這裡吃飯了，但是也不能講喔，要說是我拿米來貼師傅。」

「師傅對我這麼好，是他感受我認真在學。半夜別人都下班了，有時候10點、11點，我就留下來，拿個板子，師傅今天畫的，我也模仿他在那裡畫，師傅漆盤還沒刷掉，我都弄起來研究，這個是什麼色配什麼色，還沒擦掉以前，都記錄下來。別人沒有這樣做，只有我這樣做。」

王振愷在《大井頭畫海報：顏振發與電影手繪看板》書裡提到：「看板界分成學徒、半籠師、大師三個階段，雖然名義上兩人是師徒，但在業界並沒有一套師徒傳授的概念，因為師傅總會有『你永遠無法取代我』的想法，這些前輩總會擔心後進學成後，就多了一位競爭者來搶飯碗。這也是許多傳統工藝逐漸失傳的原因，因為師傅總會留一手，代代傳承下來，原本好的技藝就逐漸消失了。師傅不會告訴徒弟真正的技巧，新進的畫師只能默默在一旁觀察前輩怎麼畫，有辦法的就『從看中學』，一切全憑本事，得靠自己摸索。一個畫室裡同門師兄弟就有6、7個，除了畫看板，他們還要處理畫室打掃、準備材料、幫忙打底、清潔用具等工作，一切從打雜開始。」

王振愷也提及：「過去看板業界有個不成文規定，學徒通常要花「3年4個月」才能出師，沒想到在顏振發的努力下，到延平戲院一年後就能親自上陣。」

謝森山的師傅跟他說的修業時間也同樣是「3年4個月」，15歲入行，謝森山17歲就出師，師傅將廣告社裡電影看板的業務完全交給他，「我想趕快早一天學成，才能幫忙家裡。17歲的時候老闆說，以後戲院的工作你自己承擔自己畫，戲院打電話來說要選相片，你自己去挑，回來自己排版。師傅他們還要做外面的廣告招牌。他們專心做那個，戲院彩繪看板全責交給我做。」

謝森山辦公室的牆上，掛著一張他17歲出師的黑白照片，他拿著詹姆斯．史都華（James Stewart）的照片，正在畫電影看板的人像。17歲少年的樣貌仍顯稚嫩青澀，有些客人來到店裡，看到眼前的小毛頭，都不相信這是一位可以獨當一面的「師傅」。儘管已經出師，謝森山並不滿足於此，他還想去台北西門町──戲院的一級戰區，見見世面以及繼續學藝。

「我感覺台北的戲院，技術更好，他們畫的色彩更漂亮，有一天我提起勇氣跟師傅說，我要在台北再磨練一下可以嗎？師傅瞪我一下說：『我的技術不好嗎？』我說不是這樣，每個人畫風不一樣，我想多吸收一點。」

還在當學徒的時候，謝森山經常和一位師兄結伴，騎腳踏車遠征台北。下班10點、11點之後，謝森山和師兄一人騎一輛腳踏車，從桃園，經過龜山、迴龍、板橋，騎到西門町戲院早就打烊了。熱鬧的電影街也熄了燈，師兄師弟一人拿一支手電筒，走廊有畫工很精緻的海報，摸黑邊看邊研究。「好幾次我們都是這樣騎過去，腳踏車騎回來都已經天亮了。」

「雖然我已經在桃園當師傅了，我還是感覺不夠，後來我跟師傅提，我要去西門町磨練一下。」師傅無法說服徒弟，只好帶著徒弟到西門町拜碼頭，早已出師的謝森山又回復學徒生活，十幾個人睡在位於內江街廣告社二樓的大通鋪，吃飯是歐巴桑煮一大鍋飯，同吃同睡。

「我在桃園是師傅級，在台北是半師傅級，不過老闆很器重我，他看我做畫，覺得我可以，小場面都叫我直接畫。老闆負責畫電影明星的頭，衣服都是他太太畫的。掛電影招牌這種勞力不用我去做，我只要畫畫就好。我去台北有見世面的感覺，我一個人去，家裡也不知道我跑到台北去。老闆畫6、7間戲院，包括新生、遠東戲院，他要畫那麼多戲院很忙，也是沒什麼教啦，我都要靠自己學。我吸收得快，學不到一年就回桃園了，大家都看得出來，說我用的色彩不一樣了。常常晚上打烊時，我與4、5位師兄弟去廣告社旁的景福宮廟前談以後開店遠景，看哪位先有車子、房子、妻子、孩子，最後我還是第一位達成夢想。」

回到桃園，謝森山應用在台北進修所學，幫中壢的國際戲院畫奧黛麗．赫本（Audrey Hepburn）的電影看板，栩栩如生、唯妙唯肖，造成不小的轟動，讓謝森山名氣大增，在地戲院紛紛打聽這位畫師是誰。沒多久謝森山去當兵，退伍後打算自己開店，在中壢找好店面，剛掛上招牌，還沒開張，半夜就有人來敲門，「第一間戲院找來，他說聽說你回來了，幫我們戲院畫好不好。別人當兵回來都要印名片，我不用，沒有半年接了桃園7間首輪戲院，他們都記得我在當兵前畫的奧黛麗．赫本。以前照片是黑白照，色彩我可以自己發揮，她的眼珠會變色，我有時候畫藍色，有時候畫綠色，我還會去戲院看她的《羅馬假期》（Roman Holiday），還有戴著很大一頂帽子的《窈窕淑女》（My Fair Lady）。我很常畫她，畫到後來感覺和她好像已經很熟了！」

謝森山曾有連續畫了七天七夜都沒闔眼的經驗，他畫遍許多首輪的熱門大片，例如奧黛麗．赫本主演的片子、《宮本武藏》等日本武士片、《荒野大鏢客》（A Fistful of Dollars）等美國西部片，還有刷新票房造成萬人空巷、莫大轟動的《梁山伯與祝英台》。「電影看板很簡單，凌波和樂蒂兩個人，旁邊畫蝴蝶，背景是十八相送的橋。」說簡單也不簡單，男女主角當時都是家喻戶曉的大明星，只要有一點畫得不像，就很容易招來批評。畫愈熱門的片會不會愈有壓力？謝森山搖搖頭說，「不會，愈熱門的片我愈喜歡畫。首輪片會畫電影看板，都是賣座最好的，所以我只會畫到強檔片。」

畫電影看板的決勝之地，在於電影明星的五官，謝森山說，這是很多學徒學了很多年最後無法出師的主因，會被卡在這一關。「教出來的徒弟也沒學到我的技術，要交給他畫，他說師傅我不敢接，他們都卡在人物明星上，壓力很大畫不出來。戲院看板交出去，下面不用寫明星的名字，大家看了知道那是誰，這樣才是成功的，豬哥亮、凌波、林青霞大家一看都知道了。」

謝森山說外國明星比較好畫，「洋人五官突出，鼻子尖的，皮膚白的，頭髮金色，眼睛藍的綠的，色彩多了。相對之下本國人五官比較不明顯，黃皮膚，頭髮都黑的，畫起來沒什麼變化。」在本國人裡面，高眉深目、輪廓明顯的原住民又比較好畫，謝森山的代表作之一是魏德聖的電影《賽德克．巴萊》，除了當時在戲院上映的看板，他還多畫了好幾幅給藏家收藏。代表作還有豬哥亮，謝森山說：「豬哥亮也好畫，他鼻子超大，還有一個特點是酒窩，然後馬桶蓋的髮型。有一次製作單位請我上節目，請我當場畫一幅送給豬哥亮，他看到說超像的。他笑起來眼紋很深，畫起來人物就會很立體。他說你跟我一樣有很多眼紋，我說你是藝術表演，我這是勞碌命工作。」

五官裡的眼睛、鼻子、嘴巴哪一個最難畫？我以為是靈魂之窗眼睛，謝森山說，「不只眼睛，鼻子也難畫，例如成龍和豬哥亮都是大鼻子，但畫起來又不太一樣，總之五官都難畫。」

美人好不好畫？謝森山答：「好畫」，林青霞也是他筆下的代表作，謝森山從第一部電影《窗外》就開始畫她，「她17歲當明星主演《窗外》，我就畫她，我也是17歲就當師傅了。」我問謝森山，有沒有特別不好畫的人物？他答：「不會啦，畫那麼久，到我手上都好畫。」他能畫出林青霞初出茅廬的少女情懷，也能畫出奧黛麗．赫本逃跑公主的端莊典雅。能描繪出豬哥亮的諧星草根氣質，也能烘托三船敏郎霸氣的武士氣慨。

如果像街頭人物肖像那樣的畫法，自然不難，難的在於電影看板上的人物是等比例放大。在戲院懸掛電影看板的全盛時期，大型看板由20張180平方公分的板子所組合而成。時常明星的一隻眼睛就要占掉一塊180平方公分的板子，一個人的半身就要畫去十多片畫板，這些都是分別畫好，最後再組合起來。學畫看板的第一步就是打格子，謝森山說：「有時候稿子是一格3公分，放在看板要30公分，就好幾倍了。眼睛那麼小，畫在看板上要放那麼大，眼睛跟眉毛就一片板子了，很多人抓不準，會在這裡卡關。上色也要小心，譬如眼睛的部分是這種皮膚色，你不能下面臉頰變成比較深的橘紅色，那就接不起來了。」

中影曾經請謝森山去開電影看板的工作坊，給學員畫的作品是《千禧曼波》裡的女主角舒淇，參加的學員多具有藝術大學美術系背景，「學生輪廓打得那麼準，畫起來卻通通走樣了，他們說怎麼那麼難。我說老師是一甲子的功力，你們工作坊4天就要學會，不太可能。」

謝森山當兵回來自己開業，工作室請了3個學徒，他不再像從前的師傅會藏功夫，而是傾囊相授。畫電影看板除了最基礎的打格子、描輪廓、上底色，以及最後的修圖，還要學寫字。謝森山給我們看他的簽名，龍飛鳳舞、抑揚頓挫，頗有硬筆書法的意趣，「我的字看不出來只有小學畢業吧！有的學徒在第一關就被卡住，那他們就專心練習寫字就好。」寫字，無非就是看板上的電影、明星名稱，還有簡介電影的短句文案，這會很難嗎？台南全美戲院的畫師顏振發，特別向做報紙廣告設計的董日福學習寫片名。謝森山為了學寫字也下過苦功夫，學徒時代練習過上百種字體。字要用油漆刷寫得又快又好，不是想像中的容易。謝森山舉了一個例子，有個父親帶著藝術學校畢業的兒子想來學藝，謝森山請他先從寫字學起，「30公分的格子打兩個，我說你寫『中』、『華』兩個黑體字，他不敢直接寫上去，他一直用鉛筆修改，我說糟糕了請你來畫我一天也做不出來，他沒辦法一筆下去就很準，我叫我的學徒寫中華給他看，兩三撇就寫好了。看起來容易的東西其實很難，當學徒的時候一格一格練字，只有勤練，沒有其他竅門。我國小畢業而已，我寫的字都比藝術大學的厲害。」

調色也是一門學問，電影看板畫的常是大場面，早期的電影是黑白片，看板師傅拿到的底稿是黑白，畫成看板時要改成彩色的好吸睛，「我們要自己去想像那個顏色。例如《荒野大鏢客》，畫起來顏色很豐富，有牛仔在騎馬，還有紅番的隊伍，要很多人一起完成。大師傅畫主角，我們小師傅就畫紅番的小場面，沒有留下來很可惜。以前一片就要180公分乘以180公分，哪裡有地方放？要買一棟房子來放才夠。電影下檔，看板拿回來都刷白了，重複使用。蓋到很厚的時候，學徒就要把漆刮掉，根本就留不住。」

「以前叫美術漆，是油性的，有十多種顏色鮮美，買回來我們要用花生油去攪拌，白色黃色紅色黑色藍色一格一格弄好，師傅在畫也要油來稀釋，煤油加花生油。師傅作畫的時候我都會特別觀察，不像其他學徒嘻嘻哈哈的聊天。打烊了盤子要洗，他們都走掉了，我有一本筆記本，上面記著皮膚色是白黃紅、紫色是紅藍白⋯⋯要這樣研究出來，我比別人更快出師。」

說是筆沾顏料作畫，其實就是刷油漆，謝森山還曾經因此被看低，剛開始開店時，時常會有下班的人群圍觀他畫電影看板。有一個女孩子相中他，回去跟媽媽講，媽媽也跑來看，看他的衣服沾滿油漆，說這個人不行啦，他不就是油漆工嘛！「我太太的媽媽當初也是說，這個人好嘛？是太太的大姊反駁說，人家有技術手藝為什麼不行？」

謝森山笑著說：「媒體來採訪說：謝老師你是藝術家，我說你不要叫我藝術家，我只是畫工。」

當電影看板來到式微的時候，這個行業沒有前景，謝森山招不到徒弟了，他變成校長兼撞鐘，畫筆要自己洗，甚至連去戲院掛畫布都是他和太太兩人一起，實實在在就像一個「做工的人」。

電影看板沒落有多重成因，最直接的因素是電腦發明後，電腦輸出取代手工繪製，謝森山回憶那大約是八〇年代，他記得像個陡坡一樣，崩落得很快，「從電腦輸出時代開始，手繪電影看板師傅陸續歇業，退休的退休，我同輩出師的師兄師弟都沒有再作畫，只剩我一個。」電腦輸出又快又便宜，誰還想請畫師呢？

還有一個因素，與傳統戲院的沒落有關，在複合式影城崛起之前，傳統戲院紛紛關門大吉，謝森山從7家畫到剩下一家，最後一家還願意請他手工繪製的是中壢的中源大戲院。「老闆喜歡我用手工畫的，他不要電腦輸出，電腦輸出比較便宜，但他還是要我畫。我那時候已經改用帆布了，掛招牌我都自己去，還好他肯花錢請我，他的戲院也因為我的手繪看板因此紅起來，媒體一直報導。各大院校老師帶學生來拍照，這間戲院幫我延續了命脈。我一直畫到疫情期間，中源大戲院因為不堪虧損關門才結束。」外界一聽到戲院要結束，謝森山的電話一直響，「戲院要結束，電話一直來。他們說：謝老師，那部電影海報你幫忙留起來好嗎？客人一直來訂，收藏家找上門來。」

我問謝森山的電影畫布目前被收藏幾幅了？他想一想說，應該有超過100幅。「光《賽德克．巴萊》我就畫5幅了，女兒叫我不要再給人，自己也要留一些。之前在中原大學藝術中心展覽了十多幅，後來大學收藏我一幅《那些年，我們一起追的女孩》。我後來改用畫布，可以捲起來，很容易保存。用水泥漆作畫也不必再上透明漆，掛在戲院外面一個月，風吹日曬都沒事。」

黃則維的論文《戲院作為高雄城市發展中的觸媒建築之研究》回溯了台灣戲院的發展史，在日治時代因為1935年的台灣博覽會大興土木蓋了許多戲院，以及電影有宣揚殖民政策的目的，在三〇年代戲院如雨後春筍般增生。到了戰後的四〇年代，戰爭剛結束，滿目瘡痍，民生凋蔽，但街道上的戲院生意仍川流不息。「人們似乎沉浸在聲光幻影之中，擺脫了戰爭帶來的陰霾與面對現實的無奈⋯⋯國民政府遷台後大量湧入的人口充斥了各大縣市，戲院成了當時時空背景下，每個城市中非常重要的公共場所。」

謝森山剛開始學畫看板的六〇年代正是戲院電影看板的黃金時期，黃則維提到當時城市的視覺體驗：「電影的宣傳看板與本事傳單在這個時期也充斥了整個城市的視覺，沿街更是時常有三輪車上坐著播報員，宣傳著上映中的新戲；報紙大篇幅的版面皆為電影的時刻表與電影海報；路上的布告欄也隨處可見今日上映的訊息。當時那年代可以說是由電影文化塑造出的城市樣貌，五感的體驗無一處不充斥著戲院的痕跡。」

黃則維提到，進入1970年代，戲院來到了數量最多的巔峰值，從先前的全國100多間戲院，暴增至826家。「除了民眾對於戲院提供的娛樂需求外，許多的投機者或是地方大家族，更把戲院當做了投資與土地開發的利器而大肆興建。」七〇年代發展到頂峰，到了八〇年代盛極而衰，出租錄影帶店的興盛對戲院產生衝擊，傳統戲院紛紛要兼營歌舞團或播放色情片才能營生。在八〇年代房地產炒作，土地商品化的大浪之下，獨棟大廳的戲院紛紛歇業被改建成大樓，戲院轉而進駐複合式的商辦大樓內隔成小廳，隱身於大廈內的戲院再也不需要大型電影看板，謝森山積累多年的手藝功夫再無用武之地。

炎熱的7月天，一樓的畫室沒有開冷氣，並不是因為謝森山節儉，而是他作畫的環境從來不能開冷氣。電影看板行業沒落，影響到的是生產的工具，「我去油漆店買美術漆，老闆說沒有了啦！你們沒有人畫電影看板了，油漆工廠說不再生產。因為畫看板的顏料用量很大，我不可能用一般人畫油畫的那種像牙膏大小的顏料，那個很貴。我看水泥漆有5個顏色，想說來試試看好了，剛開始不習慣，它很快乾，試幾次就可以了。冬天還好，夏天很快乾掉，調色不好調。現在除了我，還沒有聽說有人用水泥漆在畫。想用水泥漆是因為它顏色飽和，色彩搶眼覆蓋力好，才能畫出電影看板的魅力。」

改用水泥漆後，夏天完全不能吹電扇或冷氣，時常要畫得汗流浹背。「我畫中源大戲院的時候，有兩個年輕人說要來學，早上來中午就溜走了。因為沒有冷氣，實在很辛苦呀。」

用刷牆壁的水泥漆作畫，讓有美術背景的專業人士都覺得不可置信，特地來觀摩。「美術系的老師很想知道怎麼用水泥漆畫，他們都是畫油畫的，一幅畫至少要一個禮拜才能完成，還要一直修改。我不行耶，一天沒畫完漆就完全乾掉了。美術系的教授專程跑過來看，他們在旁邊看我畫完，才相信報紙上說的水泥漆作畫是真的。他們說：謝老師我看你都不用洗筆耶，衣服的皺褶、鳥的羽毛都能畫出來，深淺遠近很有層次感，好像戴了3D眼鏡一樣。」

讀國小的時候，學校對面有一間畫電影看板的廣告社。放學的時候，我不急著回家，時常好奇地看著打赤膊的師傅做畫，比我身高還高許多的一大片畫板平鋪在地上，師傅正彎腰畫著一隻巨大的眼睛，要20片組合起來才知道那隻眼睛會歸屬於哪張臉。後來我找到那隻眼睛了，掛在我家對面，和平西路上明星戲院的外牆。小學畢業，上了國中之後，因為升學壓力，我躲進電影院的黑盒子裡，從此成了影癡。不知不覺地，影齡超過30年；又不知不覺地，電影看板師傅和明星戲院都消失了。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第196期