即使在「雨傘後」甚或「反送中後」的時代，《花果飄零》也是一部不合時宜的電影，然而這正是我欣賞羅卓瑤的地方。她徹底回歸作者導演的獨立性，以低成本製作和任用業餘／學生演員的自由姿態，去拍攝一個無比沉重的題材：革命。技術的選擇也是個隱喻，一方面符合了革命的即興、游擊性，但另一方面也凸顯了知識分子嘗試承擔革命話語時出現的脆弱和徬徨。

「革命」在這部電影裡被一分為三：

一是當下的，介乎雨傘運動和反送中之間的一個香港煉獄──羅卓瑤的處理模糊，僅僅通過主角Jeff的手機螢幕出現運動片段，直接與運動相關的女角及其男友形象也很單薄。

二是歷史上的，澳門1966年的「一二．三事件」和更遙遠的以香港為基地的辛亥革命，這兩者表面上風馬牛不相及，有意思的是前者直接由一個反殖運動，變成被中國大陸借來向澳門政府施壓驅逐「中華民國」殘餘勢力的籌碼，這點和一年後香港的六七暴動有異曲同工之「謬」，這層荒謬，也算是革命的反諷。

第三重的革命，看似虛無飄渺，但其實才是電影的核心：藝術與革命的關係問題。一方面通過男主角Jeff：一名回流的港裔青年音樂家對「漂泊」與「歸屬」的痛苦感受，借他彈奏流亡音樂家拉赫曼尼諾夫（Sergei Vasilyevich Rachmaninoff）的曲目進行文本上的呼應，又以他重遇中學音樂老師進行世代間的呼應，並且由後者解答了他的疑惑。

另一方面則是以那個作為尋找哥哥靈魂的「羅卓瑤」的畫外音和本片導演羅卓瑤之間的錯合，探討了藝術能否從革命中救贖出什麼的問題。這種虛實交錯的魅力，導演說過，來自於對德國作家塞巴爾德（W. G. Sebald）的學習，而恰好塞巴爾德也擅於處理流亡、移民這些痛苦的題目。

三重（實際上如俄羅斯娃娃，層層疊出很多重）的革命場景均有其革命的囚徒。因愛國而困，我常想起的一個故事是：1950年，陳儀據說因企圖策反湯恩伯而被蔣介石槍決（不是因為要為二二八負責），他在1947年寫的一首詩如此──「事業平生悲劇多，循環歷史究如何；癡心愛國渾忘老，愛到癡心即是魔。」這種魔咒，無疑是羅卓瑤想要打破的。

就在她拍攝那個典型六〇年代港澳愛國青年「哥哥」的幽靈時，凸顯出的尷尬和悲涼，就是對心魔的一種反省。有了這層反省，我們才能面對同代人的掙扎，以及更遙遠的異代革命者（楊衢雲）鬼魂的勉勵。

這一點饒有意味，六〇年代的革命者游離無著、格格不入，曾祖父輩的革命者鬼魂卻能與當下共鳴，對社運少女說出「我們為的不是仇恨、不是自己，而是一個自由公民的未來」，這種表述倒是和建基於恨的愛國共產革命相反，也是雨傘運動以來香港青年的主流選擇。

革命失敗之後，注定花果飄零。電影於茲，僅僅開始，而非答案。

由題生義，不少文章都指出了本片與唐君毅先生寫於民國50年的宏文〈說中華民族之花果飄零〉及其後篇〈花果飄零及靈根自植〉之間的關係，這是理所當然的，唐君毅先生為陷入困境的「自由中國」維護者尋思出路，耳提面命之，對今日的香港無疑仍有其意義，香港人自然會剔除他囿於年代而來的民族自尊執念，或者說：轉換之。

轉換的重點，在於唐君毅提出民族自尊的關鍵是不要追求橫向的外國認可，那是奴隸意識。但從電影看來，「哥哥」的幽靈之所以令人不適，在於他成為了一種縱向的奴隸，受制於過往革命的情結、迷思，而抽離真正進行時的革命──他成了這樣一種理想主義者的象徵，值得同情而難以同理。

電影在金馬獎中獲得最佳導演，而不是最佳影片，想必也是讚賞羅卓瑤這種自覺，而非自覺之後的成果，因為本片作為一個成果應該只算是一個半成品，有待後續。

羅卓瑤自道其通過製作本片得到的覺悟是：「我藉著『首次發現』的狂喜鼓動下，對一切事物以從未認識的態度，去感受、去思考、去看、去體驗，於尋尋覓覓間去發現，讓真理顯現其自我真面目。」呼應她引用的「於道路上讓真理自行呈現」──德國思想家海德格（Martin Heidegger）的名言，這也有待她未來的作品進行檢驗。

早於今天之香港人的近40年前，便自我流放進入飄零狀態的羅卓瑤，今天的藝術取態，倒是暗合了香港人的堅持。猶如魯迅在黑暗時期的自嘲：「兩間餘一卒，荷戟獨徬徨」──有人看到的是徬徨，但我們心裡自知的關鍵，是荷戟，是靈根自植。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第191期