在那段香港粵語流行曲的正史還未出現之前的60年代，固然一早就有粵語時代曲流行於華語世界，特別是於香港和東南亞。跟後來粵語歌由香港始發往外傳播不一樣，當時粵語歌也可以是由東南亞「倒流」回香港，才變得街知巷聞。1969年大熱的粵語歌〈鴛鴦江〉便是其中代表。查〈鴛鴦江〉的身世，其創念構成的地理跨域性，涉及日本、東南亞、台灣、香港不同的文化處境，實在可以用一個全新的⻆度來審視，也為未來將要發生的香港流行新紀元添上新閱解⻆度。

〈鴛鴦江〉由鄭錦昌主唱，曾紅遍東南亞及香港。鄭錦昌是馬來⻄亞人，但馬來⻄亞、新加坡和泰國一直被香港稱為南洋（還可包括菲律賓和印尼），傳統上是沿岸華人漂洋過海發展的主要目的地，有根深蒂固的華僑社會和文化市場。早年華僑由中國南岸出發，主要包括福建，廣東特別是潮汕地區和香港，形成當地華語方言眾多，但主流以講閩南語和粵語為主（另有客家等）。時至今日，我們仍能在南洋聽到不少祖輩為華人的家族遺留下來的鄉音與故事。在一些專門販賣老唱片的店鋪（例如曼谷或吉隆坡多見）還可搜羅到不少當年南洋地區出版的中文唱片，當中不少為閩南、潮語，而更多的是粵語。

令這生產環境更形複雜的，是〈鴛鴦江〉的誕生，又因為先有在台灣廣為流行的國語歌〈水長流〉。這首國語時代曲，一度在台灣熱播，其時每首這樣的歌，都會衍生出更多不同版本。而無論粵語還是國語，兩首歌的原曲，其實都取自日本歌〈大川なかし〉（1959年）。

於是，有趣的現象發生了：一首日本歌先被改編為台灣流行曲，再被馬來⻄亞唱粵語的歌手演繹為粵語版後，最終在香港及全球粵語區大熱。

更重要是，那時期正好是粵語歌曲的市場風口，而香港本地卻沒有太多唱粵語的歌手和作品來競爭。那是前許冠傑時代，粵語歌還未形成自己的主體及得到相應的尊重。唱粵語歌的人不是沒有，但地位及格調而言，還是被認為比國語時代曲和⻄方流行音樂低。

後來所知的香港流行音樂黃金時期，除了跟電視潮流的推波大有關係，還有另一個賴以成功的基本因素，就是能在短時期內推出那麼多流行曲，借助的是大量的外來改編歌。顯然，在整個工業中，炮製動人或易上口的旋律可能比單單填詞難得多，這意味著，吸納改編歌是一道更快速有效的途徑，從而確立了這段改編曲目佔了極大比重的日子。

但真正沿用日本原曲譜上粵語歌詞而在香港獲得大流行，確實是70年代才開始之事。〈鴛鴦江〉不算是香港作品，但反映那時期「可以流行在香港的粵語歌曲」的跨域特性。

自此之後才出現流行度極廣的改編日曲，70年代初的例子，是由譚炳文唱出的〈雨夜的回憶〉，以及稍後和李香琴合唱的〈快回來吧〉（也就是出現在《92黑玫瑰對黑玫瑰》那首）。但要指出，〈雨夜的回憶〉的改編為粵語，可能不算是有意識的看中日本歌來改編，而是跟〈鴛鴦江〉的例子近似，先是有台灣版的流行（有〈淚的小雨〉、〈台北今日又是雨〉多個版本），這香港版改編，更多應理解為是對「在台灣流行起來的歌」的改編引進。由此亦可察覺，當時香港樂壇之風，也以台灣為重要參考對象，甚至可以說反而是台灣站在潮流之先。事實上，這時期台灣歌手及作品在香港亦大行其道，⻘山、姚蘇蓉、張帝等都活躍台港兩地，夜總會、電台、電視和唱片店都在熱播他們的作品。

但音樂工業界當時遠未察覺到日本歌往後的價值。真正為日本旋律揭開新一頁，並得到全城唱和人盡皆知的，是伴隨日劇《前程錦繡》推出由羅文主唱的同名主題曲，此作沿用由主⻆中村雅俊演唱的曲調，但譜上粵語歌詞，也是許多香港觀眾第一首熟悉且真正大行其道的日劇主題曲。

這日曲粵詞的主題曲組合是新鮮的，因為正值日劇在香港傳播的初始第一代時期，過往受歡迎的日劇主題曲，均只以日語搭國語的形式唱出，包括徐小鳳之前推出過的〈二人世界〉和〈柔道龍⻁榜〉。粵語遠未得到應有的肯定。〈前程錦繡〉為日劇主題曲和羅文創造了第一個成功里程。但這階段而言，改編日曲的成功仍是有限的，因為歌曲的流行，很大程度上還是因為借助了電視傳播威力，它並非一次日本曲調改編為粵語歌的單獨勝利。

真正體現旋律與歌詞完美結合而絕對大熱的日曲改編粵語歌，要等到1977年推出由新人薰妮主唱〈每當變幻時〉（古賀政男曲，盧國沾詞），這曲的流行程度可屬空前現象級，也令新歌手薰妮一炮而紅。事隔多年，仍是香港粵語流行曲經典之作。這歌的開創地位，在於可說完全是在電視系統以外而走紅，此曲非關劇集，歌曲也由此前名不見經傳的歌手唱出，而一出來就歌者和歌曲雙雙大紅，此前從未發生。

現象級的〈每當變幻時〉即獲香港電台第一屆十大中文金曲獎，在一片已成名歌星之中（其他得獎歌星有徐小鳳、羅文、鄭少秋等），新人薰妮憑這曲獲獎，也是見證了音樂和歌詞本身的勝利，而非靠既有的歌星知名度。隨後的1978年，薰妮唱出同樣改編自日本老歌〈北國之春〉的〈故鄉的雨〉依樣大受歡迎，香港樂壇已清楚以後發掘樂曲寶藏的方向所在。

1978年開始是日本改編歌曲進入香港樂壇和市場的全面上升期。徐小鳳這年推出的《風雨同路》說明了幾個發展走勢。70年代這最後數年，將見證粵語歌的興起，品味政權之愛好改朝換代，正式要由國語和英文歌轉移到粵語歌的陣營中。體現於徐小鳳這張《風雨同路》，是當中十二首歌，仍有一半是國語演唱，像試金石一樣，粵語顯然還未被賦予足夠信心，叫製作人和唱片公司「膽敢」去出一張全粵語的唱片。原本的「國語歌星」徐小鳳可能也未準備好。同樣事情也發生在陳百強首張大碟《眼淚為你流》，這1979年的專輯，以一半英文一半粵語形式出現。這兩張專輯這種特殊的選唱語言設定，都可說是粵語歌正在轉型成主流地位的過渡期印證。

而這種改編也可能是全香港唱片業察覺到的共通密碼。至於將來作品要用粵語還是國語來唱，大家更是已有肯定答案。

1979前後可以說是引爆日曲風潮之年。那不獨是香港的事，也是中國的事。這不是一個巧合。中國和日本雖然在1972年已建交，但其時仍處文革時期，日本流行文化影響無從輸入中國。1979年，鄧小平訪問美國，中美建交，中國將要更開放的訊息確切無誤，而日本也向來對美國的政策馬首是瞻。從此，日本流行文化，從電視劇到音樂，被賦予親善大使的任務，成為重啟國門後中國人能看到的第一個戰後日本印象。

然後80年代來了，通過70年代已走紅的山口百惠、三浦友和的各式日劇，⻄城秀樹、澤田研二的歌藝和前衛形象，再加上稍後的近藤真彥、中森明菜，日本流行文化已是全盤進佔香港。

香港也出現了新的偶像歌星譚詠麟和張國榮，兩人同時橫掃樂壇，都帶一份日本偶像的包裝方式。值得留意是，他們都非全新歌手。譚詠麟早在溫拿樂隊時代已率先走紅，及後到台灣發展，1979年才回流香港以單飛歌手身分再出道。張國榮之前也曾出過英文專輯《I Like Dreamin'》，和不太成功的粵語唱片《情人箭》，他們二人事業的轉捩新征程，不謀而合都是憑改編日本歌曲，通過再包裝而成就。

此後，眾多新人或已成名歌手，新唱片中可能都會出現改編自日本的歌。不完全統計，這些年來可能數量超過2,000首。

大量改編日本歌背後實在有香港音樂工業及市場的原因使然。首先是發展過快的偶像及粵語歌市場，急需新作品推出。這是娛樂圈跟紅頂白的風氣使然，如日方中的譚詠麟、張國榮，如何把他們的走紅程度利益最大快，當然就是加密推出唱片的速度。多產量背後需要穩健高質的曲式支持，等不了香港本地音樂人的原創了，日本歌就是最現成的選擇。

但日本歌卻聽起來已相當親和，單音發音節奏也和粵語相通，加上情感表達上的東方色彩，可理解為文化上的共通，但又不乏現代樂理的合潮編曲和樂器創作方式。因此只要聽到適合的旋律，稍作編曲調校，找來香港填詞人花一兩天譜上歌詞便行，比從零開始寫曲再填詞快捷得多。

還有一個不能不提的業內因素，就是其時香港主要唱片業由英美唱片大品牌管理擁有者不少，如EMI和寶麗金，都是跨國唱片龍頭。他們在日本自然也有分公司，於是形成同一集團下，香港公司和日本公司有密切業務和創作聯繫，譬如香港寶麗金和日本寶麗金就可有暢順的渠道，方便版權的洽談及引進。這種行業便利性也大大催化了選用日本歌的偏好和動機。去到1985年，以無綫十大勁歌金曲和香港電台十大金曲兩個具高代表性獎項為例，兩個名單上的10首得獎歌之中，改編自日本歌的都佔6首之多。

香港、台灣和日本的文化互動從50年代開始就相當頻密，而且操作的形式絕非某一方的單向強勢輸出，對方被動的接收輸入，而是人才、風格乃至產出都三地互為輸送，結連成一個自由貿易下的泛東亞文化共同體與市場。三地組成了東亞流行文化區的第一圈層和創意源頭。中國大陸開放時間上有滯後，所以直至到80年代，當地的流行觸覺比起港台日而言還存有時差，加上版權問題還沒有處理好，以至這些流行曲被輸入中國的方式極不一樣，大部分是以盜版和私域內傳閱的方式，形成不了健康產業鏈，這大大打退三地其時對開發中國市場的念頭，連隨在文化生產和交流上，也存在長時間的割裂。中國雖作為亞洲的重要構成，其時可說竟不屬於上述的東亞流行文化共同體。

即使當時夾在亞洲（及世界）與中國之間，香港信奉自由市場，是一個向外型的模式，最大程度上和世界接軌。拒絕封閉、單一、內望、官式、謊言、非理性、自上而下的價值，而是保持高度清醒、理性、文明、開放地去對待世界以開拓市場。這種社會的基本判斷與共識，直接或間接經歷過中國文革災難的香港人特別自覺（大面積的批鬥運動雖沒有在香港發生，但基於香港跟廣東省關係之密切，香港人極多有關文革亂象的一手訊息及逃亡者的親身證言，讓大家能清楚判斷），於是在文化認同上，在亞洲和中國之間，當時香港偏向泛亞洲就更不足為奇。

而在這種透過天王巨星而結連三地的流行文化人才交流中，最成功的當然是台灣的鄧麗君。她所以能成為跨代際全球華人的共同記憶，正好就因為她本身的這份跨域本質，實在已超越了單純作為台灣女兒的身分，很好地演繹了這裡述說的泛東亞文化共同體身分。

鄧麗君60年代就在台灣走紅，70年代初頻赴香港發展，並跟其時崛起的重要新媒體無綫電視有密切合作。鄧麗君的知名度可說橫跨整個70和80年代，不僅在自由世界的日本、香港、台灣，更是以各種私下流通的方式，在其時仍封閉的中國大陸地區悄悄流行起來，以至文革結束，改革開放初年流傳於中國有這樣一種說法：白天聽老鄧，晚上聽小鄧。意思是全中國白天需聽從鄧小平的講話指示，但一到晚上就家家戶戶聽鄧麗君的「靡靡之音」。

日本階段過後，鄧麗君其後有頗長一段時間長居香港，並推出改編自中島美雪作品的粵語歌曲〈漫步人生路〉等，儼然有如香港娛樂圈一份子。1989年5月在香港舉行的「民主歌聲獻中華」大會上，鄧麗君唱出了〈家在山那邊〉，毫無疑問，鄧麗君其時已和香港站在一線。香港的特殊地位，正在於這種包納性，它歡迎四方流徙而來，擁抱理想又能發揮才華的人，並成為這些人給世界看見的閃亮舞台。

對香港藝人而言，日本這個舞台，是真正的世界舞台。那裡有最高質素的製作，最具創意的演出概念，每每令人目瞪口呆拍案叫絕。有這個印象，興許是因為香港很早便有觀賞每年除夕夜日本紅白歌唱大賽的習慣。現在可能很難想像，70年代早期，香港觀眾就喜歡看紅白，去到一種以為自己也是這除夕直播派對一分子的地步。後來香港人流行視日本作「鄉下」，跟這種歌影視養分不無關係。

那是有電視轉播紅白比賽開始，起碼在地域意識上，是跟「外面世界」同步了。但其實，早年香港電視台並非同步在除夕夜即時轉播紅白，而只不過是延後播出，譬如以能查察的1983年香港大除夕夜的電視節目時間表而言，無綫翡翠台是晚上9：05分開播，節目名稱為「全日本紅歌星大賽」，中間播放夜間新聞後於11：30續播，時間長度就剛好跨過香港時間倒數新年一刻。

那東京表演現場的可觀娛樂性當然是核心原因，相信其時對香港觀眾最大的衝擊，一類是那些天花亂墜誇張極致的表演服飾，一個晚上總會有這樣的演出高潮：猶如參加傳統祭典的抬神輿者推著巨大神獸出場，眾人把歌手從舞台上徐徐升起，女歌星在最高處把裙擺放下，輻射性地展示了三層樓那樣高且金光閃閃的誇張裝扮（就如翁倩玉唱〈愛的迷戀〉時那展翅式長裙的升級版）。當然又不缺少⻄城秀樹1974年初登場唱〈傷痕纍纍的羅娜〉那黑俠梭羅的造型，以及數年後澤田研二穿一身白色船長服啖著真的在燃點的香煙唱〈OhGal〉的妖魅。

但在這些極端的「瘋」味過後，往往又有老派藝人簡樸地唱出如泣如訴的傳統演歌，並且得到極高的尊重。那是《菊與劍》那矛盾美學在舞台上的恰切反映。紅白風潮所及，不僅每年紅白的演出歌曲，都會結集成精選大碟在香港發售，更激發出初期的專門介紹外國流行音樂的雜誌，一步步演變成日後80年代偶像周刊和⻘年周報的大市場。

除了娛樂和追偶像，作為觀念教化，紅白為什麼也可同時作為教材，是因為紅白雖名義上是比賽，但電視機前觀眾又經常看到原本是互相激鬥的兩隊人，其實又可以在演出過程中為對方伴舞打氣拍掌唱和！這種精神上的文明比鬥，令人印象深刻。

以及到最後不無重要的一幕：香港孩子第一次看到投票的激烈過程及其被認受的公平結果。紅白是具象的，單單以視覺就令人震撼，並留下難忘時刻，絕對的視聽之娛。意想不到的是，除了聲色之外，它竟然讓我們看到通常隱藏起來的制度與文明。

《等到下一代：香港流行文化與身分認同史備忘1970s-2000s》，李照興著，二〇四六出版