被暗影裡槍托重擊的老婦，儘管鮮血從額頭汩汩流下，仍想拾起散落一地的香菸──那可能是全家僅有賴以營生的物品；暗影上方，一名梳著整齊西裝頭的便衣特務（或查緝官），從畫面中軸線左側，舉起槍口，子彈傾斜貫穿手無寸鐵的人民；畫面中央，視覺的焦點落在突兀舉起雙手、穿著日式木屐的女性，頭髮因極度驚恐而倒豎著，在她拼命伸直朝向天空的手旁，還有兩三雙無助的手，在即將傾倒前，不願落下──包括老婦背上的幼童，儘管肉身的抵抗只是徒勞；橫陳在畫面右前方的屍體，讓這場騷亂最後進入一片死寂，捲起的煙塵中，畫面後方卡車上載運的持槍軍警，表情漠然注視著前景發生的事件，向下一個地方前進，預示著還有更大的徹底的鎮壓，即將來臨。

黑白的高度張力與線條交織而成的動態──從表情陰狠的軍警、到撲倒前仍試圖微弱反抗的人民；從散落地面的煙盒與屍體、到行進中的軍車，讓畫面中的騷動歷歷如昨日，它是目前所知唯一以寫實的方式，正面刻畫關於台灣二二八事件的視覺紀錄：《恐怖的檢查》。

弔詭的是，目前所知僅存的一張原作，收藏在日本神奈川縣立近代美術館，永遠脫離了它所刻印下來的人與土地。

儘管如此，當今無遠弗屆的網路時代，與75年前藝術家採用木刻版畫為媒材的考量，至少有一點是類似的：不受特定時間與空間限制，用隨手取得的材料（木板、刀具、油墨、紙張），迅速刻下畫面並自行印刷、複製與傳播，把激動人心的訊息與畫面帶給每個角落的大眾。

長桌上堆滿了梅丁衍多年來四處搜集關於黃榮燦的一切：包括1940年代國內外報章雜誌中，刊載其版畫作品與文章的影本與原版著作；與其學生、藝術家同儕、中國與日本尋訪其蹤跡的研究者來往信件，他也都一一保留下來。

「『當年擁有這本書的人，都要被判死刑』，」梅丁衍拿出一本頁面已快脫落的線裝書，1946年9月在上海出版的《抗戰八年木刻選集》，「當年我訪談前輩版畫家陳其茂，他送給我時這麼說；（因為）除黃榮燦之外，裡面收錄的版畫家後來全都加入共產黨。我追問『那你怎麼沒事？』，他只說了一句，因為『特權』，就沒再多說了⋯⋯。」

選集中刊載黃榮燦刻畫湘桂鐵路建設場景的〈修鐵道〉，作者簡敘中如此描述黃：

「重慶人。曾肄業於昆明時期的國立藝專。性好動，善適應環境，熱心木運，富有組織力。抗戰開始後參加劇運工作，流動於西南諸省。作品多現實生活的描寫。」

桌子另一頭，擺放著梅丁衍向黃榮燦致敬的創作，分別是一根名為《燦柱》的金屬柱子，以及由整疊明信片大小的紙片組成〈向黃榮燦致意〉，映照、拼湊出那幅刻畫二二八的圖像，在鏡像反射與成疊紙片中，觀者時常迷失在扭曲而破碎的片斷中難以看清全貌──如同整體社會面對這幅圖像的集體記憶時，會有的誤解或迷思，例如以直接的因果關係，解讀作者是因畫下二二八的景象，遭政府報復性殺害⋯⋯。

1980年代初期在紐約留學的梅丁衍，首次耳聞黃榮燦，是在黨外雜誌中看到那幅關於二二八的神祕插圖，以及1986年由畫家謝里法撰寫、刊載在《台灣文藝》的〈中國左翼美術在台灣（1945-1949）〉。這個1950年代後徹底從台灣消失的名字，如同徘徊不去的幽靈，積鬱在他內心深處。

1990年代中期，六張犁亂葬崗被尋找失蹤哥哥多年的客家籍政治受難者曾梅蘭發現，200多個墓碑姓名中，梅丁衍赫然看到黃榮燦名列其中。他回憶在一個天將暗的日子，獨自騎著機車前往六張犁，「在找黃榮燦墳墓時，真的有點瘋掉，狗對著我狂吠，這時一名住在路旁小屋、幫忙墓區除草男子向我走來，我趕忙跟他說明來意，他表示就在下方的第一區，」梅丁衍回憶道，他還記得那位守墓人說，在墓區被外界發現之前，上一位守墓人晚上常聽到哭聲。

「（研究調查黃榮燦生平）20幾年來，我都不對外講，我認為做這件事的出發點，一開始不是為了任何的政治利益或沽名釣譽，就是一個『良知』，不一定要讓任何人知道，就像黃榮燦被這樣做（逮捕與處決）沒有人知道，凡走過必有痕跡。」梅丁衍在那個剛解除戒嚴的年代，用自己的力量窮盡一切，撥開重重迷霧，還原消失的空白。

黃榮燦這位於1945年底才來到台灣的外省人，有段短暫的時間，在戰後的台灣文化界異常活躍。

「除了黃榮燦，戰後至少有十幾個版畫家從中國來到台灣，他們的作品陸續刊載在當時大大小小的報紙和雜誌上。1946年1月1日，台灣光復後第一個元旦，官方的《新生報》裡面有重要政要如台北市長黃朝琴、游彌堅等人的文章版面，黃榮燦的木刻《重建家園》可以擺在中間當插畫，可見他當時是被主流尊重的。」梅丁衍提到。

其他如辦畫展、多次往返蘭嶼、綠島記錄原住民文化、擔任台大與師大學生組成的「麥浪歌詠隊」指導老師、進入台灣省立師範學院（今台灣師範大學）擔任藝術系（美術系前身）講師⋯⋯從媒體、藝術、出版、戲劇、音樂、教育，戰後／光復初期的台灣，到處都是黃榮燦橫跨各領域的身影。

1947年4月13日，從基隆港啟程開往上海的台南輪上，一片寂靜，船上的乘客們，深陷在不安與猜疑中，過去一個多月以來歷經的一切，仍餘悸猶存。2月28日查緝私菸事件引發動亂，蔓延全台；3月9日，國軍二十一師登陸，展開軍事鎮壓與清鄉；從販夫走卒到知識精英，在這段期間頻被逮捕、或未經審判處決，島上一片肅殺。

「輪上曾遇見在台灣文化圈子很活躍的黃榮燦，他胸前戴著警備總部的徽章。」

我來自祖國的高原，現住海邊的心，就在這陌生的地帶，我外鄉人拿起筆來，寫我所願：我以為我們致力予藝術工作的人，什麼都可以放棄，但不能放棄創作的生活⋯⋯ 抗了八年戰，我們幹藝術工作的；尤其在新興的省都台北，使我想起過去流轉在祖國的生活，在那血的日子裡，用我用的工具，描寫種種，這種種的描寫中，我最愛那黑與白的分化，我愛它是人間的動力；今後，我當然不斷的描寫，直到理想為止⋯⋯ ──黃榮燦〈迎一九四六年：願望直前〉

戰後的台灣迎接第一個新年，黃榮燦在1946年1月4日《人民導報》「南虹」副刊第二期中，以充滿希望與熱情的口吻，將藝術形式寄託於反映現實的理念背後，是戰後一批來自中國的左翼木刻版畫家，與迎向新生與未知的台灣之間，一段短暫卻空前絕後的交會，《恐怖的檢查》就誕生在這充滿矛盾與差異的歷史縫隙之中。

當時這批來自中國的版畫家有著相似的背景，他們都經歷了抗戰時期物資短缺、顛沛流離的歲月，見證貧富不均的階級壓迫，以及掌權者的腐敗，致力以線條粗獷有力、能快速複製傳播的版畫，反映現實苦難，並召喚團結抗敵與朝向變革；另一個最大的共通點，他們全都受到終生未加入共產黨的左翼作家魯迅的精神感召──無論以直接或間接的方式。

黃榮燦屬於第二代的木刻家，並沒有直接受教於魯迅，但他來台後仍積極發表多篇專文在當時重要的刊物《台灣文化》上，討論魯迅、其最崇尚的德國表現主義版畫家凱綏．柯勒惠支（Käthe Kollwitz）、以及1930年代以來的中國木刻版畫運動。

短暫與台灣發生交會的左翼色彩版畫，如今如斑斑殘片，散落在國家圖書館早期報紙的微縮膠卷或美術館的庫房深處，如1946年到1947年初《台灣新生報》的「星期畫刊」中，大量刊登許多直接刻畫當下社會現實的版畫。

這些具有批判意識的形式風格與內容主題，真的對往後的台灣發生具體影響嗎？

「台灣在日據時代是跟著日本人的美術教育，眼光100%放在巴黎、東京，重視的是日本人改良的沙龍印象派，掛在那邊至少看起來美美的；在熟悉日本殖民體制下美感的台灣人眼中，版畫黑漆漆的不夠好看。加上中國與台灣兩地的社會發展有一段差距，台灣歷經日本殖民統治下的建設，在經濟、生活與文化等各方面水平，確實比抗戰八年後、隨國軍來台的社會底層人士來得要好，因此從大環境到美術養分，（台灣人）對它（木刻版畫）沒有感動，黃榮燦他們那一代的作品，來到台灣很快遭遇到斷層，」梅丁衍分析，甚至隨著左翼思潮在白色恐怖時期被連根拔除後，木刻版畫的形式反而被政戰體系挪用作為反共與歌頌國軍的「戰鬥木刻」，宣揚完全相反的意識形態。

長期身為學院裡的美術教育者，梅丁衍觀察到台灣至今的美術教育仍標榜菁英主義，尾隨形式主義，「不會去談『人道』；左翼木刻版畫中，常民化的趣味，不為金字塔的藝術概念、純為生活的熱誠，在台灣一直被忽略，也使得關於黃榮燦其人及作品的討論不容易往前推進。」

儘管後來的評論者會提及，戰後台灣畫家也開始有意識的反映社會變化，以李石樵表現各階層社會群像的《市場口》為最著名的代表作，然而相較左翼版畫家直接凸顯政治、社會與階級的尖銳矛盾，台灣美術家保守許多，僅在深厚的繪畫美學框架中，間接觸及現實議題。因此最早在紐約透過第一手訪談，釐清左翼版畫家在台灣活動足跡的謝里法曾感嘆：

「台灣美術史，看來確是一部沒有抗議的歷史！於是我們更加珍惜曾經有過的，中國版畫家遺留下來的抗議氣息，以及他們踩過的沉重的足跡。」

黃榮燦除了以凝視現實的作品展現堅定姿態，他更具體的介入與本地台籍畫家的「路線鬥爭」，直言批判戰後第三屆省展──繼承日治時期帝展、台展結構，匯聚全台灣最主要藝術家的展覽：

「總之，在這次的出品在純技巧上有所成就外，我希望在貧弱的部分──生命力，能解開小圈子的活動，走向現實中去發掘。」

〈正統美展的厄運——並評三屆「省美展出品」〉刊載於1948年4月28日《新生報》的「橋」副刊，其中短短一段文字，不難看出黃榮燦站在制高點般的「指導」姿態。

隨著國共內戰愈趨白熱化，當初從中國來的左翼版畫家在台灣白色恐怖前夕，已無在這座島嶼生存的條件。二二八隔年的1948年2月18日，前國立編譯館館長、時任台灣大學中文系系主任許壽裳──身為魯迅摯友，在台灣推廣魯迅思想不遺餘力，在青田街6號住所被刺殺身亡。這對於懷抱左翼理想的版畫家而言像是最後的警訊，他們陸續返回中國懷抱。

至今梅丁衍仍不認為他是中共地下黨人，「有人形容他『哪裡想就往哪裡跑』，雖然有左派思想，但太高調、該走的時候不走、亂罵一通到處得罪人，當地下黨的能力和資格都沒有！他就是一個太熱情、沒有頭腦、情緒化的人，類似『人來瘋』的性格，不是真的為了藝術理念而犧牲。」梅丁衍強調，「顯然是在政治與藝術界的鬥爭過程中，他被出賣，作為殺雞儆猴的對象。挑中他是很『正確』的選擇，因為他實在太活躍，卻人緣不好、嫉妒他的人又落井下石，找不到任何人可以幫他講話。」

回首尋找黃榮燦身世的初衷，除了與自身美術創作背景相關，想釐清台灣戰後一大段空白的左翼版畫史之外，最重要的是個人的生命經驗。1979年梅丁衍在馬祖當兵退伍候船返台，因為「莫須有」的原因，被憲兵帶走，關押在看守所，「退伍了卻音訊全無，媽媽還以為我跳海自殺，那年我25歲，心情很沈重、很絕望，甚至有最壞打算⋯⋯」後來才知道，是軍隊高層之間的內鬥，加上他服役期間表現很活躍，被上層懷疑思想有問題，以此作為整肅與警示的手段。

當時正逢蔣經國要前來視察馬祖，師長出面讓他「當文書贖罪」，為馬防部繪製向共匪「心戰喊話播音站」有效範圍的設計圖。梅丁衍不眠不休完成，三週之後終於被叫去自己寫自己的判決書，聽從軍法官指示要認哪一條罪，才從「被成為」政治犯的兩個月監禁中釋放，「開庭審判時，主審官還把被告姓名唸成軍法官的名字，一切都荒謬到極點⋯⋯」

黃榮燦後來的際遇，喚醒了他這段生命中難忘的陰影，「就算他死了，當時美術圈哪一個人像他一樣，做過那麼多具有意義的事情？只因為是一個理想主義者，就要受到那麼大的懲罰！我會想到當年在馬祖，跟那些等待槍決的殺人犯和貪污犯丟在一起時的心情，覺得要（替黃榮燦）伸張。」儘管對於自己多年來的研究與重建，梅丁衍自謙並沒有改變什麼事情，「只是八卦多了一點」，但近年來仍可觀察到，木刻版畫與當代社會之間，有些微弱的火光迸發。

例如一群版畫愛好者組成的印刻部，與移工一起刻下他們的生命故事；由研究者、藝術和教育工作者組成的安魂工作隊也以工作坊形式，帶領參與者製作版畫，連結在地歷史與身體經驗；在台灣求學的馬來西亞籍藝術家李迪權，則以當年左翼木刻的小尺寸、黑白對比的《少年、煙霧與傘》系列，記錄香港反送中運動⋯⋯黃榮燦短暫的足跡，彷彿持續活在這個島嶼的記憶裡。