自1962年創設以來，金馬獎至今共舉辦了61屆，中間僅僅中斷過兩年，兩次都跟「亞洲影展」（1983年改名為亞太影展）有關──第一次是1964年，這年台北首次主辦亞洲影展，但在金馬前夕卻發生神岡空難，造成電懋創辦人陸運濤夫婦、聯邦影業總經理夏維堂等多位重要的影界人士罹難，新聞局以此為由宣布停辦；第二次是1974年，亞洲影展6月在台北完滿結束後，新聞局隨即宣布停辦金馬，理由是「無必要」。面對亞洲影展，金馬獎總顯得恭敬又謙讓，是因為兩者性質相近，不宜重複、浪費經費？抑或兩個影展其實有著難以調和的張力？歷史總比表面複雜，雖然在有限的篇幅內難以追究兩次停辦的確實原因，我們仍可藉此思考兩個影展的性質、各自的任務和彼此的關係，想像冷戰文化或文化冷戰的內在張力。

相對於亞洲影展，金馬獎才是中華民國主導的影展活動，而在1980年代以前都一直維持著濃厚的政治色彩。金馬獎之名來自金門和馬祖，即1949年以後的國共前線；而每年金馬獎頒獎典禮皆定於10月底前後，即蔣介石壽辰前後，明星、影人為「總統」切生日蛋糕更是常設環節。

在這些政治符碼背後，金馬獎是國民黨政權以獎勵「優良國語片」之名，阻擋中共勢力藉香港影業擴散的文化冷戰部署。戰後香港成為中國內戰的延伸戰場，整個社會沿著國共對立形成所謂的左右兩派，從學校、工會、媒體、娛樂等日常生活的每一環節，無不成為兩黨勢力必爭之地。電影業界更是「小冷戰」的熱點。戰後香港聚集了來自上海的影人和製片公司，當中包括大量左派知識分子、同情或親共人士，並有部分影人受到左翼排擠。隨著中共建政後封鎖市場，這些非左派的影人亟需開拓新市場，於是把希望投向台灣。以張善琨為首的非左派影人開始與國民黨接觸，首先成立了負責篩選輸台影片、介入香港影業生態的「港九電影戲劇事業自由總會」（簡稱「自由總會」），隨即組成明星團赴台勞軍、向蔣介石祝壽，作為政治表忠；國民黨政權則相應推出「獎勵國語影片辦法」，提供一系列優惠措施，讓港片不受外片限額、並享稅務優待暢通輸台。

1962年新聞局宣布「獎勵國語影片辦法」改革，正式設立「優良國語影片頒獎典禮」，頒發的獎項稱為「金馬獎」。首屆獎項包括「大型金馬獎」最佳劇情片1部、「中型金馬獎」之優等劇情片3部及最佳紀錄片1部、「小型金馬獎」之優等紀錄片2部，另設個人技術獎多項。此後金馬獎不斷調節獎項內容、評審制度、報名方式等細節，陸續增加表演環節作點綴，比照外國影展的形式逐步改革。金馬獎的評審除了從專業技術評價影片，還在評分項目中設有「主題意識」，即就影片的意識形態內容評量，有時候更特設「最具時代意義特別獎」，對「主題正確」的影片特別嘉許。

雖然亞洲影展與金馬獎同為冷戰的產物，甚至名義上同屬「自由」陣營，卻有著截然不同的目標和戰場。亞洲影展對應的是東南亞或東亞的區域層次，更曾被亞洲基金會寄望打造出反共、親美的自由亞洲，實踐下來則成為各國影業資本家進行國際交流、融資合作和技術交換的展銷平台，商業漸漸凌駕於政治，反而是冷戰政治為亞際平台提供了條件。金馬獎則正好相反，一直維持著濃厚的冷戰政治色彩，從影展的節目、活動、規畫到評獎制度，皆服務於國民黨政權維持中國正統地位的修辭和目標。因此對影人而言，參與金馬獎更屬於義務性質，藉著一年一度的「大拜拜」來維繫國民黨政權關係，以保證台灣市場；亞洲影展則是區域性的跨國交流、交易的平台，是國際關係的開拓、產業版圖的擴張。

亞洲影展某種程度上成了金馬獎無法超越、又難以繞過的「他者」，體現在當時關於金馬獎的議論上。1960年代末，金馬獎的評審機制開始受到討論，當時的論者認為亞洲影展的「皆大歡喜式」分攤模式並不可取，金馬獎不應為了給影商面子而確保參賽者平均獲獎，換句話說，在這些論者眼中，亞洲影展根本不是嚴格的電影賽事。如前文所指，事實上亞展並非以「競賽」為主軸，「分攤」與否其實不是問題，確保成員繼續參與交流、「展銷」才是要項。至於以爭取政治認同為目標的金馬獎應否確立更具公信力的評審機制，就成為兩難的問題，特別當影人的參與一直忽冷忽熱，評選機制從嚴的話恐讓影人進一步退卻。

1975年4月5日蔣介石逝世，隨著權力中心崩頹，這屆金馬獎的氣氛顯得特別零落。儘管香港的邵氏、第一影業和嘉禾等主要影商皆獲分配獎項，理應是「皆大歡喜」的局面，主辦方甚至早就安排好「赴慈湖恭謁蔣公陵寢」的行程，香港影人組團名單卻未見爭艷奪麗的大明星，僅以赴港發展的台灣新人為主。當時即有輿論指出，對比前一年台北主辦的亞洲影展，香港影人對金馬的態度冷落得多，名單原本列出的燕南希、林珍奇、芬妮、茅瑛、蕭芳芳等明星皆未出席，顯然是重亞展而輕金馬。

1979年宋楚瑜接任新聞局長後銳意改革金馬獎，提出「專業化」、「國際化」、「藝術化」的口號，意圖淡化金馬獎的政治色彩，將金馬獎改造成為具公信力、獨立於官方的國際影展。所謂「國際化」，當時放在面前有幾個可能的模式：最極致的坎城影展（Cannes Film Festival）國際模式？保留本國電影為主軸的奧斯卡（Academy Award）模式？過去被視為潛在對手的亞洲影展，此刻成為金馬獎改革的參照模型。

1980年，宋楚瑜一度喊出要取代亞洲影展，讓金馬獎從台港為軸心的「自由中國」影展邁向區域化的國際影展，並邀請亞洲太平洋電影製片人聯盟觀摩，積極拉攏日本、香港，以及亞展新成員澳洲等國家的參與。與此同時，亞洲影展雖從「亞洲」向「亞太」擴張（1983年改名亞太影展），影響力卻逐漸消退。隨著中國改革開放，新生的中國電影和市場成為亞洲一股向心力量，不論亞太影展或金馬獎，都必須重新思考如何面對這波歷史浪潮。

金馬獎與亞洲影展雖然同為冷戰政治的文化產物，兩個影展的具體實踐卻有截然不同的方向，亦不時出現矛盾。相對於亞洲影展從文化冷戰的計畫，蛻變成亞洲國家電影業界的國際平台，金馬獎反而堅守原來的「反共」任務，勉力維持著官方的「自由中國」意識形態，其影響力卻難以跳出台港範圍。

正因如此，相比金馬獎，香港影人對亞洲影展態度更為積極，亦部分解釋了為何只要該年台北辦了亞展就「無必要」再辦金馬了。對金馬獎和主辦機構而言，儘管亞洲影展在政治上有疑慮，卻無法否認它是更具規模、業界更積極參與的區域盛事，因此在迎抗糾結之中，中華民國始終堅持參與，亞洲影展更一度成為金馬獎改革的參照對象。

不過，隨著冷戰形勢的變化，經過十多年摸索出改革的道路，金馬已轉身成為華語電影的重鎮，相反亞太影展的影響力逐步消退，光芒漸為後起的新影展所掩蓋。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第201期