對當代觀眾來說，白克執導的《龍山寺之戀》的情節似乎平淡無奇：六○年代本省人與外省人之間的衝突輕易地迎刃而解、以老套的羅曼史與大團圓比喻族群融合。如果此片還有可觀之處，大概是它先鋒的「雙語」身分，跳脫出當時台灣單語電影的框架，可謂為台灣新電影多語現象拉開了序幕。《龍山寺之戀》的出現並非空前絕後，同時期至少還有《宜室宜家》（1961）與《兩相好》（1962）也使用國台語對話夾雜的呈現手法。許多研究者認為黃猷欽，〈1960年代初香港與台灣電影中的族群對立與和解:《南北和》、《兩相好》與《龍山寺之戀》〉，《南藝學報》第17期，台南：國立台南藝術大學，2018，頁47。
《南北和》是「南北」系列電影的第一部，其後還有《南北一家親》（1962）與《南北喜相逢》（1964），後兩部由作家張愛玲編劇。這個系列電影也是描寫不同出生背景的人物之間發生的衝突，以及年輕人跨地域、跨語言的愛情。然而與《龍山寺之戀》不同的是，這幾部香港電影探討的是南北方、國粵語之間的鴻溝。
本文以六○年代港台雙語電影為例，對反映社會群體差異的態度進行對比。除了討論不同區域的族群和語言群體設定的分歧矛盾，也包括探討電影裡混種類型（genre hybridity）的方法，說明《龍山寺之戀》與《南北和》除了一般的「社會大同」說教主題之外，進一步挖掘關於地方身分的另一個面向。
華語電影學的謎語：語言、地域與類型
六○年代的雙語電影相當少見，《龍山寺之戀》的出現提供了電影學者珍貴的分析材料。20世紀中的華語電影若按照語言與地域可分成幾個不同的電影產業，儘管當時多語混雜交流的事實存在於大部分華語區，但是製片公司的目標往往不是用電影來反映現實語言環境，而是要符合市場區隔的需求，因此產生許多類似廈語電影的產業：故事背景設定在香港，銀幕上的市民卻都講閩南話（註）按照電影歷史學家的定義，廈語片大多數是在香港拍的，目標觀眾大部分鎖定台灣與南洋。參見：Jeremy E. Taylor. Rethinking Transnational Chinese Cinemas: The Amoy-dialect Film Industry in Cold War Asia. New York: Routledge, 2011, p. 86.
演員的地方背景也不意味著一直講流利的方言，王天林拍《南北和》時用現場收音，而來自廣東的丁皓已經習慣了講國語拍電影，所以廣東話的對話偶爾說錯，「一定要NG了」。參見：黃愛玲、盛安琪編，《香港影人口述歷史叢書之四：王天林》，香港：香港電影資料館，2007，頁66。
這種「將語言當作文化象徵」的概念跟電影學裡的「類型理論」（genre theory）密不可分。類型（喜劇、恐怖等）是一個分類方式，用形式上的特徵來標定電影之間的連結、觀眾的偏好、製片公司的特長等。當研究華語電影歷史時，會發現不少語言與類型上平行的刻板分別，譬如關於20世紀中葉香港電影的「功夫片是粵語的領域，武俠片是國語片的領域」的概念，這是由於電影產業和文化環境交織而成的，電影類型與語言綜合起來，讓大眾對「粵語功夫片」這個標籤有特別的偏好。
類型分析似乎愈來愈算是台語片研究的主流方式，特別是類型混種的現象，可以用來探究「台語片」的進化與界線，產業與觀眾怎麼處理外面的影響（註）林奎章，《台語片的魅力》，台北：游擊文化，2020，頁431-433。
洪國均在文章裡分析《黃帝子孫》（1956），白克的另一部作品，「最早的台語電影代表作之一」，跟《龍山寺之戀》一樣面對外省／本省人的題目。
參見：洪國均〈類型與國族的糾葛：台語電影二十年〉，王君琦編，《百變千幻不思議：台語片的混血與轉變》，台北：聯經，2017，頁112。
林奎章，〈1960年代中後期的台語片混種現象：以台語西部片為例〉，王君琦編，《百變千幻不思議：台語片的混血與轉變》，台北：聯經，2017，頁349。
不過，分析華文雙語電影時經常碰到的困境，並非是如何交代外來的影響，而是怎麼剖析本土的多樣性（註）當然不能說本文討論的電影毫無異地文化因素，黃猷欽曾以《龍山寺之戀》與《南北和》裡的電影美術與服裝設計，說明兩種用電影呈現族群議題的途徑。他認為台灣電影裡有更明顯的本土與外來權力結構上的差異，並且提出「一種想像的西方文化與族群，持續地出現在族群認同的建構過程之中 。」
參見：黃猷欽，〈1960年代初香港與臺灣電影中的族群對立與和解:《南北和》、《兩相好》與《龍山寺之戀》〉，《南藝學報》第17期，台南：國立臺南藝術大學，2018，頁47。
《南北和》與鏡像的對稱
《南北和》這部電影把喜劇當作一面鏡子，表面上兩相對照南北的刻板印象，骨子裡卻是要傳達兩者之間的共同點（註）吳昊曾經用「不協調」的原則來分析《南北和》系列裡面相反的因素有一定的道理，不過忽視對稱性產生別的可能性。
參見：吳昊，〈相逢一家親：管窺張愛玲的喜劇進程〉，藍天雲編，《張愛玲：電懋劇本集三》，香港：香港電影資料館，2010，頁8-11。
兩個人演「南北」系列所有片的主角，算是他們的公式的一部分。不過，《南北喜相逢》裡的情境比較複雜，最大的不同是梁醒波假扮成年輕朋友的姑媽，來說服劉思甲允許晚輩的跨地域婚姻。
從以上情節的介紹可以看出兩個主角基本的並行衝突與進程，兩方對話突出語言差異使對比效果更加明顯：廣東人對北方人也講廣東話，北方人對廣東人也講國語，一來一往形同乒乓比賽。導演王天林選用了兩名具有相似的體型、身形和喜劇風格的演員，並應用戲曲的類型來喜劇化南方跟北方的差別，跟演員的動作與鏡頭的視角綜合時便產生顛覆文化分類的效應。
其中一個經典例子是一場在客廳裡發生的戲：主角兩人背對背坐著看報紙，各自的孩子開收音機，聽西方音樂，而他們同時站起來去關掉收音機。「叮噹叮噹有冇好聽呀？」（叮噹叮噹有什麼好聽的？）梁醒波叫小女兒回去房間睡覺，劉恩甲也給小兒子差不多的命令。孩子們回房後，劉再度轉開收音機聽京劇電台，梁又動手轉成粵劇。劉則斥責梁：「你們廣東人呀，就喜歡聽這最難聽的東西。」他的評論點燃梁的怒火，梁開始高唱粵劇，劉也不遑多讓，開始大聲唱京劇。兩人在客廳裡來回踱步，鏡頭的遠景清楚對照兩人的行動，他們規律地在畫面中間擦肩而過，不久停走而背對背站著、雙臂抱胸引吭高歌，等到房東出來罵他們才作罷。
這場戲表面上諷刺南方與北方文化象徵，但並非普通的戲仿，因為梁醒波有粵劇背景，也拍過不少戲曲片，所以有一點後設仿諷的味道，用一種類型來玩耍另一種（註）參見：余少華編，《「波叔點好法？」香港粵劇巨星梁醒波的表演藝術：中國戲曲節二○一一研討會論文集》， 香港：康樂及文化事務署，2012。
王天林在《南北一家親》裡也用類似的技巧，有一場主角之間發生鬧劇拳鬥，梁醒波用廣東英雄黃飛鴻的技巧（也是當時粵語片系列的重名），劉恩甲用北方的太極拳，最終勢均力敵，跌倒在地上廝打。這種同歸於盡的態度讓兩個人之間懸掛的差別愈發荒謬，毫無道理，而由於語言、類型、演員等多重因素有一定程度的平等對待與對稱，電影裡的類別通過進化，彼此愈來愈像，最終不如和解，但一接受教訓就默認否定分別根本的意義。如果戲劇原來的張力解除了，更大的意義何在？按照結尾的詮釋應該是自由愛情跟資本主義。
《龍山寺之戀》的大合奏
《龍山寺之戀》沒有和《南北和》一樣如此明顯的對稱結構。主角是莊雪芳飾演的小芳，一個靠唱歌賣藥的外省女子，要賺錢來扶養生病的父親。她後來遇到兩個男人，一個是本省的電台職員唐亮（龍松飾），另一個是外省的攝影師羅忠（唐菁飾），兩個人競逐小芳的愛情。唐亮的表妹麗華（蘇麗華飾）又使三角戀愛變成畸形的四角關係，一直被這兩個男人當成備胎。到第三幕才發現羅忠原來是唐亮從大陸回來離散多年的哥哥，於是弟弟按照孝悌觀念把小芳「讓給」哥哥。
情節推進速度時快時慢，雖然是喜劇片，但並非每一個場面都有「笑果」，特別是最後外省人與本省人和解時說教性質的對話。至於台語與國語對話的分配，不像《南北和》那麼平均，甚至有些角色（例如唐亮或開頭跟戽斗講話的老頭）按照場所或對方的背景變換使用語言是家常便飯。倘若把《龍山寺之戀》講台語與國語的部分各拉出來變成兩部電影，國語的內容像是個浪漫的樂曲片，而台語的部分則是家庭鬧劇片，把兩個部分結合起來時就變成類型大合奏，其中讓人印象更深刻的是各種類型內行的出現。
尤其是莊雪芳，本來是一個從東南亞來香港拍廈語樂曲電影的明星，在《龍山寺之戀》中使用標準國語，打破觀眾的預期，也像在電影裡會兩種語言、來自福建的阿伯，模糊了「外省人」跟「本省人」在電影裡的代表習慣。如果當時的觀眾沒有聽聲音，僅看到電影中間莊雪芳夢幻的歌舞，也許很難推測這是什麼語言或什麼地方的電影。
從台語片世界來的矮仔財與楊月帆把鬧劇風格帶入此片，片中他們飾演唐亮的父母，乍看之下很嚴肅，可是後來發現矮仔財飾演的爸爸很愛偷懶，甚至會用假裝入睡逃避家裡衝突，而妻子不擇手段叫他醒來，最後動粗。因為他們兩個演員在不少別的台語片裡被當作類似林奎章所說的「喜劇喘息」（comic relief）的角色，可以說是混種喜劇類型的代表人物林奎章，《台語片的魅力》，台北：游擊文化，2020，頁431-433。
尾聲：歷史、家鄉、與歸屬感
跟《南北和》不一樣的是，《龍山寺之戀》更直接強調「地方」的重要性，除了對話的內容與本地外景的引用之外，電影名字還作為比喻，按照老頭最開始的解釋，代表台灣外省人與本省人都有歸屬感。電影在後設層面主張類似的教訓，因為各地與各類型的電影人才有份，各展其長。其次，因為沒有對稱的機制，《龍山寺之戀》沒有相反對消的矛盾，比較堅持多元社會，好像反應六○年代外省人的盼望與下意識狀況，反攻大陸的可能性愈來愈低，雖然接受在台灣未來，亦不要放棄從家鄉的文化紐帶（註）關於六○年代外省人的心理與身分認同變化，參見：Dominic Meng-Hsuan Yang. The Great Exodus from China: Trauma, Memory, and Identity in Modern Taiwan. Cambridge: Cambridge University Press, 2020, pp. 127-167。
《南北和》對香港作為地方的態度比較含混，在攝影方面毫無外景，情節方面則把「南方」與「北方」當作索引指標，等於刻板文化特性而已。但是因為有對稱機制，和解方式之一就是換二元價值。因此當後代討論同居時，南方女子說以後會跟北方男子吃北方菜，而北方女子則跟她說對方相反的意思。這種文化同化現象不是按照地點發生的，也許是緣於性別角色產生的，本土意識的缺席並不奇怪。因為當時香港還是英國的殖民地，剛來的移民的社會地位風雨飄搖，一直要等到動盪的六○年代末之後才看見當代「香港人」身分認同的萌芽（註）參見：Poshek Fu. “The 1960s: Modernity Youth Culture, and Hong Kong Cantonese Cinema.” Poshek Fu and David Desser eds. The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 71-89。
有「香港人」的身分認同之後，電影裡跟大陸人的對照更加偏頗，特別是八○年代所謂的「阿燦」定型，充滿共產口號的國語或「唔鹹唔淡」的粵語為他經典標誌之一（註）澄雨，〈不速之客：八十年代香港電影的大陸來客形象初探〉，《香港電影的中國脈絡：第十四屆香港國際電影節》，香港：香港市政局，1990，頁95-97。
※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第193期
【電影不欣賞】專欄介紹
電影從一道光束開始，映照出時代與生命的光輝與陰霾。無論光影或暗影，都讓世界與人產生共震與共鳴。然而，一部電影不只是一則文本，電影內外所含括的，除了自我經驗的投射外，更附帶著社會、文化與歷史的記載軌跡；於是，電影其實不該只是被欣賞，要探究電影之中更深刻的意義，就從「不只是欣賞」電影開始。
本專欄與「全國最悠久的電影雜誌」《Fa電影欣賞》合作，由國家影視聽中心獨家授權刊載，文章以觀點、論述、檔案、歷史、展示為經緯，陳述電影文化及電影史多樣性的探討。
