紀錄片的發軔是以科學思維對現實世界進行觀察與調查，因此有了習慣將拍攝者隱形的客觀性傳統。

在西方，隨著民族誌開始反思中立表象背後的東方主義式凝視，以及1970年代因種族、性別、性傾向等壓迫而崛起的身分政治，紀錄片典範開始出現轉移，拍攝者的主觀介入不再是忌諱，個人經驗成為政治行動的火苗，過往被視為自溺的喃喃自語，更是弱勢或少數族群奪回詮釋權的重要手法，這一點在強調性別關注的紀錄片中，尤其明顯。

在台灣，隨著拍攝器材日益輕巧以及學院開設相關系所，台灣紀錄片在1990年代中期開始出現較多將鏡頭轉向自身或身邊親近家人的個人紀錄片，包括為數不少的女性創作者。此一主觀性的轉向，常招致欠缺普遍性及原則性的批評，被認為是過度膨脹個人敘事的「肚臍眼」視野。

肚臍眼是胎兒出生留下的痕跡，若將這個比喻放在女性身上，很難不讓人想到女性與生殖及母職的關係。從私我出發看似細瑣的女性個人紀錄片，實則透露主觀認知如何鑲嵌於特定的社會文化脈絡，並建立私領域的自主與女性集體歷史發展的交集。

1990年代以降女性創作的台灣紀錄片常見自傳形式，創作者透過主觀視角再現或重演個人經驗，摸索出父權價值如何從有形的身體到無形的身分框架及定義女性。《血日記》（江映青，2010）拆解了被認為最能代表女性身體物質性的月經，其話語建構的文化腳本；《是你嗎》（陳婉真，2010）則探討他人眼光的「凝視機制」如何影響自我認同，並置疑以「內在美」做為抵抗論述顯得過於天真的無效性。

《月亮之旅》（吳淑然，2005）的創作者在鏡頭自我剖析與異國男友的親密關係，藉此反思自己如何內化了男尊女卑的父權意識。《國家大事》（周旭薇，2000）則從創作者身為單親媽媽的經驗出發，穿插紀錄、訪談與重演，以略帶嘲諷的方式質疑社會對女性身為家庭照顧者的預設以及整體大環境的不友善，間接倡議公共托育。巧合與上述兩部片主題皆有所呼應的《雲的那端》（蕭美玲，2007）以混血女兒為拍攝對象，自我探問母職與自我實現之間是否可能找到平衡。跨國情境讓問題意識擴大到文化認同以及科技媒介於人際交流所帶來的補償與不足。

攝影機在上述這些作品中，不僅僅只是中性的紀錄工具，而是感官與意識的分身，既是創作者內在與外境的溝通媒介，也是回望自身的鏡像，與帶有自我詰問性質的獨白，時而平行相襯，時而對話交鋒。

除了轉向創作者自身之外，另有一些作品則是以家庭民族誌的形式將鏡頭對準家人。同為親屬的高度牽連性，讓拍攝者與拍攝對象形成「互／護」共構，產生了互為主體的交互性，有別於傳統民族誌因拍攝者隱身而造成對他者的詮釋暴力。

如果攝影機是顯微鏡甚或是手術刀，對身為家人的他者的考察欲望，緊緊交纏著創作者檢視自我的迫切。

《我的回家作業》（曾文珍，1998）為了兼顧學業與侍親，遂以不良於行的母親為題材，運用參與模式的拍攝手法呈現出母女之間日常互動的相濡以沫，同時也捕捉到包括父親在內男性家人的強勢與卸責，對自身家庭的性別政治毫不避諱地加以評述。採取詩意模式的《鄉愁／餘像》（陳顗竹，2017）則藉由家庭影像與創作者聲音獨白的對位重構家庭史，以主觀的記憶感知挑戰紀錄影像的見證功能所號稱的客觀性。

《雜菜記》（許慧如，2003）採用「直接電影」的風格觀察父親的日常，貼身鏡頭不證自明家人才有的親近，但微量的對話卻隱隱透露父女之間的生疏。延續之作《黑晝記》（許慧如，2008）及另一部直面母女心結的《日常對話》（黃惠偵，2016），都透過生命情狀的類比找到化解的契機，後者的家庭敘事更進一步攤開暗櫃同志、老年同志情慾、家暴、家內性侵等社會禁忌議題。互為主體的交互性不只存在於以血緣為基礎的原生家庭成員，「自選家庭」亦然。倡議「自選家庭」最竭力的，莫過於被異性戀婚家霸權排除的同志。《夢》（陳杏芬，1998）與《女兒巢》（陳杏芬，2000）彷彿續集般，導演拍攝下自己與親妹妹、自己的前女友、前女友的現任女友等4人共同築家的過程，將家人的界定從血緣擴充到照顧扶持的社群意義，也為同志社群對多元成家的實踐留下紀錄。

時至今日，以自身經驗向公眾發聲的個人紀錄片鮮少遭到質疑，主觀介入與客觀紀錄的邊界早已模糊，透過本屆TIDF的策劃，可看出這個轉變在女性創作者的作品中被實踐得最為徹底，也展現從邊緣處逆向叩問主流的創作策略，甚至鞏固了個人紀錄片如今擁有的正當性。

所謂「個人即政治」──正因為對象和事件不夠宏大，方能得見家庭及社會文化結構是如何深入到微小而日常的生活肌理及個人的內在意識。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第190期