性別是當代文化與社會研究的一大課題。我們不必太懷疑，因性別而產生的課題不論對誰，於生理、於心理、於社會，都是一生相隨；當今性別的意義和觀念朝向多元化，更讓性別論述眾聲喧嘩。

台灣電影自上世紀1980年代經歷了新電影運動，創作者有意識地觸碰性別議題，觀眾也學會以旁觀者的超脫角度，省思故事的性別權力情態；且看當時的《油麻菜籽》、《我這樣過了一生》、《看海的日子》、《海灘的一天》等作品，都在文藝片的敘事系統下，引導觀眾注意女性於台灣社會的處境。

在千禧年後回望台語片，學者最想要分析探求的，仍然也是故事裡的性別問題。他們企圖去理解從前現代走向現代的台灣，有著什麼樣的兩性難題。本書透過詞頻分析，更發現「女性」一詞數量高於「男性」，可以合理推測學者更關注在傳統社會上處於弱勢的女性。相關的詞彙還有「父權」、「女體展示」等。

從女性境遇切入台語片非常有趣。學者黃玉珊、王君琦觀察到，打從一開始的《薛平貴與王寶釧》，就訴諸以女性要角、寒窯守貞的情節來吸引觀眾，哭腔、眼淚、歌仔戲，悲傷的情緒感染了戲外的女性觀眾。

一般認知台語片以悲情的文藝片為大宗，初期文藝片的男女角色真的相當刻板老套，女性經常受迫於生活，故事總在淚水中度過。但時至今日，學者觀察的重點放在這些無奈的生活因素到底是什麼：是戀情？是經濟情況？是社會階級？是孩子？是婆媳問題？接著要理解，在長達十多年的台語片時期裡，這些因素如何調整變化，藉此可以推知現實社會的變遷狀況。

此處特別要提及陳文敏女士，她被標示為台灣第一位女性導演。本名陳粉的她，1920年出生於三重地方望族，接受公學校與私塾教育。她的作品年份集中於1957至1959年間，包括《茫茫鳥》、《苦戀》、《農家女》、《妖姬奪夫》、《可憐的媳婦》、《乞丐招女婿》等；即便目前沒有拷貝出土，從片名及廣告圖像可推知，這些作品刻畫了悲苦女性的生活，這與導演身為女性有密切關連。

雖為台灣第一位女導演，但陳文敏並非為了一圓電影夢而站到第一線：她原為大明戲院經營者與排片人，而後創立大明影業社，擔任台語片製片人；在拍攝《薛仁貴征東》時與導演發生衝突，被情勢所逼而執起導演筒。由作品年份可知，她見證台語片第一期的興起與衰退，目前唯一留下的作品是她擔綱編劇的古裝歌仔戲片《二度梅》，改編自陳杏元和番故事。其生平可參見其子陳炎生所著《台灣的女兒：台灣第一位女導演陳文敏的家族移墾奮鬥史》。

而後，受到國際電影風格影響，1960年代後半期出現的台語類型片脫離了台灣觀眾自身的生活經驗，諜報片、科幻片、驚悚片、動作片紛紛出籠，對女性角色的刻畫也超展開。陽剛性格的加入使得女性推升至女英雄、女反派的銀幕形象，大膽的身體誘現也使得保守的兩性關係產生質變，與過去悲慘的苦情女子大為不同。走到極致，還出現了《女人島間諜戰》這種具有「女尊」情節的奇妙作品──故事背景在全部都是女性、與世隔絕的荒島，男性變成少數，並且成為女性爭奪權勢的目標物。

「女人國」的敘事文體從希臘神話、吳承恩《西遊記》到台灣原住民的傳說都有，甚至透過DC漫畫公司創造成《神力女超人》（Wonder Woman）裡的天堂島；《女人島間諜戰》提供了一個荒誕的台語片版本，還在冷戰的背景下加入爭奪原子彈的劇情，相當有意思。

隨機調查這類型初期的作品《女真珠王之挑戰》（1963），這是台灣文學家周金波跨足電影改編的一部翻拍之作，導演為志村敏夫，台灣代表演員為游娟、易原，與日本女星前田通子合演。這部片的原作是新東寶公司的《女真珠王之復仇》（女真珠王の復讐，1956），同樣由志村敏夫監督、前田通子演出，等於是同樣一個故事與同一位導演，在改換語言、明星和場景之後，呈現給台灣觀眾觀賞。

推演電影的日本原型歷史，新東寶公司在1950年代有「情色怪奇」（エログロ）的製片路線，海女片便是這條路線下的經典類型。「海女」文化在日本具有兩千多年的歷史，被暱稱為「人類史上第一種職業婦女」，近十年來，日韓兩國也爭相為「海女」申請世界遺產、成立博物館、拍攝職人電視劇，但1950年代的海女卻被刻畫成性感的原始美人。

15

《女真珠王之復仇》女演員前田通子是以胴體誘現聞名的女明星，媒體經常將她宣傳為「豔星」、「肉彈」。據維基百科所示，這部日片的故事前半段描述貿易公司裡的內鬥，一名職員被誣謀殺及竊盜入獄，同事女友發現隱情後，遭丟包於海上；後半段則描寫這位女子漂流到荒島被落難的水手所救，但又身陷於被眾男性水手侵犯的危險中，於是只得潛水自保，並在海中撿拾珍珠，最後以積攢的錢財拯救男友出獄。

這個故事的台語版目前失佚中，日本版也不易取得，但維基百科再指出，這個故事後半段的劇情，與好萊塢導演約瑟夫．馮．史登堡（Josef von Sternberg）的《安納塔漢奇譚》（Saga of Anatahan, 1953）相關，該電影基於二次戰後真實發生的「安納塔漢島女王事件」改編，描述32個殘留日本兵與一名日本女子在荒島上共同生活與相互殘殺的故事。以上這些不同的文本，都把故事背景放在與現實隔絕的獨立荒島上，人類社會退到原始的狀態，性別角色也重新布置，變成現代人意想不到的奇觀世界；2018年蔡依林發行專輯《Ugly Beauty》，便運用了同樣事件來作為單曲〈你也有今天〉MV的創意來源。

台灣其實也有著海女的文化，她們在東北角海岸採收石花菜，藉以加工製作成我們炎夏愛吃的甜品洋菜凍；因它熱量低又容易有飽足感，所以也是很優的減肥食品。台灣海女撿海菜的特殊產業，經由南台電影公司的《海女紅短褲》被記錄下來，結合了香港黑幫的情節，成為一部驚心動魄的動作片，原影片很幸運地有留存下來。海女片一度也是南台公司的製片走向，另有《海女黑珍珠》、《海女美人魚》等片。

銀幕上虛構的女性形象，有一部分植基於刻板的性別迷思，但也不乏多元化的女性形象，她們的出現或許可以鼓勵現實生活中的女性觀眾，開拓自己不同的面向，不受單一典範所拘束。在台語片裡，號稱「千面女郎」、「百變妖姬」的白虹正是這樣一位具有延展性的女演員；這個暱稱應該來自她所參演的《天字第一號》系列電影，片中因為諜報員的人物設定，她必須改換不同的造型身分以掩人耳目。

從她整個作品史來看，白虹女士以諜報片和藝妲片為觀眾熟知，但也不乏其他類型的演出，甚至在《大俠梅花鹿》裡放下偶包、破格演出天真的鹿小姐，這種忽略自我、相信劇情的表演能力真的很讓人敬佩。有關於白虹女士，2018年陳亭聿以其為傳主，出版了《妖姬．特務．梅花鹿：白虹的影海人生》；她以一種後設而年輕的筆調寫出了白虹女士成長及從影期間的故事，開啟另一種認識台語影人的視野。

另一位透過角色台詞爭取「男女要平等」的女演員是柳青，她在《星夜離別》裡飾演的美娜八成是天平座，哥哥沉迷酒色，美娜自己也放蕩貪玩，弄得董事長老爸好頭疼。原是歌仔戲小生的柳青，在台語片裡朝多元化發展。本名張春美的她，出道時隨日月園歌劇團拍攝歌仔戲片，以「小春美」為藝名反串各式小生角色，早期報導宣傳她是一位具有「古典」氣質的女星；在時裝片的領域，她則以「柳青」為藝名，接演差異甚大的女性角色，苦情女子如《安平追想曲》、神祕貴婦如《地獄新娘》、女冒險家如《泰山與寶藏》、江湖俠女如《三鳳震武林》等。這些奇異的角色不但背離「古典」氣質，而且還有點ㄎㄧㄤ，但是柳青毫不扭捏，相信自己就是角色，以投入的表演建立起故事的可信度，確實是一位相當優秀的女演員。

走文至此，我得知西方電影有一個有趣的性別偏見查核指標：貝克德爾測驗（Bechdel test）。要通過測驗，一部電影（或其他種類的虛構作品）需要符合三項指標：

都說台語片的性別角色很僵化八股，但是否真的如此呢？或許我們可以用這個指標來全面檢驗一下。

當今「反串」一詞的普遍用法是跨性別的扮裝，也就是女扮男裝或男扮女裝，但在傳統戲曲領域裡，「反串」指的是演員脫離自己原本所受訓練的行當，去串演其他行當的角色，例如生扮丑、丑扮淨這類行為。黃一平的論文〈反串／反反串：巫明霞與小明明的舞台銀幕雙重性別〉，以少見的性別表演議題切入台語片研究，兼論這兩種反串的意義，主要論述對象是歌仔戲演員小明明女士和其作品《金鳳銀鵝》。該故事有著莎士比亞喜劇的趣味，利用坤生（也就是扮演男性角色的女演員）的表演成規，先讓女演員扮飾男性角色，又在劇情上反向安排男扮女裝，恢復了坤生原本真實的性別，變成黃所稱的「反反串」。

不得不說，當代LGBTQ+社群提供了一種自由奔放又創意十足的世界觀。在戒嚴氛圍之下，台語片時代的創作者、觀眾與影評人基本上都沒有意識到角色的性取向，對於跨性別扮裝也僅止於博君一笑，不追究扮裝背後可能的意義。追溯1940至1950年代，金賽性學報告（Kinsey Report）對於世界產生重大影響，台語片尾聲的異色電影竟也搭上金賽博士的熱潮 ；但世界重大的同志文化事件，諸如1969年的美國石牆暴動（Stonewall riots）、肯尼斯．安格（Kenneth Anger）的實驗片、芬蘭湯姆（Tom of Finland）的情色插畫等等，在台語片時代卻不著一點痕跡，清一色還是以異性戀為主流的故事及觀點。不過，這不影響當代觀眾和影評人以LGBTQ+視角觀看它們，大家大膽地用雷達探測，發現一些匪夷所思、令人震驚的反串片段。

1996年，影評人聞天祥觀看了歌仔戲電影《樊梨花第四次下山》（1963）率先驚嘆：一場坤生男主角薛丁山中毒、女主角樊梨花為他從嘴吸出毒血的戲，加上旁襯配角驚嚇、不敢直視的反應鏡頭，搭配起來變成兩個女明星小白光和小秀鳳的女女接吻、大夥感到驚世駭俗的解讀，一個傳統的歌仔戲齣變得前衛無比。

2007年，電影學者陳儒修看了武俠片《三鳳震武林》，重新提起武俠片裡「女俠男裝走江湖」的劇情常規：女俠原本是全片武藝最高強的一位，但只要被識破為女兒身，再怎麼厲害都會功夫退化、每打必輸，邵氏《大醉俠》（1966）裡的金燕子如此，聯邦《龍門客棧》裡（1967）朱輝亦然。在這個公式之下，1990年代以來複雜度最高的反串人物當屬徐克塑造出來的「東方不敗」：由於葵花寶典的內化，東方不敗的性別認同也在變化（透過不同配音員的詮釋），當她最後以女性身分向令狐沖表明情意，當然也就是她氣力喪盡、將死之時。

然而用同一條公式來推導，在台語武俠片《三劍王》裡，俠客主角江天凌一定是台語武俠世界裡的最強者：此人雖然英氣逼人，但其實還是女明星小白光飾演的；她從頭到尾都把男俠客詮釋得很好，沒有露出任何女性的破綻，等於是用歌仔戲坤生表演程式顛覆了武俠片公式。

2016年，影評人陳平浩看了《王哥柳哥遊台灣》和《王哥柳哥○○七》，發現這兩部戲裡王哥、柳哥都有偽娘扮裝橋段，並將這樣的設計指向好萊塢導演比利．懷德（Billy Wilder）以性別扮裝聞名的喜劇作品《熱情如火》（Some Like It Hot, 1959）。陳平浩也許不喜歡這樣的設計，認為他們「僅只披上了丑化和醜化女性的皮毛，漏失了在古典好萊塢語境中，那種老於世故的、江湖風塵的、複雜幽微的、性別顛覆的深刻辯證」，但或許在當時台灣觀眾的觀影語境中，王哥、柳哥的扮裝可以說是無名小卒的男性向女性學習另類的陰柔力量，利用這種力量去反制壞人、達成劇情裡的正義，未嘗沒有顛覆作用。

另外，諧星矮冬瓜也有扮演「雌老虎」類型的胖女人維妙維肖而受媒體矚目。報載他拍過十多部假扮女人的片子，其中《少女的祈禱》還全片都扮演女性。

再談台語片裡可能存有的同志情感。客觀來說，劇情裡雖有扭捏作態的甘草男子，或反串異性的歌仔戲女演員，但極少出現明顯的同志要角，男男／女女的人我分際都很清楚；文獻裡有關同志的論述，多半是出於當代觀眾主觀的觀察（例如外國學者曾經認為王哥、柳哥之間也許有同志情誼的可能）。少數潛在的案例非常有趣，就是《大俠梅花鹿》裡的山羊公公。

18世紀愛爾蘭作家喬納森．斯威夫特（Jonathan Swift）的小說《格列佛遊記》（Guillver's Travels, 1726），問世時是一部諷刺時人時事的小說，如今卻成為世界兒童文學經典，《大俠梅花鹿》的評論發展則剛好相反。張英導演的這部兒童電影透過「天然景、禽獸裝」的誇張裝扮、重組的寓言故事隱喻人性，原本是寓教於樂的初衷，當代觀眾卻重新解讀，將它譽為台灣迪士尼的始祖、台版的《魔法黑森林》（Into the Woods, 2014）、《動物方程式》（Zootopia, 2016）、《獅子王》（Lion King, 2019），確信是當年的創作團隊始料未及的。

片中，山羊公公這個角色有些離奇，乍看好像是眾多角色中的道德模範，但模糊之處非常多：他對狐狸精的風騷勾引完全坐懷不亂，在森林發生危機時也好似不是自己骨肉般地推小羊擔任守敵者，但在大角鹿與吸血狼纏鬥重傷、將死之時，山羊公公卻因此痛苦哭泣，把大角鹿擁入懷中、撫摸臉頰，這些姿態也都非常可疑。他對於鹿小姐的關心，基於不成熟的表演方法而顯得動機曖昧，正解應該是長輩對晚輩的關心，歪解卻是他對鹿小姐有非分之想，但劇情發展下來，山羊公公什麼也都沒做，也許他只想成為鹿小姐的閨蜜。

山羊公公會不會是個衣櫃中的同志呢？確實有待討論，但倘若依此歪樓解釋，片尾大夥擒獲吸血狼之後，整個森林再度不分你我、和樂融融，很像在實踐《司法院釋字第748號解釋施行法》宣布之後，行政院的呼籲：「不論妳／你是異性戀，還是同性戀，我們都是同一國，都在同一塊土地上，都在同一個天地之間。」

以寓言手法編入性別表演議題的，還有洪信德導演的《盤古開天》（1962）。故事框架於算命先生阿斗伯口述的神話，第一段描述在宇宙之外的天外天，一群「先天人」的情愛糾葛；「先天人」是神族，沒有男女之分，只有陰陽之別，在撲朔迷離的競合過程中演出盤古開天地的故事。第二段劇情裡，眾仙受世尊指派，轉生為女媧、祝融氏等等人類的祖先，演的是康回（共工氏）之亂、女媧補天等傳說。新南光歌劇團原本就擅以胡撇仔風格挑戰跨文化的電影劇本（如《阿里巴巴四十大盜》），在這部片裡，前述的反串明星小白光再次登場，率月春鶯、小秀鳳、林桂甘等新南光歌劇團的明星，以各種表演主義式的手法串演史前傳說。這些怪奇設定或許也都有著跨性別的寓意在其中。

2016年國家電影中心主辦「台語片60週年」的影展規劃中，「#反串反反串」列於「台語片完全攻略」的標籤之一。跨性別扮裝在台語片時代也許只是依既定的戲曲成規而行，或諧星以「丑女」博君一笑，但觀點轉變，這些無心的安排都變成了當代觀眾可以體會的觀影樂趣。而在2019年，台灣正式成為亞洲第一個同志婚姻合法的國家，由梁秀紅編導的短片《前世情人的情人》從台語片《三八新娘憨子婿》發想，置入了同婚議題，為台語片的跨時代思考再跨出了一步。

《台語片的魔力》，林奎章著，游擊文化