1982年，曾被送進古拉格勞改營的俄國作家索忍尼辛（Aleksandr Solzhenitsyn），因《古拉格群島》在台灣出版，應邀前來「自由中國」參訪，並發表反共宣言。對當時仍以「反共救國、檢舉匪諜」為口號的台灣社會而言，作家自身的「古拉格」經驗就是借鏡，這個流亡的俄國作家自然受到當局的熱烈歡迎。

他在書中是如此描述古拉格的：

「把幾百萬俄國知識分子投入這裡並不是為了讓他們遊覽參觀，而是讓他們變成殘廢，死亡，並且毫無回去的希望。歷史上破天荒第一次這麼多老練的、成熟的、富有文化的人當真地而且永遠地陷於奴隸、囚徒、伐木工和礦工的境地。⋯⋯但現在他已經沒有了鉛筆、紙張、時間和柔軟的手指。現在看守抖摟他的東西，檢視他的消化道的入口和出口，而契卡（祕密警察）則查驗他的眼睛。」

成立於1918年的古拉格（GULAG）是「勞改營管理總局」的簡稱，且非僅是個機關而已，而是指勞役制度，處理的是「有害社會成分」者。史達林（Joseph Stalin）政權藉此制度強制這些「有害分子」集中勞動，並對其進行思想改造。古拉格在史達林去世後，曾一度遭到關閉，但真正廢止勞改營則是在戈巴契夫（Mikhail Gorbachev）執政時期。因為索忍尼辛與蘇聯知識分子的書寫與經驗表述，古拉格雖無法與納粹集中營的死亡滅絕相比，但也是20世紀煉獄象徵之一。

史達林於1953年去世。而在此前（1951），國民黨政府持續將大批「可疑分子」送往位在台灣東南的綠島感訓。這個舊名「火燒島」的小島，從日治時期就設有「火燒島浮浪者收容所」；國民黨政府接收台灣後，亦於此島成立監管「叛亂分子」（政治犯）之所，名為「新生訓導處」。

關押在此的政治犯，被稱為「新生」。這些「新生」都是被蔣家政權認定為思想不純正的「罪犯」或是潛在的危險分子，只要罪行沒有嚴重到要立刻槍斃，就可能會監禁於此，並透過重度勞動與思想教育，進行改造。

以自身經驗提醒台灣不要接受共產獨裁的索忍尼辛，可能想像不到，就在他離開古拉格集中營時，這個「自由中國」有大量知識分子被拘禁在離島接受勞改。彼時，沒人帶他造訪火燒島，無人為他介紹這個國家打造的勞改集中營，更不可能有人跟他說：台灣也有自己的「古拉格群島」。

當然，以人口土地的比例來算，「台灣古拉格」的規模遠遠不及蘇聯的古拉格。據文史工作者曹欽榮在《流麻溝十五號──綠島女生分隊及其他》中所述：被送進新生訓導處的政治案件當事人共有相同的戶籍地址「公館村流麻溝十五號」，戶長是新生訓導處處長，管理人員清一色為中國籍，而這些「政治犯」在戶籍謄本的稱謂都是「新生」，籍貫幾乎涵括中國各省市，也有許多是台灣省籍。

「這個特別戶籍存在時間超過40年，同時在籍人數最多時可能達3,000人，前後遷入遷出者不計其數，而綠島當地人口數大約也只有3,000人。」

若仿以索忍尼辛的句子，或許可以這樣描述1950年代的「台灣古拉格」：「把幾千位台灣知識分子投入這裡並不是為了讓他們遊覽參觀，而是讓他們變成殘廢，死亡，並且毫無回去的希望。」國民黨政府要這些受過教育讀書人在這裡搬石頭築圍牆、挑水、挑糞、播種、拔草⋯⋯，還要讓他們上各種愛國思想課程。而據前輩們的說法，國民黨當局想要證明他們對政治犯是人道處置，也希望新生訓導處可以成為改造政治犯的示範監獄。

在那個教育不足、人民普遍沒有學歷的時代，原本可以領導國家、建設台灣、保護人民的知識分子或意見領袖，不是命喪馬場町，就是被隔離到火燒島。今年秋天上映的電影《流麻溝十五號》中，就有如此對話──飾演女學生余杏惠的余佩真讚嘆「這裡（新生訓導處）什麼人才都有」時，徐麗雯所飾演台籍護士嚴水霞便回：「對啊，這裡的人才多到可以組成一個自治的國家了。」

以蘇友鵬醫生白恐經歷為主題的《Todes Märsche死亡行軍──從神童到火燒島叛亂犯》一書中，甚至提到當時除了欠缺「精神科」外，新生訓導處中受過專科訓練的醫生就足以形成「台大醫院」的架構。

除了受過專業醫學訓練者，彼時許多具有法律知識，深負思想與文化的菁英，亦都曾經被圈禁於此，例如楊逵、陳映真、柏楊、柯旗化、林書揚、蔡瑞月、陳孟和。

1991年，台灣已解嚴，但動員戡亂時期尚未宣布終止的春天，我曾進戲院看過朱延平執導的《火燒島》，電影中盡是逞兇鬥狠的黑道流氓，便也形成我對綠島的第一印象──綠島因建有新生訓導處，後有國防部綠島感訓監獄（綠洲山莊），與警總成立、用來收管角頭流氓的第三職能總隊，故有「監獄島/惡魔島」之稱。長期在思想言論受到控制的台灣人，實難區分這座島上關押的「罪犯」究竟有何差別，更不用說公開談論違反民主憲政秩序、侵害公平審判原則的結果，是否對這個社會產生的巨大傷害。

二二八與白色恐怖，曾是一段「不能說的經歷」，直至今日也是一個待解的歷史情結。但許多藝文、影像工作者在這40年來不斷嘗試，希望將過往的「政治日常」與無所自由的經驗帶到觀眾眼前。就以我觀看朱延平導演的《火燒島》那一年為例，另一部觸及戒嚴時期的社會電影，也上了院線──

「1991年，在資金並不充裕的條件下，楊德昌完成第一部代表作《牯嶺街少年殺人事件》。電影取材自六○年代──楊德昌的青年時代所發生的一起殺人事件。這部電影再現國民黨統治下的戒嚴時期，同時喚起台灣對白色恐怖和社會深受到美國文化影響的回憶。侯孝賢幾部重要的作品，如《童年往事》、《悲情城市》、《戲夢人生》，均是描繪戒嚴時期的歷史畫卷，可以說是侯對楊《牯嶺街少年殺人事件》的直接呼應。」

法國知名影評人尚・米謝爾・弗東（Jean-Michael Frodon）於2016年11月出版的《聯合文學》楊德昌專題中如此寫道。

彼時，台灣已然解嚴，《牯嶺街少年殺人事件》的完成，表面上看來恰如其時，事實卻非如此，因為該年動員戡亂時期才告終止，獨台會案猶發生，《刑法》第100條內亂外患罪仍在，直到隔年經國會三讀後部分刪除，思想與言論自由在台灣才終於得到法律上的保障與落實。

若說藝術文化應當反映時代，甚至領先時代，作為第八藝術的電影與文學相比，或許稍嫌落後，卻非裹足不前：在二二八還是禁忌、當局還把手掐在創作者脖子上時，故事已被寫進底片；當律法還能箝制思想的時刻，創作者就已記錄時代。例如在台灣受到打壓但因獲得國際肯定而得以公開放映的《悲情城市》，便是「電影解嚴」的濫觴，影評人聞天祥在《凝望・時代》序言中直言：「它開啟了台灣電影對於台灣歷史、尤其是「白色恐怖」回顧與反省的序幕（之後陸續有王童《香蕉天堂》、楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》、萬仁《超級大國民》、徐小明《那年冬天》、林正盛《天馬茶房》面世）⋯⋯。」

而就我記憶所及，相關電影還有2006年兩岸合拍的《雲水謠》、2008年林志儒執導的《牆之魘》、2009年楊凡執導的《淚王子》、2010年美國團隊拍攝的《被出賣的台灣》⋯⋯。這些電影創作團隊（甚至還有表演藝術等其他團隊）在相對不容易的政治與市場環境下，盡力呈現威權統治時期的歷史，並透過不同族群視角與敘事，拼湊其樣貌，不論成功或失敗，都值得肯定與記憶。

尤其，白恐歷史改編並不容易，電影製作成本又高，要找到資金、得到市場支持更是困難。正如同許多人將台灣今日的自由民主的成果歸功無數前輩的犧牲，前行的創作者面對這段歷史不被瞭解、製作備受質疑、市場無法接受的困境與經歷，應是後繼者的養分與借鏡──更不用說，已有無數國外探討納粹罪行、種族屠殺、威權鎮壓的作品陸續在台灣影展與院線播出，這些作品以各種形式角度切入歷史，早已遠遠超越「控訴」立場或「史實」探討，更多的是讓即使毫無歷史認知與相關經驗的他國觀眾，都可以在普世價值與共同的人性基礎上，進一步反思，甚至產生對話的機會。

而徐漢強執導的《返校》於2019年在台上映時，也已是民間累積無數努力、政治犯前輩們四處奔走，市場已經習慣多元，而執政者不論真心或假意都會將人權與轉型正義作為政策語言的時代。

周美玲編導的《流麻溝十五號》，更是在前述基礎上往前推進的作品──這部電影是依據真實的口述紀錄改編而成，在相關出版品與研究陸續揭露、出版的情況下，演員有足夠多的資料作功課，參與募資的民眾知道自己要支持的是何種理念，而踏入戲院的觀眾，也確知自己要面對的是什麼樣的歷史⋯⋯。

10月初，坐在電影院觀看《流麻溝十五號》媒體試映的我，看著電影結束後那跑了將近10分鐘久的募資名單，頗有感觸──與我同行的編輯朋友很是震撼，該片主要演員連俞涵映後直言感動，我則是因此真切感受到時代的不同。

另一個主要演員徐麗雯在綠島燕子洞拍攝前，在觀音洞得到的籤詩，彷若這一切成果的註腳：

「若得冤屈，終得平反。」

直至今日，大眾在面對政治社會議題，乃至追究歷史時，往往趨於二分法：加害者與受害者、黑與白，強與弱，安與危。若談論「加害者」的「平凡人性」，或是線民的怯懦，會被標籤為「洗白」或「妥協」，又或者反之直斥對方政治鬥爭、平反共諜，彷彿論者自身位居道德高位、擁有論斷是非的權力。但這樣的「絕對性」，其實是拒絕理解的姿態，也是中斷對話的手勢。因此，台灣這個社會在回顧威權統治時期歷史時，仍是各說各話，堅持一知半解的事實，直抓著自己的意識形態不放。

藝術創作自然有為意識形態服務、成為獨裁統治的工具的可能（如德國導演蕾妮・萊芬斯坦 [Leni Riefenstahl] ），但絕大多數有理念、有自覺的藝術工作者，必是傾向往深裡去，讓作品跨越二元、超越黑白，嘗試與人性對話。而這正是藝術創作存在且超越時代的原因。

表面上看來，《流麻溝十五號》有著清楚的歷史態度，也有著二元對立的結構──相對於談國民黨的貢獻，論的是蔣氏政權侵害人權；敘事主體落在「被害者」身上，受批判的是「威權體制」；比起過往不論政治犯或體制參與者皆呈現男性觀點的白色恐怖歷史論述，這是一部從政治犯到幹部，甚至綠島居民都自女性視角出發的作品。但正也因為如此，這部電影較之過去白恐作品的獨特處，透過英文片名明白揭露──Untold Herstory，即彰顯長期受到意識形態主流壓制的「未可說」且歷史弱勢的女性敘事。

因此，儘管珠玉在前，不會有人否認《流麻溝十五號》是首部以女性政治案件當事人為主角、首先以綠島這個不義遺址為背景的電影──而關於火燒島的電影，終於不會只想到成龍跟朱延平，不會只有鬥毆流血的黑道。這些女性經歷與呈現，即使現時暫且無法翻轉慣有的論述軸線與強度，但仍豐富、補足甚至柔軟了這段令人戰慄的二元對立、黑白分明且無法對話的黑色歷史。

或許這也是我的偏見──女性在生理與心理上，比男性複雜，容易受到情感驅動，尤其具有母親身分的時候。在《流麻溝十五號》中，觀眾可以看到女性幹部感念恩情而保護女政治犯，更可以看到「為母則強」，與姊妹相互扶持的動人情感。而這些都突破了「對立」與身分分界。

儘管《流麻溝十五號》的主角替換成男性，或也同樣有其悲劇性，但我認為從女性視角出發的演繹，湧現的力量很是不同──尤其劇組在冬天的綠島拍攝，畫面常是不斷擊打灰黑岩岸的深藍海水、寒意逼人的海裡，山東流亡學生被折磨的水域、甚至片名直指的流麻溝水，都帶著母親（羊水）的意象，也有陰性氣質。但即使綠島孤絕清冷、生活嚴苛難受，海的寬闊與規律的浪聲，彷彿都在安撫那些角色，乃至觀眾受傷的心。而這樣的特質，則也形成了《流麻溝十五號》這部電影的基調，是接納與包容，是理解與對話。

宛如五湖四海都灌進一條流麻溝──劇中幾乎每個角色都來自不同省市，時而說母語，時而用殖民者語言對話，腔調各異，背景不同，卻被圈進一個地方，共有一個戶籍，並被標籤為一種身分：「匪諜」。

儘管這部電影仍有過於一廂情願的部分，也略有瑕疵，但片中對於「匪諜」的辯證，讓我讚嘆，彷彿是轉型正義的展演，是對白色恐怖的扣問──

電影開始不久，女政治犯齊聚房間準備就寢，為了快速交代角色背景，編導安排主要角色因故起爭執，並互控對方為「匪諜」時，有人否認，也有人道自己根本不知道為何被抓進來，當連俞涵飾演的山東流亡學生陳萍說話時，徐麗雯飾演的台籍護士嚴水霞卻直指陳萍才是匪諜：她是自首的。接著，一位坐在邊處的女政治犯疑惑詢問：「這裡到底誰才是匪諜啊？」

是啊，到底誰才是「匪諜」呢？是為了保護妹妹不被折磨，不得不出面自首的流亡學生？是站到蔣經國面前主張冤屈的國民黨員？是懷抱著台灣人自主理想的台籍護士？還是只會畫畫，卻被牽連的女學生？

就連對政治犯相對寬容的新生訓導處大隊長，也因為是孫立人將軍那派，最後被指控為匪諜。從一個監管政治犯的軍人，轉成為政治犯。

誰是匪諜呢？由上可知，只要不被蔣氏政權認可，只要危及他們的統治權的，或許就可能成為「匪諜」。這罪名冠得如此輕易。

台籍護士嚴水霞，因遭到同個分隊的女政治犯密告，被送往台北軍法處。此時，她終於見到自己日思夜想的兒子，兒子卻拒絕接近她。嚴父解釋：因為他在學校被稱「匪諜的孩子」受到欺負，才會如此，並勸她乾脆承認自己就是「匪諜」。只見嚴水霞紅了眼眶，強忍眼淚。委屈清楚可見。只是希望台灣民主自治，就是匪諜嗎？

儘管編導團隊刻意混雜不同政治案件當事人的故事，虛構出新的角色，但徐麗雯所飾演的嚴水霞，明顯成為「綠島獄中再叛亂案」的代表，藉由這條線揭示蔣介石對軍事審判的介入，及軍法官的「忖度」──傳個紙條，就是死刑。

然而，與之相對的，是密告者在新生訓導處裡受到眾人諒解、順利產子的「新生」。

而這也是這部電影在二元對立結構下，嘗試的對話與融合。

《流麻溝十五號》在有限的電影時間長度中，透過諸如上述這類實際發生的案件，像是一人一事良心救國運動、蔣經國視察、政治犯夾帶報紙傳遞韓戰消息，以及孫立人、吳國禎與當權者鬥爭下失勢⋯⋯嘗試勾勒出國際情勢、威權體制與政治鬥爭結果的歷史圖像，讓「只是想想都不行喔」的時代，清晰浮現海平面之上。

電影的最後，是有人努力遺忘，有人拾取記憶的各自走向不同道路後，編導創造出一個想像不分族群、沒有分別、再無傷害的幻境。但我認為不如以嚴水霞走上刑場之前微笑的照片結束，來得有力量──這個笑容並非虛構，在電影最後呈現該案14名遭槍決者的「遺照」，都是帶著笑容的。不只這案，還有許多遭判死刑的政治案件當事人，都在死亡前一刻，留下微笑。而這死前的笑容，對後世的我們而言，始終是難解的謎。

但《流麻溝十五號》這部電影，透過嚴水霞留給杏子的遺書，提供了自己的解釋：

親愛的杏子 當妳看到這封信時 妳應該已經離開火燒島了 而我⋯⋯ 也已回到天家了 我還是相信 犧牲 會帶來力量 當犧牲來臨時 我們微笑以對 因為這是反抗的最高境界

在聽到最後一句話的那一刻，我想到了《美麗人生》這部描述納粹集中營的義大利電影。當小男孩坐上戰勝了的盟軍坦克時，抱著媽媽說：「我們贏了。」

不管從歷史、從控訴、從藝術、從人性、從理念⋯⋯何種角度看，這或許就是我們能期待的高度。