碑面上刻著「Unidentified Chinese」（無名華人），祂們是五月的人、無名無姓的人。鏡頭裡，阿英瘦削的形影悲傷，沒有聲響。

遠處有雙眼睛靜靜地觀察。2009年，張吉安因雙溪毛糯痲瘋病院抗議事件，來到當地做社區藝術工作，意外發現埋葬馬來西亞「五一三事件」受難者的「義山」。所謂義山，是移民東南亞的華人用民間力量自行管理的墳地，透過互助讓同鄉入土為安。摸到歷史真相的線索，張吉安此後年年都來，或在清明，或在5月13日前後。

當時張吉安還是廣播電台主持人，他找了個聽眾協助，兩人挑選一個墓碑，擺上鮮花供品，假裝是罹難者家屬。「跟我一起的是修女，很多時候我問不到的都叫她幫我問，我就在旁邊聽。這是沒有辦法中的辦法，一個陌生人要老人家回溯五一三事件很難，必須有女人在旁邊來問。」

因為在義山守株待兔的這些年，張吉安遇見來弔唁的都是女性。

墓碑共有118座，其中11座是沒有名字的。2012年，張吉安遇見第一個祭拜無名氏的後代，這個婦人找不到家人的墳，就用紙寫下亡者姓名和忌日代替。張吉安認為這是寄託情感的憑依，也是不得不的妥協。

「其實有點自欺欺人，聽起來好像很殘酷，可是聊天的過程我都會問，她們說找了很多年了，還要再找嗎？也因為情勢敏感，每來一次老公就罵一次，很累。每年偷偷摸摸去找，找來找去也只能是這一座，拜了就算了，（死去的家人）已經投胎了，不用拜那麼多。」

從2009年到現在，張吉安一共蒐集14個女人的故事，《五月雪》的主角阿英便是揉合了她們的生命經驗而來。而張吉安先前的兩部短片，2017年《義山》和2022年《狼牙的御女》，可謂《五月雪》的前身，以掃墓和守喪的習俗帶出五一三事件的歷史。

《五月雪》的敘事結構分成上下兩折，第一折〈竇娥〉發生在1969年，第二折〈阿英〉發生在2018年──但都是5月13日，在馬來西亞社會是敏感又禁忌的數字。

許多人將五一三事件定調為種族衝突、暴動甚至屠殺，主張是馬來人和華人族群間的對立造成悲劇，張吉安卻抱持不同的詮釋觀點。採訪張吉安的過程，記者猶如快速惡補馬來西亞歷史課，因為熟悉鄉音考古、民俗信仰和風土文化的他，對各種事件的細節與知識都是信手拈來，與人分享。

1969年馬來西亞舉辦第三次國內大選，執政黨雖勝出，但得票不如預期，權力地位被動搖；對反對黨來說這是一大喜訊，上街示威遊行慶祝。兩方人馬在街頭相遇，情勢卻無法控制演變成暴動，大量一般民眾也被牽涉其中，國家宣布進入緊急狀態，事件餘波持續數月，造成嚴重死傷，至今仍沒有確切的統計數據。

張吉安說，馬來西亞過去也有拍攝五一三事件的電影，但官方敘事在民間引起不少反彈，「把事情的始末歸咎在某一方，可是種族暴動只是方便他們說明，是政治人物想分化我們，愈分化愈容易辦事。其實五一三事件是政治暴力，是政治的陰謀。」

這種煽動每到大選就會出現，而五一三事件就像便利的政治提款機。

「如果你的電影碰到了一些他們不願意面對、回應的議題，他們就覺得你有點不聽話，甚至是背叛或傷害馬來西亞大家的情感，常常都要背負這種（罵名）。創作本來就是源自生活、源自社會、源自方方面面，難道生活裡面只有真善美嗎？」

「我們最後爭取到剩1分鐘要消音，電影院不能夠有字幕、聲音，只能有畫面。馬來西亞常常會有這樣的情況，無論是電檢局（審查委員會）也好、院線也好，對於獨立創作的導演都不太友善。」

張吉安說他非常羨慕台灣，雖然兩地的電影市場都被國際商業大片宰制，但台灣至少有自由的創作空間，獨立、非主流的影片仍有機會上院線被看見。

這次來台灣宣傳、參加影展，張吉安在他的Facebook上發了一張照片，地點是台北西門町真善美戲院門口，柱子上貼著《五月雪》和《虎紋少女》的電影海報，恰好兩部作品都來自馬來西亞，張吉安寫著：「任何作品在這裡上映，禮遇是一刀不剪。」而這正是他這一代馬來西亞電影人努力的目標。

《五月雪》在馬來西亞能否上映命運未卜，只能奮力去試。

但《五月雪》已經走得很遠，不只在威尼斯影展平行單元「威尼斯日」首映，拿下競賽的「電影藝術獎特別提及」，後來又去了溫哥華、維也納、聖保羅等重要影展。金馬影展是《五月雪》的亞洲首映，張吉安在台灣的採訪也是馬不停蹄。

「現在導演不光是拍電影，更像是電影的代言人一樣，要一直說一直說，拍電影已經很累，拍完還要接受很多採訪。我前天最後一個訪問，記者問問題，我講到眼睛已經閉著還繼續說。他們問『你是不是睡著了？可是你說出來的故事很有條理』，」張吉安說完自己也笑了。

最一開始，張吉安想拍的是五一三事件的紀錄片。

「可是不能拍、沒辦法拍，這些受訪者都不願意面對鏡頭，我連錄音都不可以，」張吉安進入告解狀態，他說有些內容實在太重要，只好把錄音機偷偷放口袋裡，「但是我有一個底線，我已經做了那麼卑鄙的事情，我沒有公開錄音，她們的名字也不會出現在臉書或文章裡面。我後來想，倒不如拍劇情片，可以虛構她們的名字。」

從紀錄片轉成劇情片，《五月雪》的誕生之路還是很崎嶇。張吉安最初想把14個女人的故事濃縮在一天內，拍義山的早晨到傍晚，但馬來西亞本地的演員看完故事大綱，根本直接斷了聯繫，沒人敢接。張吉安只好把角色人數一再縮減，到2020年參加金馬創投會議時，角色已經縮到剩3人還是行不通。

「只有萬芳要接，創投的時候有找另外兩個台灣演員，他們也看了腳本，就去諮詢馬來西亞的同行，都說這部電影應該是拍不成。」最後，萬芳獨挑大梁出演阿英，張吉安說她是一個人身上承載了14個女人。

從女性出發的視角讓《五月雪》的調性格外溫柔哀傷。田野調查時，張吉安發現追悼、祭祀的主要行動者都是女性，當男人在口述訪談時說事件已經過去，無須再提，但是：

「唯獨女性，一問她們就會侃侃而談，滔滔不絕跟你說很多很多，好像女性成了歷史事件或是歷史記憶的守護者。她們有一種鍥而不捨，深怕後代會忘記這段記憶。」

她們繼承家族未竟的遺願，張吉安形容這是一種「自甘苦命」，很多女人就像阿英那樣瞞著丈夫，四處探問，在政治禁忌中想尋回一點真相。

在義山的墓地，阿英遇見了戲班班主「竇娥」（蔡寶珠飾），竇娥的幽魂彷彿困在時空裡49年了，竇娥問阿英：「妳明年還會再來嗎？」

張吉安說，這其實是自己問那些後代家屬的問題，他在義山沒遇過重複來的人，大家雖然放不下，但也不願意再來，因為每來一次就傷感一次。

田調的這段日子裡，張吉安還是廣播節目主持人，白天蒐集素材、晚上工作。「每一次聽到她們回溯的時候，我都很想在廣播那邊說一說，可是不能說啊。廣播人本來就是傳播說話的，結果知道很多事情，卻沒有辦法表達，所以我也把自己當成是一個失語的人。」

終於電影讓他找到說話的出口，但在龐然的悲哀和創傷面前，張吉安選擇用內斂、節制的鏡頭來保全人的尊嚴，「這也是自我療癒的過程。」他說。

要取得事件各種第一手材料，不能只是在墳墓等，畢竟一年只有幾個日子會有人出現。於是張吉安到五一三事件的關鍵現場半山芭社區，找朋友一起來弄個社區藝術計畫，他坦言，「在馬來西亞做很多這種口述歷史、調查啊，一旦碰上了避而不談的事情的時候，都要想盡辦法用一種比較美好的願景和標題來包裝。」

有天，一對80多歲的姊妹來分享，原來是五一三事件的倖存者。她們回憶，5月12、13和14日正逢神明聖誕，戲班在社區搭台演粵劇大戲，3天劇目分別是《六國大封相》、《六月雪》和《白蛇傳》。結果《六月雪》開演不久，台上演員才唱不到幾句，就有人來通報附近發生砍人事件，群眾驚慌逃竄，有些人跑去發生暴動的大華戲院想救人。

其他人躲在戲棚裡，就像片中小阿英和媽媽一樣，直到收音機廣播傳來官方宣告要戒嚴，給還活著民眾一小時的時間返家。活著的人們跑去大華戲院門口，只剩鮮血和衣服，一片狼藉，沒見到屍體。

《六月雪》的原型就是中國元代關漢卿所作的雜劇《竇娥冤》，張吉安心想，這齣戲恰好在五一三事件那天演出，更符合電影想傳達的訊息──女性被家庭剝削、被政權欺凌，懷著冤屈對不仁不義的天地控訴，要求一個公道。

在電影裡，人潮散去的戲台前出現極度魔幻寫實的一幕。一個男人騎著大象經過，他身上穿著華麗的馬來傳統服飾，並走下來在一個盆子濯洗他的腳，另一個跪在地上的男子將洗腳水喝下。不熟悉馬來西亞歷史的觀眾，恐怕很難辨識情節虛實，這個角色是神、是鬼還是人？張吉安說，此人真身是《馬來紀年》的作者。

張吉安從高中時期就愛接觸馬來文學，而《馬來紀年》是東南亞最古老的書籍之一，結合歷史和神話，當中有個章節讓張吉安印象深刻──中國皇帝把公主嫁給馬來蘇丹，逼蘇丹稱他為王，蘇丹寫信表達臣服之意，但當天晚上皇帝就出了痲瘋。宮裡巫師說是詛咒，因蘇丹也是天子，天子之間不能俯首稱臣，唯一治療方式是皇帝喝下蘇丹的洗腳水。皇帝照辦以後，身體果然痊癒。

如此情節安排當然有恐嚇作用，張吉安解釋，《馬來紀年》是當時的蘇丹找人來撰寫，要透過這些故事警告來通商、交流的國家，不要輕視和欺負東南亞的王，以展現自身威嚴。「我發現一個很有意思的連貫，因為這本書的作者就是騎著大象入宮面見，提筆的日期是1612年5月13號，所謂的寓言原來早在300多年前已經寫下了。」

除了背後族群平等相待的意涵，更令他感到巧合的是，寓言中的懲罰以痲瘋展現，而五一三事件的受害者就葬在痲瘋病院的後山。

當然這些符號象徵，對不熟悉馬來西亞歷史的觀眾增加理解的門檻，還有媒體特別撰寫文章，提點在看《五月雪》之前可以先了解的背景知識。但這也可以說是作者張吉安的獨門偏好，讓多個文本彼此互文、添增層次。

「《馬來紀年》是為政治人物服務的文本，《竇娥冤》是批評政治的戲劇文本，兩個是很對立的，所以我把它們放在一起。更好玩的是，我不選擇用直觀的方式去拍事件畫面，我想用寓言來牽絆整個歷史。」

從《南巫》到《五月雪》，張吉安的個人美學和作者色彩愈來愈明顯，民俗信仰的元素也成為他鮮明的標誌。這與張吉安的家庭和童年經驗密不可分，父母都是解降師、兄弟們還會跳乩童，他從小就看著那些被鬼附身的人到家裡求助，有人口吐鐵釘、有人聲音忽男忽女，還有人大吼大叫、跳上屋頂。在神壇旁邊長大，張吉安說自己根本不需要去電影院看鬼片。

「因為我在神明的家庭長大，所以我很喜歡開神明玩笑，只有我敢玩，我知道神明的弱點在哪裡，還有祂最不堪或讓人懼怕的地方在哪。」導演張吉安此時更像是民俗學者。

其中最顯眼的是兩部片都現身的「拿督公」。拿督公源自華人土地公的概念，先民下南洋時把土地公也帶了過去，祂原本應該在戶外，例如村落的入口處，但這些華人移民卻把神明放在家裡供奉；門口空了下來，祖輩便創造一尊在地的土地公。

「拿督是馬來語裡爺爺公公的意思，在一些政府機關的勳銜就叫拿督，有功人士或英雄就會被蘇丹或國王封為拿督，」張吉安解釋，這些人物庇佑護持鄉里有功，過世後便被尊為拿督公，形象上穿著馬來服裝，一手舉著馬來短劍、一手捧著金銀財寶。然而，馬來人和印度人也有拿督公信仰，神祇的性格則傳聞較頑劣或嗜血，需要安撫。

「我愛用拿督公，在我戲裡面祂其實不是信仰，反而代表華人對這片土地的身份認同，又敬畏又厭惡這片土地，一邊恨一邊愛的情緒，他們的疑惑、敬仰、畏懼都透過這尊神明來表達。」

在《五月雪》裡，張吉安說阿英是被三股力量所統治──父權、神權和政權，父權是丈夫和父兄，神權是她敬畏的拿督公，政權是整個國家歷史。

阿英的身分認同之路走得更坎坷，因她還是娘惹的後代。

身為峇峇娘惹的第三代，張吉安的家族也有一段大時代下的離散故事。張吉安的外公在第二次世界大戰前來到馬來亞，戰亂爆發，外公無法回去中國，書信往來也變得困難，難以得知家人在另一塊土地上是否安好。後來，張吉安的外公在當地娶了新太太，「他以為我的外婆去世了，結果有一天我外婆出現了。我外婆當時跟我說是滿傷感的，原來我愛的人在異鄉娶了另一個人，也沒有跟我說。」

這樣的無奈和造化弄人，在張吉安同輩的朋友身上也常聽說，「可是華人在異鄉，就是透過通婚來延續他們的生活願景啊，大家都需要互相依靠。」

無論是組織新家庭或是創造信仰，都是在異地求生的心靈支柱。

在《五月雪》的觀影過程中，時間感幾乎是一比一的，觀眾得凝視人們的壓抑、苦痛和心死，等那些時間經過。也因此，觀眾得以成為歷史的見證者，看時代如何牽絆個人的命運。

大華戲院的天台上，四周是騷亂燃燒的火光，小小的火星飄在空中，映照著戲班班主散亂的長髮和沾了灰的花臉。張吉安沒讓觀眾直接見識血腥和暴虐，卻讓穿著戲服的「竇娥」看見一切，承擔最孤絕的悲痛，無人可執手相看，只剩淚眼無語凝噎。

那些說不出來的，經過多年以後，張吉安用電影說了。

作為大馬近年最被關注的新銳導演之一，張吉安說，即便馬來西亞的政黨稍有輪替，大家還是戰戰兢兢的，都在等著看誰會開第一槍：