45年前，《BBC》紀錄片開場在台北市八德路巷弄的吳美雲住所兼《漢聲》辦公室裡，艾爾與「漢聲四君子」中的吳美雲、黃永松、姚孟嘉訪談，當時奚淞尚未加入。艾爾問三人：「會說英文嗎？」英語近母語的吳美雲說：「我說英文、他（姚）說台灣話和中文、他（黃）說客家話和中文。」

黃永松，出身桃園龍潭的客家人、負責美術編輯、也拍照，是大家口中的「老黃」；姚孟嘉是台北巿人、負責攝影，叫「小姚」；吳美雲是黨國元老吳鐵城的長孫女、因父親曾任職於中華民國駐美大使館而在美國出生，英文名是Linda，負責寫稿與廣告業務。祖籍上海的奚淞，從法國巴黎美術學院留學返國後加入。「漢聲四君子」歧異的出身背景，如同台灣族群分布的縮影。

45年後，《漢聲》仍靜置在八德路小巷裡的辦公室，雖在馬英九任台北巿長時曾頒「漢聲巷」一時聲名鵲起，如今卻顯冷寂。吳美雲和姚孟嘉仙逝、奚淞退休，年近八旬的黃永松獨撐局面。

1971年出版英文《ECHO》、1978年再推出中文版《漢聲》取「大漢天聲」之意。《ECHO》意在東西方交流，中文版《漢聲》則為了銜接古今，旱地裡拔出高聳的台灣專業藝術及民俗工藝雜誌標竿，是1970年代文化內省、探向民間現實的軸線。在未知的時代裡提鍬翻土，栽種出的豔色花蕊，卻自有其野性的生命力。幾經春秋，種花人與賞花人，看見的風景已不同。

問他創辦《漢聲》的過程，黃永松從自己兒時開始說起。

「我是抗戰勝利前兩年、民國32年出生的，日治時期怎樣我是沒有記憶了，但聽我媽媽說，我小時候長得很胖，那時候她得揹著胖胖的我躲轟炸、跑防空洞的。我是在長大後才了解這個情況，這種情懷是很複雜，為什麼呢？那時我躲的是美軍的轟炸呀。」光復之後，台灣反被納入美國第一島鏈，防堵共黨滲透東亞、也納入美國保護大傘。

黃永松的生命歷程，折射出台灣人荒謬而矛盾的身世背景。「劫後餘生啊！劫後餘生！」他說了兩次，「我們是這樣過來的。」倖存不易、世事無常，他眼裡焦點始終定焦在老百姓，關注百姓的食、衣、住、行，常民生活，便是《漢聲》的根底。

當年吳美雲口中「Angry Young Man（憤怒的青年）」的黃永松，50年如一日，還踏在時代激流的滾石上捕捉加速流失的民俗藝術。Angry，不再如昨日張狂少年擺在臉上、已收藏在今日老人的心底。依然是仙風道骨，依然是一件多口袋的攝影背心，隨時要上路田野的姿態。

從小愛畫畫，中學又迷上柔道、國術，好動好交友，大學不想讀死書，考上國立藝專（現改制為「國立台灣藝術大學」）如魚得水，「這裡有影劇系、有電影系、音樂系，有美術設計、美術印刷，大概在我後來做《漢聲》技術方面的需求，我們學校通通完備。」黃永松言語裡依然帶著絲調皮。

1966年，台灣第一位留美的電影碩士陳耀圻拍下他與同校好友牟敦芾、黃貴蓉，登上新竹五指山登山過程的紀錄片《上山》。在〈加州夢〉的音樂中，他們對當年冷戰下全球青年掀起一波波反越戰、性別解放等各種抗爭潮流尚無感，但對內部保守與戒嚴體制的挫折和反叛已湧生，牟敦芾說此生不拍電影寧願死，黃永松則茫茫說：「我們只喜歡爬山。」

同樣在五指山的觀音禪寺，黃永松的高中同學張照堂曾拍下他「頑石般的裸身軀體斜置於山頂上」──苦悶、頹廢、蒼白而傾斜的無頭裸身背影，成為張照堂大師級的經典作品。張照堂日後寫下：「石頭不需要記憶，不用說話，正如大自然不必叨擾人們費心去命名一般，它們兀自存在，它們都是恆久的，不若人體那般短暫。」

那一年，他們只有19歲。對藝術、生命的探尋生猛有力。

藝專畢業後，黃永松在陳耀圻引薦下進入中影擔任美術指導和劇照師，第一部拍的是《金玉夢》紀錄片，由〈水漫金山寺〉、〈拾玉鐲〉、〈蝴蝶夢〉三齣京劇戲碼的白素貞、孫玉嬌、田氏串起少婦、少女到老婦的女人一生，由傳統戲曲探索女性成長，舊與新、古典與現代兜在一塊兒。而陳耀圻細膩的美學和嚴謹的紀實要求，每個行當的繡花、頭飾、服飾得一個個拆解、分門別類，取各種角度鏡位，還要依次序和用途說明註釋，這個讓黃永松為《漢聲》奠下「體、用、造、化」的田野調查法則的基礎。

說「此生不拍電影寧願死」的牟敦芾，畢業後真的自導自演和影后歸亞蕾合作拍了《不敢跟你講》，批判保守社會價值和教育觀，黑白的影片，頗有楚浮（François Truffaut）《四百擊》的味道，黃永松是美術指導。

「我是學美術雕塑、牟敦芾學電影，在學校時大家都看對方『不錯哦』，一起在校外的婦聯一村租屋當室友，我們就約定，以後我開畫展、搞藝術活動，你來幫忙；你拍電影、我去幫忙⋯⋯，就是這樣。」

尚未有明確性的思想覺醒，但一批志同道合的人碰撞在一起，不知不覺便打破陳規，出發點只是：「喜歡做，就做吧！」

同條時間軸下，海歸的吳美雲自幼由國外看台灣，反而留存著1950年代台海危機的緊張感、也強烈感受到台灣在國際被漠視的孤立感。「Linda從小長在國外，外國人看她黃皮膚黑眼睛，直覺認為她是日本人，聽到『Taiwan（台灣）』又以為是『Thailand（泰國）』；回到台灣讀美國學校，不懂中文的她渴慕自己國家的文化，又被稱做『老外』。」黃永松說，《漢聲》的緣起和能夠持續，主要還是吳美雲。

本誓做「現代花木蘭」，吳美雲赴英國讀研究所專攻戰略和軍政，想保家衛國。返台後發現兩岸情勢和緩，暫無戰場可上了，在長輩建議下，用筆報國。「她一開始想辦報，想告訴西方國家台灣的可能性，來台灣投資。但那時候報禁還沒解除呀，辦報紙行不通，就想辦雜誌，不過還是鎖定政經為主的內容。」黃永松述說往事，也覺有趣。

因為牟敦芾的《不敢跟你講》，讓吳美雲找上了黃永松。這部寫實風格缺乏商業魅力的影片，當年連公開上映的機會都沒有，只在藝文圈圈裡傳。經人介紹看了這片的吳美雲，深受影片美術風格吸引，主動找上黃永松。黃永松笑說，「美術設計風格和理念，那時我完全沒有概念呀！就是一群20多歲的年輕人自己摸索出來。」

「想讓西方國家看見台灣」，成為吳美雲辦雜誌最強烈的欲望。再加上負責編寫的她不會寫中文，因此一開始由英文版《ECHO》出擊，結果，不但趕上了1970年代後台灣經濟起飛，來台外商增加，透過《ECHO》報導傳遞，《ECHO》成為台灣文化的國際展示櫥窗；同時間中國文革的封閉下，台灣的國際發聲也主導了大中華文化的話語權。

黃永松和姚孟嘉，帶著吳美雲登玉山、走大甲媽祖遶境、踩查廟宇、進入鄉間田野，填補她不曾被滋養過的家鄉風土與常民生活經驗，雜誌調性也由初期的綜合性質，全面轉向民間傳統藝術。

當時的他們並不知曉，一迴身就走進現代主義與現實主義匯流的轉彎口。

「現在回頭看，我們是踩在一個時代發展需要的那個點上，那時候東西文化碰撞愈來愈迫切、台灣經濟起飛變成亞洲四小龍⋯⋯，是這些時代力量一起整合起來（開創新藝術），但開頭的時候不是那麼明朗呀。」

也是再回首，牟敦芾的《不敢跟你講》才被重新看見，人們驚豔在1980年代台灣新電影浪潮之前，竟然就已有新電影雛型，早已改寫了台灣電影的敘事語彙，在2018年台灣國際紀錄片影展（TIDF）公開放映後，獲世界巡迴放映並反應熱烈；而《上山》則被認為，讓冷戰時期的台灣電影，連接上世界的電影浪潮。

1970年開始籌備、1971年1月《ECHO》創刊，就做了媽祖跟京劇，正如拍攝《金玉夢》時扎實的訓練，把遶境陣頭、京劇行當逐一拆解，現今流行的「開箱文」式圖解，50年前他們就這樣玩；當期封面黃永松以版畫手法，讓相紙反覆曝光後局部套色，做出高反差的蒙太奇風格，迄今仍高掛在台灣雜誌封面的經典區。50年來，《漢聲》無論在影像設計、印刷紙張、甚至開本裝訂上，都不自我重覆──設計不是門面、就是精神內涵。

但是成本是大問題，一度因為付不出印刷費，吳美雲到處拉廣告。

「我們正好對上那個時代，外商來台灣，她英文又很好，去拉廣告一下就拉到，因為外商沒有地方登廣告啊。之後她去華航拉廣告，華航一看書就說，他要買我們的書放在航班上，結果這様，就讓BBC《The Long Search》的製作人看到了。」

黃永松提到，當時中國文革進不去、他們去香港也找不到好素材，轉機時在華航飛機上看到《ECHO》，直接飛到台北殺來《漢聲》辦公室。

《ECHO》開創機上雜誌的先趨，成功把台灣的民俗文化「外銷」，甚至開啟了民俗工藝產業創生的契機。

1976年，他們大幅報導了瀕臨凋零的美濃紙傘製作，雜誌刊出一個月後，一個老外跑來《漢聲》找黃永松，操著流利中文說，想找報導裡的廣進勝紙傘林享麟師傅拜師學藝。黃永松嚇一跳，問他：「你為什麼要學這個？」沒想到，這位老外是IBM公司派來台灣學藝、研究。

當時IBM是電腦設計的龍頭，他們從最根本的手工藝解構做起，工程部門設有做全球手工藝調查研究的小組，學紙傘的這位，學藝的任期是兩年。這也給了黃永松新的啟發：

《ECHO》最紅火的時期，曾銷至30多個國家，在荷蘭和日本都有海外編輯中心，雜誌可以賣上好幾萬本。1978年，中文版《漢聲》創刊，除了持續蹲點的田野調查，更有系統地建立台灣民間文化的基因庫。

因人力和財力吃緊，1976年8月《ECHO》停刊。中文版《漢聲》至今持續出版，原本是雙月刊，但愈做愈任性，什麼時候編好了、什麼時候出，現在很潮的「慢雜誌」、「MOOK」雜誌書，他們早就這樣做了。出刊不定時、厚薄不統一、價格也不一定，迄今發行200多期，每期價格由360元到540元都有。但幾乎本本逸品，行家訂戶遍及海內外。

「我們讀者很寵我們的。」說這話時，黃永松很是自豪。漢聲巷的書牆上，最近做了透明板把雜誌鎖上，不是怕被偷，是怕被讀者「搶走」，「有些期本來我們也沒有，還去別的舊書報攤去找回來。」

《中國米食》是最暢銷的一期，賣了10幾萬本，封面是由不同國家的米粒構成的「米」字，這是編輯到各地去搜羅回不同種的米，將一粒一粒的米黏在透明版上，才拍下書封。《山西麵食》三冊封面是用麵粉撒出來的。不只民俗民藝，1996年更出了一套三本、台灣首見「有機報告」深度報導，系統性介紹有機蔬菜與自然農耕。

廣為傳誦的《中國結》，是探訪作家施叔青時，見她從香港帶回很多漂亮的繡片，「我就把它放在玻璃櫃下，透著陽光拍照，大家看了很有興趣，就想，我們來整理這個技術、把它推廣一下吧。」編輯團隊就到中華路民藝品店找了繩，逐一拆解後、再歸納出不同的編織法，都變成中國結專家。這在1990年代大轟動，德國出版社貝塔斯曼（Bertelsmann）更譯成德文版。黃永松是為「中國結」命名的人，日後流行回中國，中國人覺得竟然是在台灣整理出這個傳統工藝而感「羞愧」。

更狂的是，《漢聲》200多期，只有一期的封面用了外部的照片，是2005年出版的141期「布牌子」專輯，黑白封面照裡沒有擺拍的主角、卻是濃濃的敘事──兩個布商一手拉著、一手比著價錢。拍攝者是法國攝影大師卡提耶－布列松（Henri Cartier-Bresson），以很低的授權費讓《漢聲》刊載。

但是他們也有不想「記錄」的事。

1972年，鄉土美術界天外飛來一筆的高潮就是素人藝術家洪通。很少人知道，最早發現洪通的，就是黃永松和黃春明，黃春明早年也為《ECHO》寫報導，那時他們做廟宇調查研究，逐一報導台灣信眾最多的3座廟：北部指南宮、北港媽祖廟和南鯤鯓代天府的王爺廟。就在王爺廟前，見一小販正在展開畫的卷軸，兩人探身，眼珠子快掉下來，那是從未見過的畫風。黃永松攝影師的職業反應拿起相機拍照，然後洪通跑出來說，「這是我畫的，我家更多，可以帶你們去看。」

「他的畫就是無限的『天機』，那種造型、構圖，是前所未見的，我當場就覺得，畢卡索、馬諦斯（Henri Matisse）算什麼呢？」黃永松如此形容。進入洪通似穴洞般的家，黃春明和洪通聊得愉快，洪通拿出一本本小學生的筆記本，滿滿的畫。但一瞬間，洪通突然變臉，指著黃春明說他偷自己的東西。當下他們知道，洪通的精神狀況不太穩定。

回來後，黃永松和黃春明討論：「要不要報導？」最後決定，考量洪通的狀況，先不要報導。但另一名南部的記者，隔天跑去找洪通，先投稿到當時的《中國時報》人間副刊，自此，洪通聲名大噪，掀起一波時代狂潮。黃春明後才以《瘋狂藝術家》寫下最真實的訪談刊登在《ECHO》。

洪通究竟是媒體創造的神話？還是台灣當代藝術大師？爭論迄今未休。「後來許多報導他的人，也私下收了他的畫。」洪通的畫讓許多人受益，但他自身卻不堪名利困擾，貧困終老。「我們拜訪很多民俗藝師，從來不收他們的東西。」黃永松、黃春明不約而同說：「人格，是最重要的事。」

1970年代有太多由鄉間竄出的瑰寶，都由時代面向民間的風潮帶起。中央研究院社會學研究所研究員蕭阿勤《回歸現實：台灣一九七○年代的戰後世代與文化政治變遷》一書，即分析台灣1970年代有一股新的社會力量浮現，有別於階級、族群、性別、教育、區域等，是經歷時代創傷的覺醒後形成，帶領台灣走出上一代流亡心態，開始「回歸現實」，定睛在自己的土地、人民與歷史之上，進而開展出一系列的政治社會改革行動。

近年連續策劃「近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節」、「野根莖──2018台灣美術雙年展」的台南藝術大學藝術創作理論研究所副教授龔卓軍指出，台灣自1930、40年代由日本金關丈夫出版的《民俗月刊》後，少有以俗民社會角度來思考文化，1950、60年代更是空白，《漢聲》這樣美術思維雜誌有一定程度地結合上。但是，以台灣人為主體、面向大眾的文化史論述，一直不清晰──《民俗月刊》是日本的文字和詮釋，《ECHO》是英文的報導、透過機上刊物向國際發聲，還是包含著「他者」的眼光。

但龔卓軍也認為，1970年代全面帶起了藝術下鄉的浪潮，與當時台灣退出聯合國、台日斷交的「亡國感」時代氛圍有關。特別在台美斷交後，「美國放棄台灣」的感覺，讓台灣文化觀點面臨了「經驗上的危機」，要凸顯有別於中國文化大革命的「正統中華文化」，那麼原本稱的中華民族「五族共和」便不再能滿足，又要翻轉冷戰結構下西方統轄的文化和美學觀，「必須要有新的東西『擋』一下，只有博物館裡的『物件』是不夠的，必須重新經驗所謂的「中華文化」。」

當然，官方也有外交挫敗的壓力，認為年輕人如果搞學潮、不如下鄉，也鼓動這樣直面民間的浪潮，原住民文化便開始受到重視。1970年代不只出現了第一代文史工作者下鄉，像是旅法歸國的畫家席德進也進到台南，拍攝了佳里興震興宮，並訪查鐵工師、木刻師、廟宇畫師等，蔣勳、林懷民等都進到鄉間、原住民部落，對民間藝術進行調查。

結果「復興民族文化」，走到了另一個岔路上。

「政治上的需求，希望透過人類學者、文化運動者、藝術家去補上所謂『正統中華文化』的鴻溝。但藝術界下鄉後，卻反而產生更大的隙縫，因為大家看到的民間工藝、藝師、人的關係、空間構造和族群文化的差異，傳承已出現凋零、敗壞、庸俗化的問題，甚至是不夠『純粹』的中華文化。」龔卓軍形容：「我（官方）要你看台灣、不是真的要你『看台灣』。」藝術下鄉的走向，與官方論述的方向產生歧異：

與《ECHO》同年孕生、同執牛角的《雄獅美術》，以藝評為特色。1976年刊出王淳義的〈談文化造型工作〉一文，讓台灣首度出現「文化造型」運動的討論，雖不如文學上的鄉土論戰那麼轟轟烈烈，卻帶動藝術界和美術界對「台灣藝術」內涵、以及寫實主義與民俗工作的激證。

儘管因外在觀念與在地認識不斷衝突，「台灣藝術」可能永遠是一個「辯證的過程」，但1970年代率先展開了對話；而當年復興中華文化的運動，也確實擦槍走火推促本土黏著性愈來愈深，意外掀起文化內省的「台灣化」開端。

作為鄉土藝術先鋒者，黃永松鍬開的那片土，或許與今日台灣定義的「母土」不同。

但龔卓軍認為，撇開「你的母土是不是我的母土」，那代人能夠花數月、數年記錄、投入田野紀實到這個程度，用身體直接到達現場，這是美術學院教育沒有做到的，「而且精彩的編輯和設計，給了藝術雜誌精緻化的介面示範，大家找影像視覺的素材，多半拿國外雜誌刊物參考，當年英語版的《ECHO》是直接和這些國外雜誌做競爭比較的，是很不可思議的事。」

藝評人、中央大學藝術學研究所助理教授王聖閎也提到：

「其實鄉土文學論戰後發展出來的愛鄉愛土主旋律，也有反映在某些鄉土美術上，卻是一味懷舊、樣板。《漢聲》他們切割了這種樣板，在設計的視覺性上提供了一種精緻的格式，比如說像我們現在看到這幾年的地方創生、文創產業，在談到台灣的時候，試著要去找尋前面的視覺元素，就是從當初（《漢聲》）這些貼近台灣在地文化脈絡去找，這些是很重要的學習，超越了政治，文化的脈動從設計呈現上仍然可以連結回來。」

時至今日，「鄉土」還是台灣藝文的關鍵字嗎？

龔卓軍、王聖閎的觀察是，它是以不同的形式呈現，藝術季、文化節也成為另一種串聯人與地方的介面。龔卓軍策劃、正在台南進行的《2022Mattauw大地藝術季》，超過60件藝術作品及100場文化的探索，而近年的大地藝術季熱潮，也帶動另一種地方踏查。

王聖閎認為，這與近年各地方文化場館的建立有關，透過藝術季、文化節等，開始帶動一些地方考察，「雖然也有觀光化的考量，但投入的資源變多了，也讓青年能夠在地方上有依附，我覺得這確實是一個新的藝術形態，它延伸出刊物、辦社區工作坊，建立社群的連結性、強調實踐，透過這樣的方式，把這些文化資源留在地方，文化的儀式感變得更有活力。」

「一個民俗若要保持自己特殊的活力和創造性，必不能忘記了我們原有的文化軌跡。」 ──1971年吳美雲為《ECHO》創刊寫下的發刊詞

2003年，《漢聲》的北京分部正式成立，近年編輯重心在中國。疫情前，台灣漢聲巷裡來訪最多的也是中國旅客。我們拍照時，老練的工作人員一旁善意提醒黃永松，哪本書是簡體字，不要拍吧。

時代氛圍轉場，是否遭遇挑戰？黃永松說得明白：「你們會感覺這樣子的不同，但我還是很簡單，我還是從人這個角度來看，人是最重要的，因為時間的關係，讓人活下來；因為政治或者災難變動的關係，讓人在空間裡移動、移民。」

他說起黃家族譜，黃家是桃園龍潭人，往前溯源來自中國河南，經歷漫長的遷徙，渡海來台，落戶桃園。「我是黃家江夏堂第八代，我們黃家的祖訓是：『駿馬匆匆出四方，日久他鄉即故鄉。』」

「我所熱愛的，就是人民的生活，尤其是傳統生活。異質性愈大的地方、愈多樣態，所以往鄉間跑。我們的時代影響就是下一個新時代，但是我心不能忘舊，我做的事，就是盡量讓人有機會溫習一下（傳統生活）。」