2010年某日，我與到台北參加活動的來自上海與北京的顧錚、劉樹勇兩位好友，在永康街大大樹與張照堂相聚。分手時，張照堂戴上安全帽，跨上他的小摩托車，跟大家揮個手，一溜煙消失在巷底。看著張照堂的背影，兩位朋友興嘆：「張老師是台灣國寶啊，就這麼自己騎個摩托車回家？」

復旦大學教授顧錚著作等身，是中國攝影評論最具影響力的作家；以「老樹畫畫」聞名中國的中央財金大學教授劉樹勇，也是中國當代紀實攝影文化的重要推手之一。看著他們二位對張照堂帶著疼惜的敬仰之情，我與有榮焉之際，心裡在想，是的，我們這位台灣攝影大師並不高高在上，他是接地氣的。

張照堂於1999年獲得第三屆「國家文藝獎」，是第一位以攝影作品獲得美術類獎項的藝術家；他又在2011年獲得象徵國家最高文化榮譽獎的第三十屆「行政院文化獎」，是台灣唯一獲得這兩項崇高榮譽的攝影家。今年，他榮獲了第59屆金馬獎「終身成就獎」。這些獎項於張照堂實至榮歸，但我知道它們並不那麼是他內心真正在意或自我肯定的方式。

一生冷眼看世界、又積極擁抱塵世的張照堂，真正熱情以對的仍是人、生活，和從中提煉的藝術作品。他的影像創作是沉浸於生活後的淬煉物或副產品，而那些經典的影像，成為啟蒙了無數同代與後代影像藝術家的養分，與台灣攝影史上無可取代的資產。隨之而來的各種榮譽和獎項，不過是身外之物了。

《報導者》邀我寫一篇對張照堂的評論，我受寵之際也遲疑著。我先後寫過兩、三篇不成熟的對張照堂影像的評論，然而要評論張照堂本人，比我熟識張照堂的他的同輩與晚輩朋友太多，其實輪不到我。張照堂是長我一輩或至少半輩的人；我跟他比較熟識也相對較晚些，而我沒大沒小的跟著他的同輩友朋也喊他「照堂」，只因為我知道他並不在乎稱謂或敬語這些形式。在總編輯的囑咐下，我且整理一些深刻閱讀張照堂的作者們的洞見，謹此作為一個向張照堂揮手致敬的方式。

張照堂出生於1943，二次大戰的最後兩、三年。因此，他完整經驗過戰後至今台灣與世界的各種政治、社會、文化、科技的快速變遷，並貼近地跟隨變化的巨輪，時而走在前面。在台灣的政治歷史上，張照堂親身經歷了殖民、回歸、戒嚴、解嚴、國際孤兒、民主化，與民粹當道等等；在社會與文化上，他同時洗禮於台灣傳統習俗與西方現代藝術，並且由歷史、秩序與思想控制來規範言行的時代，一路走到後現代、去歷史、以消費化／娛樂化製造一切事物之意義的今日。

在全球與全球化經驗裡，從冷戰到「後冷戰」到新冷戰，強國不斷掠奪資本與資源、企圖掌控世界並殖民太空，以至於貧富兩極、極右勢力四起，與資本家無盡貪婪帶來的全球氣候災難，這70多年是人類文明在最短時間裡最劇烈的演化，而張照堂有機會見證所有這些場景變遷。

若僅聚焦在攝影的科技變革，張照堂經歷了蛇腹相機、單眼、傻瓜、數位到手機等不同時代的科技產物，而他對每一種機件的使用游刃有餘。在網路的使用上，曾經長年在稿紙上爬格子的張照堂，不落人後的使用部落格、Facebook、Instagram，也由對黑白攝影的堅持展開了彩色影像的創作。

我認為，張照堂能夠見證並參與壓縮了人類演化進程、並加速奔向文明之集體毀滅的過去這70多年歲月，是極為幸運的。我自己雖然未能這麼完整地經歷二戰後的所有歷史，仍覺得能夠從紙筆書寫和類比時代，一路看著數位與虛擬時代的來臨，也足夠幸運。如果我們無法阻止這樣一種文明演進中呈現的集體瘋狂，則至少這「履歷完備」的時代經驗參照，得以逼著我們思考生命與存在的意義。

張照堂晚近攝影系列「台灣──核災之後」，正是這樣一種思考的體現。顧錚在〈「操」弄現實成為可「疑（問）」的現實〉裡說，張照堂「是少數能夠以某種方式說出他個人對於現實的某種預感的攝影家。而且，我們又確實需要這種具有某種先知性質的照片」。

張照堂雖然經歷了二戰後至今的完整歷史，但他的養成與氣質基底，大抵仍是屬於1960～1970年代人的。阮慶岳的〈關於這個世界我有些擔憂〉短文裡，有著啟發性的見解：「從七等生與陳映真的小說裡，是可以看見張照堂的攝影的；而從張照堂的攝影裡，也同樣可以望見他們的文學的。他們是在同一個花園裡，各自張放的花朵，一起完成了這個花園的美好，彼此既獨立又共體。」畫家與藝評家黃翰荻在〈「抵抗寂寞的手段」之外〉也說，「我猶深記那個年代的七等生、王文興、黃春明、陳映真小說與王禎和的劇本。他們之間必有某種關聯。」

以前我不免自我質疑，像我這樣幸運地聞過最後一段1970年代氣味的人，會不會太過耽溺在那個時代人們的風格，與解放、嬉皮、無政府、左翼的美好舊日裡，浪漫化了那個時代的所有事物，以致蒙蔽了觀看當代新的進步與美好因子。

阮、黃兩位作家的提點，再確認了1970年代最優秀的藝術家與文學家們一個叫人賞心的共通特質：他們在壓抑、禁忌的匱乏年代裡，雖孤獨痛苦，但勇敢尋找救贖、奮力活出各自不同的樣子，毫不妥協。今日世代的人，孤獨痛苦與壓力也許有增無減，但許多人很快躲進網路保護膜裡抱團取暖，不敢與眾不同，卻也取消不了孤獨感⋯⋯

黃翰荻在前述短文裡，對張照堂的攝影作品寫了一段引人深思的話。他在一篇訪談裡看到張照堂談《新竹 五峰鄉 1986》那幅有名的豬身橫臥大地的拍攝，是在「沒有看觀景窗的急促情況下，即興按快門拍的」。黃翰荻說，「就憑這一答，便可以見出照堂對攝影還抱持著一種非功利性的純真」。這句「非功利性的純真」，精準地描述了張照堂的攝影內涵，也從而映照了他作為藝術家的境界。

如何判斷一位攝影家的創作，帶有「功利性」的算計？有時候容易看出，也可能難以立刻區辨。那些在有生之年急著自我賜封冠冕、要看到自己的各式紀念碑林立的人，固然容易識別無須多說。有眼力的人從攝影影像中，仔細閱讀一位攝影創作者如何拍攝與編選自己的作品，多少也可以測量出他對攝影的純粹或「功利」程度。

例如，攝影者是否自我局限在構圖、快門的趣味或炫技裡，或過度追趕、經營時下流行的攝影風格？是否濫用、炒作政治正確的現實議題、販賣異國情調、剝削「人道」符號與弱勢題材？是否急於將自己的攝影以淺薄的訊息或表達形式「當代藝術」化？創作和編選影像時，對影像意義的自我審視，是從怎樣的角度、效果或出發點為之？

這些區辨方式並無一個明確標準，其中的分際線常常十分微細，也有主觀的成分，或者是「品味」的高下。論及品味，很多人避而不談這個動輒得咎的字眼，從文化理論的批判立場，它已經成為一個「髒字」。當然，法國思想家布赫迪厄（Pierre Bourdieu）對「品味」的社會學批判，無疑是深具啟發性的分析，他提出對中產階級品味的形塑與建立「慣習」背後的文化資本、社會關係與權力運作，是今日論及文化藝術或生活品味必須反省的必要問題意識。

然而敢問，如果將布赫迪厄的理論供奉在討論藝術問題之上，使任何對品味的討論和區辨皆屬反動、無效或無法進行，從而讓「品味」淪為「無政府狀態」；相較無產階級，壟斷文化資本和政經權力的中產階級，生產了更多拙劣粗暴的文化或生活品味（而這個現象早已顯現於日常生活的方方面面），我們也只能緘默以對嗎？對品味的爭辯，有沒有一些辯證的空間？

回到張照堂的攝影藝術，及其影像的「非功利性」和純粹性。在〈攝影家張照堂二三事〉裡，舒國治說，張照堂攝影的「畫面之取得，即使不在他按快門時，他平時的眼瞼之快速閃動，已然每每在心中取景矣。他讀新詩亦如是，能三兩眼便抓住令他深有感覺的意象。此種快速眼瞼收攝之天分，牽引他寫短短札記也寫得很好。」

張照堂的許多作品，意念早已在心中形成、甚至「取了景」的；而這些作品意念的形成並無固定底稿或劇本，而是透過攝影家年輕時就大量吸收的音樂、文學、哲學、劇場的養分，為其創作累積了厚實的思想與視覺化基礎。當然，不是每個人都幸運地擁有張照堂的文化資本，可那些擁有同樣文化資本的人，也並非自動都能生產相似水平的藝術。這仍是個需要「區辨」之處。

而張照堂那些例如摘自《生活筆記》膾炙人口的「非影像札記」，無論是半夜起來照鏡子的旅人、中秋夜長了六個眼睛的路人、電梯裡的犀牛，或海邊唱歌的盲者，他在文字裡馳騁的無拘束的想像力，和他的影像相互輝映，自成一格。為這位攝影大家在《攝影之聲》企劃主編過「張照堂專號」（第10期，2013），並編選出版其文字創作《文。張照堂》（影言社，2018）的李威儀，認為張照堂的文字書寫藝術，與他的影像藝術完全在同一個高度。通過文字，及文字背後所蘊含的思想與視野，也許亦使張照堂的攝影與言行，能夠不被流俗與功利所綑綁。

我曾在不同的短文裡，對《張世倫49天》這幅讓攝影界與藝文圈津津樂道的張照堂名作，說了一些自以為是的感想。作為張照堂的次子，張世倫對藝術涉獵廣博如同其父且青出於藍，是台灣與華文世界在攝影研究和評論上最具分量的作家之一，與以美術設計見長的兄長張世和，和他們的父親形成藝術世家的一門三虎，是為藝術界的美談。

由於張世倫做攝影論述，又在兒時進入張照堂的幾幅著名攝影作品裡，因此《張世倫49天》裡那個眼睛發光的娃娃被眾多友人傳頌，我也覺得這個透著早熟神情的嬰兒的眸光，後來成為台灣閱讀攝影藝術最深邃的眼光之一，是一則攝影佳話。然而，當我讀了張世倫在《歲月／照堂：1959-2013》（北美館，2013）討論這幅攝影的文章〈明室裡有暗房，暗房裡有微光〉（以下稱「明」文）後，我意識到自己先前談論此作時的某種輕率，同時也對「明」文收在《歲月／照堂》裡的特殊意義由衷敬佩。

《歲月／照堂》是張照堂2013年配合北美館作品回顧展出版的套書之一，依主題編選了不同時期的代表作品，也收錄了8篇專文。除了藝術家的自序，另7篇文字的其中6篇，是評論工作者針對其影像藝術的綜論，只有張世倫的文章是針對一張照片、即他出生7週的「大頭照」，對這張肖像進行帶有自剖、告白與質問意味的反身性分析。「明」文給了我很多的衝擊與反省，也從而讓我看見了作為父親的張照堂。

張世倫提到《49天》被到處使用的情形。我清楚記得20餘年前走在忠孝東路與敦化南路口，望見《49天》以巨大尺幅掛在一棟大樓時的驚訝之情。那是當年台北最繁忙的東區商業中心點，我站在街角看著這個被高懸的嬰孩，巨大臉龐注視著熙來攘往的車流與行人，似乎像是某種觀念藝術。也在想著，當時已經成年的青年張世倫，對自己的嬰兒照片被如此展示，不知感受為何。

「明」文細膩而清晰的表述了「被攝者」對這張作品的複雜情結。他描述這張成為台灣攝影名作的《49天》，在自己成長的過程中彷彿鬼魂般頑強地纏繞著，無法抹滅；它在各種場合裡的不同使用雖動機良善，但「有時卻難免令我感到陌生、尷尬、甚或疏離」。影像似乎有了自己的軌跡與流通方式，生產出因時或因地制宜的某種「普遍性」意義，脫離了與當事人的意義連結。

肖像攝影正好是張世倫的研究主題之一。對於自己這張「奇怪的名片」，張世倫引羅蘭・巴特（Roland Barthes）在《明室．攝影札記》對肖像的說法，認為好的肖像照片如同面具，「賦予面容各式各樣的文化意義與普遍性」。有趣的是，張照堂在代表作中至少有另外兩幅，是請兒童時期的張世倫戴著面具（一是抓著氣球從大樓梁柱後露出半張臉的小丑面具，一是行天宮前的米老鼠頭套），擔任場景中的臨時演員。而《49天》裡的娃娃臉龐，因為被賦予了各種普遍性意涵，也成了另一個「面具」。

面對一位名滿國內外的藝術家父親，在仰望、敬重與親情之下，要同時從一幀自己誕生未久的照片帶來的長期困擾中奮力掙脫出來，從影像鬼魅中重建屬於自己的主體，是非常辛苦的工程。我自己也有相對之下微不足道的類似成長經驗，遂能充分理解其中的困難，而我並沒有張世倫處理的這麼細緻深刻。同樣不容易的是，作為父親的張照堂，坦蕩大方地將孩子的這份剖白文章納入專書中，讓作為攝影同行的次子的陳述與提問，成為朋友之間的尖銳對話，並陳於這份最具代表性之畢生作品的專書中。

環顧華人文化裡的父親，尤其擁有高度成就的男性，恐怕仍然很少有人真正願意傾聽孩子的心聲，遑論帶有批判性的、或可能更為高明深刻的意見。張氏父子的佳話，與其說是一位攝影大師與他傑出的攝影評論家兒子的父子檔，不如說更展現於他們在彼此欣賞、惺惺相惜之中，也能創造開放的對話、論辯空間，捍衛各自的主體性。這樣的典範令人敬佩，也令我嚮往。

張照堂，如同任何偉大的藝術家，不可能是完美無缺點的人。然而，他活出一種風格，成為很多人的典範與自我勉勵的標竿，則是有目共睹的事實。多少年來，我看見張照堂對於名聲這件事有著自己從容自在的節奏，面對無知於張照堂藝術成就的一些對岸影像界人士、他只是笑笑毫不以為意；我看見張照堂在人群中總安靜地站在角落裡觀察人們，隨時忽然消失跑出去拍照，跟學生或晚輩傾授所知，沒有架子、沒有距離。我心裡就不斷提醒自己：這輩子要盡量活成像張照堂那樣。

照堂，不言謝了，我且舉杯敬你。也敬我們的歲月。