閱讀皮耶．阿索利納（Pierre Assouline）所撰寫的卡提耶─布列松傳記，猶如閱讀卡提耶─布列松的照片與世界的關係，兩者都自信的「決定」了他們認定的真實。譬如皮耶．阿索利納說：「用幾何學的眼光看世界、超現實主義的思想震撼，還有那次瀕臨死亡的體驗，這些都是卡提耶─布列松生命中的決定性瞬間。」又如作者描述：「到了1931年，卡提耶─布列松身上已經具備了所有的基本要素：性格、氣質、文化、眼光、世界觀；面對生活，他已經準備好了。日後發生的一切都只會發展並加強這些特質，而不會有根本上的改變。在歷經世事之後，此時的他已經完全成型了。」這些話表面看起來十分的獨斷，但實際上此書涉及了卡提耶─布列松攝影一些關鍵的問題，為了從過度清晰的因果關係之中脫身，我試圖將此書之中所描述的卡提耶─布列松重新「問題化」，並將討論集中在兩個部分：一是為什麼卡提耶─布列松重要，二是卡提耶─布列松留下了什麼問題。

我們先檢視一種常見的說法，將卡提耶─布列松的重要性建立在照片的紀錄性。確實卡提耶─布列松拍過許多名人。譬如馬蒂斯、福克納、沙特、畢卡索、杜象、英國女王，而且許多都在卡提耶─布列松拍攝之後不久就過世，更增添其中傳奇的色彩。在人像之外，卡提耶─布列松也拍攝許多重大事件，如甘地遇刺、國共內戰、喬治六世加冕、巴黎解放、戰後的德國。特別是1948年他拍攝甘地的喪禮，更讓卡提耶─布列松聲名大噪。但這種說法僅僅說明卡提耶─布列松付出了某種心力，或是具有好的機運，讓他總是能夠出現在對的時間與對的地點。

事實上，將攝影價值建立在拍攝對象上的思維在攝影史上並不特別。在攝影術發展之初，許多攝影家都試圖拍攝重要的名人與藝術家，以此來證明攝影的藝術性。但是最後他們僅僅證明了他們拍攝的對象是重要的，而攝影依然是那個卑微的女僕。即便卡提耶─布列松自己拍攝名人的過程當中，攝影師的地位也常常是低下的，譬如卡提耶─布列松有一次為馬諦斯拍照，他鼓起勇氣拿自己的繪畫拿給馬諦斯觀看，結果馬諦斯非常地不耐煩，他指著手邊的一火柴盒，說你的繪畫比起這個東西更讓我苦惱。我們不能確定卡提耶─布列松是不是因此痛恨名人的概念，但是顯然拍攝名人或是重大事件，並不是卡提耶─布列松建立攝影乃至於自我認同之所在。

卡提耶─布列松的重要性不是聯繫了重要的對象，相反的是一種超越對象的傾向，也就是超現實主義。卡提耶─布列松與超現實主義的關係在一般的攝影史當中經常被忽略，彷彿要隱藏攝影大師被繪畫影響的痕跡。然而根據此書，卡提耶─布列松求學時代便深受超現實主義的老師所影響。作者並花了極大的篇幅描述卡提耶─布列松如何與超現實主義的藝術家、詩人往來。卡提耶─布列松喜愛的攝影家往往也具有一種超現實的色彩，譬如尤金． 阿傑特（Eugene Atget）、柯特茲（André Kertész）乃至於沃克．伊文斯（Walker Evans）。卡提耶─布列松自述有一張由攝影師芒卡西（Martin Munkácsi）所拍攝的照片，曾經深深地影響他。

「我突然明白攝影可以在瞬間凝結永恆，這是唯一一張影響我的照片。這幅畫面的張力， 那種自然的爆發力、『生命的喜悅』、奇蹟般的感覺，直到今天仍然讓我為之傾倒。那形式上的完美，生命的感覺，還有難以言喻的顫慄感⋯⋯我對自己說：萬能的主啊，人竟可以用照相機做這樣的事⋯⋯感覺好像有人從後面踢了我一腳：上啊，去試一下！」

沒有什麼比這段猶如頓悟的自述更能表現卡提耶─布列松攝影超現實的信念。由是我們可以理解卡提耶─布列松為何熱愛一些頗為玄妙的攝影「心法」。書中提及卡提耶─布列松曾經遊歷非洲，並且依靠狩獵為生，這段經驗對於卡提耶─布列松產生重大的影響，他之後經常把攝影形容成一場狩獵。在狩獵過程之中，獵物是否捕獲並不是最重要的，獵捕的行為才是卡提耶─布列松真正喜愛的。卡提耶─布列松有時也會用射箭來形容拍照的過程，這與卡提耶─布列松對於禪宗的愛好有關。他曾經閱讀一本書《箭術與禪心》，教導他如何在拍攝現場隱身，甚至於從世界游離出去。

1957年馬格蘭通訊社在法國巴黎的年會，布列松為後排左二。（照片取自／Magnum Photos）

因為卡提耶─布列松熱愛超現實主義，所以卡提耶─布列松對於顯而易見的事實，或是戲劇性的故事並無興趣。卡提耶─布列松說：「我除了對法語所說的『細微事實的真相』外， 其他一概不感興趣。」那什麼是重要的呢？卡提耶—布列松認為重要的是後設地去看待甚至於選擇事實。他說：「事實本身沒有什麼意思，重要的是在眾多事實中選擇、抓住那個真正且深刻和現實相關的事實。在攝影中，最微小的事物都可以是一項偉大的主題，而那微小的人性細節更可以成為一個偉大的主旨。」在這裡卡提耶─布列松區分了兩種事實，一種是「細微的事實」，一種是一般意義的「事實」，而這兩者差異是 ，前者並不是建立在宏大的敘述或是照片的證據性格，他說：「真正重要的是那些微小的差別，總體的概念沒有意義。細節萬歲！一毫米就能顯示與眾不同。而那些用證據來證明的東西只是在生活面前的妥協。」

上述的引言與我們對於卡提耶─布列松作為紀實攝影大師的印象有很大的落差，因為紀實攝影在一般意義上的理解，正強調事實、證據意義與總體的觀點，而卡提耶─布列松對此並不在意。卡提耶─布列松之所以會被視為一個報導攝影家，某種程度上是卡提耶─布列松在工作上策略的考量。書中記載卡提耶─布列松的好友卡帕（Robert Capa）曾經建議卡提耶─布列松，要小心被貼上超現實主義的標籤。如果可以的話，最好是維持一個報導攝影家的身分。卡提耶─布列松接受了這樣的建議，他的照片在馬格蘭通訊社成立之後看起來更加的「報導」，即使他心裡並不這樣信仰。

這裡留下的問題是，如果卡提耶─布列松並不是我們以為的紀實攝影大師，那他在攝影史上的衝高地位究竟從何而來？在這裡我們必須回到攝影藝術化的歷史。攝影術在發展初期一直面臨攝影是否為藝術的問題，因為相比於繪畫或是雕塑，攝影太過於仰賴機器，以致於無法凸顯一種心手相應的技藝。但是現代主義攝影從街景當中找到了解答。如果把街景想像成一片流動的顏料，那經過訓練的攝影家就能夠展現他們如何控制這個隨機材料的技藝，也就是藝術的技藝。

了解了上述的背景，我們才能理解卡提耶─布列松在攝影藝術化上面的地位。沒有人比起卡提耶─布列松更成功展示如何將街景（報導攝影）變成形式了。他拍攝的照片一方面看起來就像是真實的世界，充滿了各種混亂、隨機與真實的細節。但是另一方面這樣混亂的畫面卻是高度組織在優美的形式之中。卡提耶─布列松說：「對我而言，攝影就是在幾十分之一秒裡同時意識到一件事實的重要性，以及如何大力動員各種視覺形式來表現這一事實。」 在這裡事實與形式是一體之兩面，而他們的結合仰賴藝術家的「動員」與相機將瞬間凝固， 這其實也就是一種現代主義的範式：藝術建立在藝術家的天才與媒材共同運作之上。

所謂「決定性瞬間」也需要放在這樣的脈絡下才能得到更適切的解釋。如同本書所述，「決定性瞬間」是後來編輯將導論的標題當作英文版書名，原本法文的書名 Images à la sauvette （匆忙的影像），其實更符合卡提耶─布列松現代主義攝影的取向，將街道視為一個隨機變化如同顏料的載體，而攝影師運用觀景窗去控制其變化，表現出具有張力的形式。在現代主義信心高巔峰的時候，卡提耶─布列松的「方案」不僅僅確立了攝影在藝術上的獨立性，同時在現實世界當中，照片也有了跟文字等量齊觀的地位。書中描述卡提耶─布列松總是強調配圖的文字必須嚴格地規範，正是因為他對於攝影透過形式所傳達的真實有至高的信心。

1992年布列松在家中作畫。（圖片取自／Magnum Photos）

超現實主義使得卡提耶─布列松的照片超越自身的觀點，譬如作者描述：「 這種超脫常規限制的狀態，使他的小相機能夠一頭扎進潛意識的最深處。這就好像他一心尋求意識尚未成形的影像，基本上這就是超現實主義了。他真的不認為自己是個攝影記者。」就好的影響而論。卡提耶─布列松避免了一種主觀的、獵奇的觀看，譬如當卡提耶─布列松來到了中國，他沒有拍攝那些擁擠的市場，而是拍攝一個個人。但是這種觀點並不是沒有缺失，無論是形式或是潛意識，它太難以傳達一種觀點，同代的攝影大師羅伯．法蘭克（Robert Frank）就說：「我總是對他（卡提耶─布列松）有點失望，他的照片裡，總是沒有觀點。他到該死的全世界旅行，但是除了事物本身的美麗或構成，你感覺不到他對正在發生的事有什麼感動。」這當然不是說卡提耶─布列松對於世界沒有自己的看法，而是他的看法是一種潛意識層次的洞見，是一種主體與客體世界交融的神祕經驗，而不是如同羅伯．法蘭克那樣發自個人的吶喊。

對卡提耶─布列松而言，攝影的重要性不在於提供證據，而是靈感，作者描述：「他既要是一名記者，又要保持詩意的觀點，這意味著他將永遠在反映事實和超越事實之間掙扎。」具體而言，如果決定性瞬間是卡提耶─布列松攝影的某種指導原則，那麼這個瞬間究竟是事件的關鍵時刻，還是某種事件之外的視覺張力或詩意？並不是只有當代人會對此產生誤會，1962至1991年時任紐約現代藝術博物館（MoMA）攝影主任的約翰．薩考夫斯（John Szarkowski）便曾說：「卡提耶─布列松用决定性瞬間這個短語定義自己這種種新的美的承諾，但是這個短語被誤解了；在决定性瞬間發生的事情並不是一個戲劇化高潮，而是一個視覺高潮。它的結果不是一個故事，而是一張照片。」按照薩可夫斯基現代主義的立場，這並不是一個批評，它說明照片如何可以是一種抽象之真實。卡提耶─布列松想必也會認同這樣的看法，他始終拒斥照片作為一種戲劇性的故事。但是後來的報導攝影並沒有這樣仔細地區辨。攝影家葛萊漢（Paul Graham）因此認為報導攝影是一種詩意與敘事的誤會，這不能說與卡提耶─布列松毫無關係。

卡提耶─布列松並非忽視現實追求唯美形式的攝影家，相反的，如前所述他非常重視照片如何搭配正確的文字敘述。但是說到底透過照片形式所傳達的真實太過於抽象。評論家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）便認為卡提耶─布列松「展現世界之美太過於抽象晦澀」。以人道主義而論，卡提耶─布列松固然拍攝中國的「個人」，跳脫了文化的刻板印象。但是個人本身卻仍然是一個十分抽象的概念。蘇珊．桑塔格說：「通過相機把世界上的一切變得有趣。但這種有趣的特質，就像宣示人性一樣，是空洞的。攝影對世界的利用，連同其無數的記載現實的產品，已把一切都變得雷同。攝影作新聞報導的時候，其簡化一點不亞於攝影揭示美的形式的時候。攝影通過揭示人的事物性、事物的人性，而把現實轉化為一種同義反覆。當卡提耶─布列松去中國，他證明中國有人，並證明他們是中國人。」蘇珊．桑塔格的意思是，卡提耶─布列松的照片將一切都均質化，而這無助於我們理解世界的複雜。

1957年，站在馬丁．路德前面拍照的布列松。（圖片取自／Magnum Photos）

卡提耶─布列松的攝影絕非濫情的人道主義，在這本傳記之中也刻意避免以人道主義的標籤來描述卡提耶─布列松，但是卡提耶─布列松確實相信照片有與現實等量齊觀的意義，這種精神在其後的人道主義攝影中進一步發展，照片不僅展露一種特殊的現實，而且它還可以改變現實。然而據本書描述，就在馬格蘭如日中天的時候，他們始終沒有拍攝阿爾及利亞的戰爭，這可能是因為怕遭到政府當局的報復，這反映了照片在政治前面脆弱的角色，那我們如何還能宣稱照片可以改變現實呢。評論家瑪莎．羅斯勒（Martha Rosler）進一步批評整個人道主義攝影，天真地相信「形式」與「改變現實」具有一種連動的關係（這恰恰是卡提耶─布列松所標舉的），彷彿只要形式上完善了，現實也因此呈現，甚至變得更好。推至極致， 人道主義攝影相信一張戰爭的照片可以讓人體會戰爭，一張悲憫的照片可以讓人起而行動。但事實剛好相反，戰爭的照片把戰爭變美，而悲憫的照片讓我們滿足於悲憫，而不是起身真正的改革。

整本卡提耶─布列松傳記最具有戲劇性的轉折，就是卡提耶─布列松後來放棄了攝影。書中描述他如何與攝影決裂，甚至於咒罵攝影。但是他投身於繪畫的結果，卻能說是毀譽參半。這更讓後人納悶到底是什麼原因促使了卡提耶─布列松有這樣的轉變？

書中提供了兩個線索。一個線索是，卡提耶─布列松對於馬格蘭攝影通訊社後來商業的轉向至為不滿，他拒絕通訊社的照片用作工業、商業的用途。然而如同卡提耶─布列松對於彩色攝影的排斥ㄧ樣，資本主義的滲透與彩色的發展已經是不可阻擋的趨勢。這讓卡提耶─布列松的立場顯得保守。但是卡提耶─布列松不是出於一種維護攝影地盤或是自身的名譽的觀點，而是他相信「攝影」有其自身的價值，一種堅持以「個人」面對世界的觀點。當他談到馬格蘭開始進行的一些商業計畫時，他說：「有些人已經開始忘記我們公司的名字『馬格蘭攝影通訊社』中『攝影』 這個詞。我相信他們是無心的，但對我來說是非常重要的。無論如何，既然我仍是一名攝影師，我想以普通人的方式來談論一些攝影和其他『文化議題』。而在這個當口，我要出去看看街上正在發生什麼事。」

促使卡提耶─布列松告別攝影的另一個可能的線索是，卡提耶─布列松試圖確立自己在攝影上無可取代的地位。還有什麼比起宣稱攝影已經沒有任何發展的價值，更能證明卡提耶─布列松已經站在最後的高峰呢？書中記載了散文家雷維爾的觀點：「卡提耶─布列松用一種比推理還要激進的方式消滅了同行的意義價值：他宣稱攝影不是藝術。每次我問他對其他攝影師的看法時，他會回答說沒有看法，因為攝影並不存在。在這樣主體空缺的情況下，不可能有第一名，他的地位也不會受到任何挑戰的風險。他將自己建立在這個絕對空虛之中， 意識到並肯定自己就是這空虛的唯一占有者。所以，如果你懷著敬意堅持認為攝影是一種藝術的話，那就會威脅到他所主宰的孤獨，並被他視為危險的眼中釘。」在這個意義上，卡提耶─布列松並非說攝影沒有價值，而是攝影已經難以有新的發展。

如果環顧當代攝影蓬勃的發展，我們可以說卡提耶─布列松對於攝影的否定觀點有些狹隘，但是如果考慮到當代藝術對於單一媒材的否定，卡提耶─布列松所言似乎又不是沒有道理。說到底這是兩種藝術觀念，卡提耶─布列松在意的是框內的影像，他在意的程度甚至讓他忽略其他一切環節。書中描述他如何強調畫面不能經過裁切，因為那個拍照（取景）的瞬間所凝結的永恆才是唯一珍貴的，至於拍照之後照片要怎麼處理，卡提耶─布列松根本毫不在意。本書作者是這樣描述：「他真的不屬於暗房，因為他對於化學一無所知，也不想知道。」 但是當代藝術的發展卻使得藝術家不再專注於發揮單一媒材的特性，或是經營方框之內的形式。更多時候藝術家同時調度不同媒材，並且把視野投向方框之外的生產機制、身分認同、社會關係乃至生態環境等等。依照這樣的觀點，卡提耶─布列松的照片只是高度發揮攝影媒材的特性（譬如機會快門）並在方框之內創造精美形式的一種技藝，即便卡提耶─布列松不否定攝影，攝影也終究死亡了。人們仍然熱烈地前去觀看（如日前在北美館的展覽），但是就當代藝術的角度，那只是憑弔一種遺跡。

最終或許如何作者所描述，卡提耶─布列松本身就是一位具有矛盾性格的人，他熱愛超現實主義，但同時是一位報導現實的記者，他確立攝影的獨立地位但是晚年又詆毀攝影的價值。他對於世界充滿著興趣，可是當現實世界發展到一個他難以理解的程度，不論是資本主義的邏輯或是彩色影像的進展，他又在世界面前猶豫了。如果我們用一個「問題化」的解釋而不是把矛盾視為一種浪漫的個人特質，卡提耶─布列松的困境其實是一個具有自由派思想的藝術家面對現實的困境：崇尚個人價值與處理現實問題之間永恆的矛盾。

如攝影史家伊恩傑佛瑞曾批評：「自由派攝影師，如卡提耶─布列松、史蒂格利茲（Alfred Steiglitz）或是柯特茲（André Kertész）太過於迂迴、抽象地要去譬喻一個什麼宏大的人類狀態，但是光是用蒙太奇這樣方法卻顯得有點力有未逮。」在自由派理念最強大的時候，我們相信這件事確實是可以做到的，而卡提耶─布列松就是其中最耀眼的旗手。但是當人性的光輝衰退，現實的暗面就越巨大。這也無怪乎在卡提耶─布列松之後的攝影師，譬如羅伯．法蘭克、荻安．阿勃斯（Diane Arbus）注視黑暗更勝過人性的光輝。攝影進入了新的時代，卡提耶─布列松人性的觀點成為了神話。

《卡提耶-布列松：二十世紀的眼睛》，皮耶．阿索利納（Pierre Assouline）著，徐振鋒譯，衛城出版