當代攝影是什麼？第一時間我們會覺得這根本無從談起，因為當代攝影的面貌太多了，德國有德國的當代、法國有法國的當代。誰想要概述一個當代攝影的面貌或是掌握當代攝影的祕訣，那肯定是一個狂人。

但是同時我們又覺得當代攝影似乎有些特徵，譬如：看起來畫面不是那麼美、常與社會議題相關、作品的意涵不容易解讀出來、創作手法橫跨不同的藝術媒材，以及藝術專門的技藝不是很明顯。這些跟我們習慣的藝術不太一樣，可是我們又不知道如何解釋。這篇文章中，我想透過觀念藝術的一些特徵去看當代藝術。我認為這是理解當代攝影的關鍵之一。

當代攝影受觀念藝術攝影很深，不單是因為就時間而言，當代攝影是觀念藝術之後重要的藝術階段，也不僅僅是因為透過觀念藝術家實際的使用攝影，使得攝影以一種獨特的方式進入當代藝術。當代攝影與觀念藝術最直接的關係，是當代攝影受觀念藝術影響取消了發揮藝術技藝這一目標。

在1970以前，大抵是現代主義攝影盛行的年代。儘管攝影家的作品面貌各不相同，但是基本上都分享了發揮攝影媒材特性此一信念。所謂攝影的媒材特性，在此包括了掌握瞬間的能力、極端的視角、銳利的畫質與擬仿現實的能力（大家喜愛的攝影師從布列松到安塞爾．亞當斯都是此中健將），這讓現代主義攝影與早期的畫意攝影區隔了開來。後者以攝影作為一個承載道德、宗教與文化題材的優美容器，前者則要追求這個器物本身的意義。

布列松（Henri Cartier-Bresson）作品《週日的塞納河畔》（Sunday on the banks of the River Seine. France, 1938）（取自Artsy.net）

許多攝影史都凸顯了現代攝影與畫意攝影之間的斷裂，但是其實某種程度上現代主義攝影也繼承了畫意攝影對於隨機性的掌握。這裡借助班雅明（Walter Benjamin）的說法，他在《迎向靈光消逝的年代》一書中形容古典藝術具有一種靈光的特徵，過往對此多有討論，但是有時我們會忽略靈光是與某種隨機性相關，譬如紙張的缺陷、顏料的流動、不可掌握的細節浮現。而所謂藝術就是藝術家控制隨機性的一種技藝。本來攝影是難以符合此一目標，因為相機運作的過程很大程度上是自動的，只要光圈快門設定好，很難出現什麼意外更遑論去控制隨機。但是現代主義攝影家從報導攝影（街道）上看見了隨機的可能，還有什麼比起瞬息萬變的街景更能夠展現隨機的狀態呢？於是攝影透過拍攝街頭得以宣稱自己是一門處理隨機性的技藝（也因此就是藝術）。在這一點上，藝術報導攝影（街拍）是攝影藝術化過程中至關重要的一個階段。

攝影作為一種控制隨機性的語言，最佳典範就是新紀實如李．弗萊德蘭德（Lee Friedlander）、蓋瑞．溫諾格蘭德（Garry Winogrand）等人。相比於早期的現代主義攝影家，譬如阿爾弗雷德．施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）、布列松，你會發現新紀實的攝影技藝更加內化也更加的身體。換言之，他們不是站在一個定點，謹慎的經營一個畫面。新紀實攝影家的速度快得多，他們總是穿梭在街道，用直覺來拍照。而這件事要能夠達成，必須仰賴對於攝影媒材的熟悉，如此攝影者才能在一瞬之間決定構圖、光圈、快門與視角等等。

觀念藝術與攝影的另一個關係是利用報導攝影。觀念藝術家不相信藝術應該要有藝術品的樣子（現代主義藝術規定的那個樣子），他們主張藝術只能是關於藝術自身，而非關於某種視覺上的美感，或是觀眾心裡的感受。為了實現這個目標，他們運用了很多方法，譬如用文字創作、制定規則，使用電腦程式，甚至使作品難以觀看。這些稀奇古怪的作品共同之處就是用一個不藝術的方法做出一個不像藝術的東西。這裡我們就可以體會為什麼他們看上攝影了，因為還有什麼方法比起攝影更能夠實現這個目標？攝影從發明以來就一直是藝術的某種bug，令人不快的存在，它如此輕易的就製造出一個像藝術的東西，可是卻不需要熟悉某種藝術技藝（相對而言），或是牽涉創作者幽微的內心。觀念藝術家看重攝影的非藝術性，以此作為挑戰藝術的方法，就像杜象（Henri-Robert-Marcel Duchamp）使用馬桶一樣。

而在攝影的非藝術眾多特性當中，報導攝影特別受到觀念藝術家青睞。前述報導攝影（街拍）實現了早期現代主義者把攝影變成控制隨機性這一條件。但是觀念藝術家看到報導攝影另外一面：那就是報導攝影的核心只是在指示有個事件在那邊，只是觀念藝術家把事件換成了藝術，這讓他們可以宣稱，他們的作品只是「指示」有一個藝術在那邊；至於作品的外表、觀眾的感受，這些都不重要。

我們初看理查德．隆（Richard Long）、 道格拉斯．休伯勒（Douglas Huebler）、布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman）等觀念藝術家的作品，也許不那麼像報導，但是只要把一個人走在草地，或是在工作室噴水，或是毫無來由地跳來跳去想像成一個新聞的題材，你就會發現那個形式十分像報導，只是報導的對象是藝術而非現實。在此我們可以重新審視，「觀念藝術家使用攝影記錄其作品」這個說法可能太過於簡單。觀念藝術家是發現攝影的報導性質可以實現其藝術理念而非順便把作品記錄一下，所以才使用相機。

Douglas Hubler的作品可以理解成一個藝術的報導。（取自wikiart.org）

總之觀念藝術透過攝影的非藝術性與報導手法製作出他們的作品，結果就是攝影的語言、作品畫面，甚至於創作者本人都變得不重要了。更多時候作品就是展示一種特殊的邏輯或概念。我們在當代攝影當中也可以發現這些特徵，譬如大家耳熟能詳的當代攝影師湯瑪斯・魯夫（Thomas Ruff）的作品總是使用某種不那麼藝術的材料（太空圖片、日本動漫），然後以非典型攝影技術的方式來完成他的作品。辛蒂・雪曼（Cindy Sherman）的作品揭露女性如何由各種刻板形象構成，畫面好看與否根本不在其考慮。傑夫・沃爾（Jeff Wall）反對現代主義對於媒材單一特性歇斯底里的執著，他反而在作品中摻雜繪畫、文學、假意捕捉瞬間，實則擺拍照片。

以上概述幾個可以理解當代攝影的面相，最後我想透過台灣攝影家杜韻飛的作品《未來祖宗像》來說明「反對攝影技藝」、「利用報導形式」，以及「展現真實如何被建構」是如何實踐在當代攝影當中。

這套作品拍攝來台的新住民二代，並以證件照的方式呈現。題名《未來祖宗像》很直觀地讓我們聯想到，這些新住民二代可能會成為未來台灣人的祖宗。如果缺少對於觀念藝術與後現代的理解，我們對於這樣當代的作品可能就會墜入五里霧中，覺得它看起來不是很典型的漂亮，也不知道創作者明確的意旨與攝影的技藝為何。

但是從觀念攝影的角度，拍攝一張攝影技藝含金量高的照片，對於作品是否成立本無關鍵地位。而證件照的形式、與被攝者漠然的表情，也恰恰符合了觀念攝影反美學的特徵（證件照與報導攝影都是一種非典型的藝術手法），透過作品外觀藝術語言的降低，暗示這個作品並非以畫面為其核心，而是在畫面之外。在展場二樓有一個房間，裡面盛放了各個評論家對此作品所撰寫的文章，這更意味著連作品所引發的討論都可以視為作品本身（展出），而不僅僅是作品的參考。

《未來祖宗像》也有後現代的影子。觀眾可能會發現它跟湯瑪斯・魯夫的作品Portrait有很相似的地方：兩者都以一種中性的證件照形式呈現。我們可視此為一種後現代引用原作的手法（且看雪莉勒文（Sharrie Lavine）或是理查普林斯（Richard Prince））。但如果進一步探究，兩者的關係並非原創與仿作之間的戲仿，而是對於共同體的兩種想像。《未來祖宗像》與湯瑪斯・魯夫的差異是，魯夫的作品反映的是國家的監控，所以個人照的放大，有一種個人坦露無遺的脆弱感。在這裡個人與某種超越個人的巨大之物關係是對立的。但是杜韻飛的作品，個人照的放大比較像是一種聖像化，個人在此被提升到類祖宗的崇高地位，它與國家共同體的關係是（系譜的）聯繫而非斷裂。

這是我對此作品最感興趣的地方，因為上述從個人到國家的聯繫其實留下了各種尚待填補的環節。乍看之下，《未來祖宗像》提醒我們新住民與台灣是緊密相繫的，甚至極有可能成為了我們未來台灣人的祖先。但更值得思考的是，什麼是「我們」的祖先？「我們」是由什麼單位來界定？因為實際上，這些新住民二代最客觀地描述，他們只會成為未來他們子孫的祖先。而這些祖先可能居住在台灣，也可能不在。即使居住在台灣，他們也未必會以台灣人的子孫的姿態出現，這樣講當然有點悲觀，但是400年後可能台灣這個國族也不會存在。所以這個作品不僅僅提醒新住民會是我們未來的祖先，對我而言，它更反思了以國族來界定個人系譜這件事。文化／血緣／國家從來都不是完全疊合的。

我們可以從另一個角度來切入此作品，那就是為什麼面對這些照片，心中會產生一種莫名的疑慮。這個疑慮可分為兩種：一種是他們「竟然」會成為我們的祖先？「竟然」所隱含的是一種對於東南亞的偏見。另一種為什麼「他們」會是「我們」的祖先？如果「我們」是一個血緣的單位，那「我們」怎麼會跟血緣不同的「他們」發生關係？而這兩種思考是相反的。當我們意識到自身的疑懼含藏的偏見，以及他們極有可能成為「以台灣為單位的我們」未來的祖先，觀者傾向將他們和我們想像成一個共同體，將崩解的紐帶重新聯繫；但是當我們思考他們並不在真正意義上是我們「個人」的祖先時，我們開始檢視一切聚合的單位。如果有什麼可以稱之為當代攝影的特徵之ㄧ，我會說就是這種對於當前議題展現一種藝術家的介入與疏離。