2014年，我開始參與姚瑞中老師所主持的台灣攝影家訪談計畫，因此接觸了一些年輕的攝影師。我發現，他們或許反映了台灣新世代攝影的某種面貌。

首先我想談參與《攝影訪談輯》的觀察。這份名單是有特別選定的，譬如我採訪的攝影創作者大部分都有留學經驗，並舉辦過個展或是參加比賽，換言之他們有一些可辨識的藝術活動。可是事實上有更多攝影創作者是沒有經過藝術攝影的訓練，也沒有在藝廊展出，他們的東西可能散見在網路、小誌上面。某種程度上，我覺得他們更能夠代表新一代的攝影。另外一種是有留學經驗，或是也有展出與得獎，但是在分類上可能被劃歸在特定的類型，所以就沒有被納進去，譬如有些早期留法的攝影師，或是一些年輕、拍攝報導紀實風格的。大體上，訪談輯的攝影師是一群比較能符合當代藝術標準的小樣本。

但是也不能說這群人完全沒有代表性。譬如教育方面，大部分的受訪者對於早期台灣的攝影師比較沒有興趣。我們所熟悉的攝影也不一定很新，其實很多屬於1970～1990此一區間的攝影師，譬如霍恩（Roni Horn）、埃格斯頓（William Eggleston）或魯夫（Thomas Ruff）。他們大概相當於我們這一時代的布列松（Henri Catier - Bresson）或是尤金史密斯（W. Eugene Smith）。具體的攝影知識養成，因為每個人讀的學校都不一樣，很難說有什麼共性，但多少都經歷了一個攝影「標準化」的過程。由於大多數的課程都會與同學一起看作品，然後反覆修改並提出論述。這導致攝影者更講究作品在內面的關係，譬如畫質、編輯順序，以及形式與論述的關係。而相形之下作品之外的關係，譬如作品與社會，在這類課程中是比較少討論的。另外一個影響是，學到一個階段，我們常常會對於這種「標準」感到不耐，認為攝影難道就只是這樣？可是要去拍攝那種高度主觀的隨拍，對我們而言又似乎有點不夠了。

Roni Horn的作品《Untitled (Arctic Fox)》

在工作方面，許多受訪者都做跟創作無關的事情，這跟台灣以前的攝影不太ㄧ樣，譬如許多攝影前輩，他的作品都是報導中拍攝，當時也未被認為是創作，但後來被追認為作品。我感覺這種情況不可能再發生了，至少不會普遍發生。因為大多數攝影師都沒有在機構中做事，接案的類型也並非報導或是紀實。 直接的影響就是：第一，我們很難形成一個固定的主題，因為我們拍的案子可能差異很大，甚至於我們根本沒有在從事拍照的工作。第二，即使我們固定拍攝一種類型，通常也不是報導類型，而可能是商品、表演、時尚或是活動。這些案件通常有更具體的需求與限定，譬如：色調上要討喜、主題要歡樂，以至於要將這些特定的東西成為一個更具普遍意義的作品很困難。當然仍有創作者試圖把工作轉換成作品，像是楊雅淳，但是這些作品與工作的屬性差異很大，我自己也是這樣，我以前在《跟著董事長遊台灣雜誌》工作，但是我的作品完全是拍攝醜陋的風景。所以我們不是從工作中發展作品，而是從工作的反面發展作品。

另外一個我覺得很有趣的是，大多數受訪者他們平常的興趣相較於過去的攝影師，並非那麼的「人文」，而是對於音樂、電影乃至於設計更有興趣。譬如我記得我聽過阮義忠、張照堂老師他們以前都是看小說與讀詩的，但是現在文學圈與攝影圈的距離已經蠻遙遠的。我不禁猜想，是不是在那個現代主義很蓬勃的時代，對於藝術攝影的愛好，與對於其他知識的愛好仍未分化？

對於年輕攝影世代工作、教育與興趣的觀察，其實直接關係到另一個問題：為什麼年輕攝影這麼虛無？為什麼不挑戰過去的攝影？

我想到的第一個理由是，年輕人無法形成自身勢力的現象，不只是攝影圈為然，台灣各行各業都有這樣的問題。譬如文學界，一般讀者對於張大春、楊照與朱天心之後幾乎毫無所悉。前輩作家往往批評年輕人不像他們當年勇於挑戰權威、關心社會，但是卻忘記了如今盤據在各大文學要職的人，幾乎都已經是60歲以上的前輩。他們即使有心想要看見年輕人，也由於世代的差異也可能力有未逮。更不論那些每天忙著派系鬥爭與封殺作家的大老。

第二個我想到的原因是，根本就沒有「攝影界」。當我們說挑戰，其實指的是一種系統之內的變化，但是年輕人跟要討戰的對象其實不在同一個地方。我們不像學院之中，前輩與學生理所當然的被認定為在同一系統，然後進行著西方藝術史「異議挑戰學院」的運動。我們也不像過去的攝影者，可以在紀實的大範圍之中對話。我們就是零散的在各行各業之中，沒有一個體系或機構來界定我們應當推倒的對象。確實有一些前輩的攝影作品，但是某種程度上他們離我們已經很遙遠了。這指的不僅僅是時間上，在對影像的態度上也是，就像如今很少當代藝術的人會宣稱挑戰未來主義ㄧ樣。如果攝影要挑戰過去，那必然只能在現有的藝術體系之中，然後挑戰被認為「很有意義」的東西。就這個標準而言，當代藝術的攝影觀比起紀實攝影的攝影觀更吸引我們的挑戰，因為趨新與學院體系的保證，讓前者看起來更有「意義」。

汪正翔作品《To Thomas Ruff》。（取自汪正翔個人網頁）

另外一個更深層的原因是，攝影的特性某部分就是十分虛無的，而且對於攝影了解越深，越會有這個傾向。我記得有本書叫做《為什麼攝影評論家都討厭攝影》（A Little History of Photography Criticism; or, Why Do Photography Critics Hate Photography?），基本上這是一本西方攝影評論簡史，裡面觀察到大部分的攝影評論家，對於攝影都有一種虛無的評價。作者解釋這有兩方面的原因：一個跟威瑪時代的思想影響有關，此處先不討論，另外就是因為攝影作為一種「斷面」，太容易造成誤導或是勾起錯誤的情緒。這與作為檔案那種理性的、有證據力的姿態其實某種程度上正好相反。這也可以回過頭來解釋，為什麼年輕攝影創作者對於人文紀實比較沒有感覺，如果人文紀實讓影像承載著某種價值，那受1970之後攝影思潮影響的我們，會傾向相信圖像是與價值分離的，或兩者間的關係至少是複雜的。

攝影界自己也喜歡說他們不是正宗，甚至把觀念攝影當成毒藥。其中一個理由是，觀念攝影的核心並非觀念，而是去除藝術的特徵以接近更純粹的藝術：包括作品的樣子、創作者的技藝、與外在意義的連結等。而對於尚在發展之中的台灣攝影，走向觀念攝影，就意味著挑戰過去以攝影語言為基礎的攝影。

即使攝影者運用了一些觀念攝影的方法，在台灣反而會變得更有意義。像是貝克夫婦（Bernd and Hilla Becher）的類型學，本出於一種反美學、反對表現特定時空的考量。但在台灣卻成為發現區域美學特色的方法，更富於攝影語言的表現。更何況，如果真的走向觀念攝影，那創作者挑戰的就不會是攝影領域的權威，而是直接詢問藝術是什麼？它的代價就是放棄業已熟練的攝影技藝，甚至放棄藝術的樣子。當代藝術不願承擔這個後果，攝影創作者恐怕也不太願意。