薇薇安・邁爾引發兩個問題：一是攝影專業是否存在？二是攝影之中的真（authenticity）。

就第一個問題來說，我們很容易被薇薇安・邁爾所震驚，一方面是她照片的品質與我們常見的攝影大師看起來好像差不多。譬如有一張薇薇安・邁爾拍攝男子在路樹前的照片，簡直跟布列松（Heri Cartier-Bresson）的照片一模一樣。另一方面是來自於她的「人」——一個沒有藝術背景，沒有傳奇生平的保母，竟然可以在各大美術館展出，並且引起了轟動。

薇薇安・邁爾拍攝一排路樹前的人。（圖片來源／取自薇薇安・邁爾官方網頁）

布列松拍攝路樹前的男子。（圖片來源／取自馬格蘭官方網頁）

「薇薇安・邁爾現象」凸顯了攝影在專業上脆弱的本質。按照蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）的觀點，攝影的風格與專業本身就是很模糊的。「如果一隻貓都能拍出大師的風格（桑塔格語）」，那一個素人拍出厲害的照片一點也不奇怪。

這樣並不見得是攝影的劣勢，它說明了攝影不同於其它藝術之處。大多數的藝術都仰賴長期的訓練、以精通某種媒材技藝，可是攝影在拍攝過程中高度仰賴機械，所以很難將藝術性建立在技藝之上，只是這件事長期被現代主義攝影家所掩蓋。攝影家如史蒂格利茲（Alfred Steiglitz）強調攝影的構圖、暗房的沖印，紙張的選擇乃至於裝裱，無非就是要證明攝影是很需要技術的（或是掩蓋攝影本身的反技藝）。一直要到觀念藝術出現之後，攝影這種「非藝術性」才又被提出來。

觀念藝術家眼中，攝影的非藝術性，是讓藝術家擺脫過去藝術形式、可以更純粹去創作。觀看薇薇安・邁爾的照片，也會有一種讓觀眾回到攝影原點的想像。還有什麼比一個人好像不帶任何目的、在街道上閒晃、最終拍出驚世之作，更符合我們對於攝影本質的想像？

但是如果細究起來，薇薇安・邁爾與觀念藝術終究是不一樣。薇薇安・邁爾帶來的衝擊主要是藝術家養成的系統，可是觀念藝術家挑戰的是藝術，包括藝術一定要有作品的樣子、一定要有優美的形式嗎？薇薇安・邁爾並沒有觸及這件事。她的照片仍然看起來具有精緻的形式。過度誇大薇薇安・邁爾的震撼與神秘，其實是一種藝術圈透過窺看怪奇的素人、來豐富藝術的慣習。

薇薇安・邁爾的照片充滿攝影語言。（圖片來源／取自薇薇安・邁爾官方網頁）

我們進一步討論薇薇安・邁爾攝影的形式。大多數她的照片都充滿所謂「攝影語言」，譬如照片前方刻意安排前景，照片中事物的關係經營，照片光影的層次。這些無非說明了薇薇安・邁爾是有在經營照片的，只是沒有透過一個專業的系統來學習這些技能。

事實上，比起很多後現代攝影作品，譬如傑夫・昆斯（Jeff Koons）、 理查德・普林斯（Richard Prince），薇薇安・邁爾在「畫面上」看起更加的專業，這是因為我們對於攝影專業的想像，常常還是停留在現代主義的標準之上。 薇薇安・邁爾的特殊之處是出於一種資料的匱乏，我們感覺她好像不自覺讓攝影給予她意識ㄧ樣。

薇薇安・邁爾的價值，終究只能在現代主義攝影當中成立。如果放進當代攝影，這樣的作品並不太具有討論的可能。主要原因是，對比於照片框內複雜的形式構成，照片方框之外的延伸，對於當代藝術更像是作品存在的地方。觀眾並非不能從薇薇安・邁爾照片之中延伸到其他的議題，譬如我們可以透過照片看到當時紐約的社會情況、我們可以討論作為女性的自我定位、我們甚至可以猜想她的精神情況（本我與我相較起來也是一種延伸）。但這些說法與做法有些牽強——關鍵在於薇薇安・邁爾的照片不具有一種模糊性，因此也失去了由模糊向外延伸的可能。

薇薇安・邁爾總是十分地確定，彷彿她拍照之前已經意識到那是她想要的畫面，這一點也讓她與現代主義攝影家區隔開來。史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）、保羅史川德（Paul Strand）乃至於布列松，這些現代主義攝影家也十分強調預想與形式，但是他們經營形式，是為了進入一個抽象的心靈世界。當達到這種狀態，照片可以等同於一個形容詞（史蒂格利斯）、可以揭露事件的特質（布列松）、可以展現一個人的本質（新紀實）。可是薇薇安・邁爾的照片沒有跨出這一步，她感覺更像是單純的喜愛這些形式在照片之中的樣子。用更簡單的話說，現代主義攝影家捕捉奇怪的狀態，而她拍攝奇怪的對象。

薇薇安・邁爾讓街道固定下來成為她自己的小小櫥窗。（圖片來源／取自薇薇安・邁爾官方網頁）

薇薇安・邁爾真正吸引我的，是她對於拍照的執念，這不禁讓我想起了加里・維諾格蘭（Garry Winogrand），他曾經說過，他喜愛拍照，是因為喜愛事物在照片之中看起來的樣子，他一生留下的照片據說超過500萬張。

表面上，這兩者的照片風格全然不像。加里的街道像是不停擾動的河流，而薇薇安・邁爾是讓街道固定下來、成為她自己的小小櫥窗；可是他們有一點是相近的，他們ㄧ生都拍攝大量的照片。

由於我們對於薇薇安・邁爾的生平比較欠缺了解，所以我們只能從加里去理解這種「症狀」。他曾經說，他沒有辦法一天不拍照片，如果不拍，他感覺世界好像停止。這是一種幾近於強迫症的信念，彷彿他不相信眼前的真實是活生生的，而是要將這個真實囊括在照片之中，他才能感覺其中的生命力。觀看薇薇安・邁爾的照片也會感受這樣的執念，她並不是為了什麼拍照，而是為了拍照而拍照。

如果以數位時代的眼光，這樣的心態也不是那麼奇怪。我們不都知道有許多人每天每天上傳大量的圖片，並且關注眾人對此的反應？這些人一樣是把圖像之中的世界看得比真實世界更加真實。在這個意義上，數位時代的鄉民與薇薇安・邁爾以及加里・維諾格蘭恐怕都得了一種圖像上癮症，其極端的結果，就是把自己的生命與世界的真實建立在照片之上。

我們會說薇薇安・邁爾並沒有發表這些照片，但只要看看那些在外拍的愛好者，就知道發表、盈利這件事從來都不重要。他們的硬碟就是薇薇安・邁爾裝滿照片的箱子，也許有一天被人打開，也會讓人驚訝不已。

相較於薇薇安・邁爾是否具有專業上的爭論，多數人應該都不會否認他的照片比較「真」。但其實「真」（authenticity）是一個模糊的概念，它包含了幾個特徵：對象在照片當中的地位、作者內心的表露、拍攝過程中相對缺少安排（pure photography）、作者的在場等等。

薇薇安・邁爾的照片看似符合第一個特徵，她的照片總是有很明顯的對象，而不會是一個抽象的圖式。但是如前所述，薇薇安・邁爾的照片同時充滿攝影語言（形式），這在某種程度上降低了對象的角色；就第二點而言，薇薇安・邁爾並未透露太多內心的情感，這可能是因為她關心的是事物在照片之中的樣子，而不是透過照片反思、呈現內心的狀態；第三點來說，薇薇安・邁爾確實以抓拍居多，幾乎沒有擺拍的照片，所以理論上，照片裡面的人應該是最自然的狀態。但是實際上，我們還是不免發現她特別偏好一些小小的醜怪、荒謬與獵奇，以至於我們很難說她是愛默生（Peter Henry Emerson）的自然主義（naturalistic photography）陣營。

薇薇安・邁爾不免拍攝獵奇的照片。（圖片來源／取自薇薇安・邁爾官方網頁）

薇薇安・邁爾的照片最能夠表現本真的地方，是她「在現場」。理論上每一位攝影師都有做到這件事，這不過是攝影的先決條件。然而，拍照的人總帶有一種藝術、商業上的考慮，所以我們覺得他們身體在現場，可是他們的精神卻受到了污染、或至少遠離了現場。但薇薇安・邁爾並沒有這樣，所以我們相信她照片所呈現的，是比較真實的。這就像一個素人鋼琴家所彈奏出來的音樂，通常會被盛讚更具有感情一樣。

薇薇安・邁爾的「業餘」與「真」引發了我們對於藝術專業的挑戰與攝影本真性的回顧，但也是最後一眼了。因為當代的我們，多少都已經為一種後現代思維所浸染，不相信有真正中性、純粹的照片，或至少認為真實是一個變動的過程，一種權力的產物。如果我們有足夠的資料（幸好沒有），我們就可以討論她是否有受到當時的攝影與文化潮流所影響。而說到對於藝術專業的挑戰，薇薇安・邁爾也不像觀念藝術與後現代攝影如此激進。如前所述，她挑戰了專業養成的必要性，但並沒有否定現代主義所設下的照片標準。

或許這就是她最貼近一般人的地方，那就是沒有將一切發展到極致，包括平凡也是。我想起我曾經觀看一個遊民攝影展，熱切地期待他們拍出底層的社會。可是我在現場看到的，卻是與一般人一樣的照片，拍攝花海與夕陽。他們其實就是一般人，薇薇安・邁爾也是如此，我們期待她拍出像是艾格斯頓（William Egglestone）那樣的平凡，或是尤金・阿傑特（Eugene Atget）的透明。其實她真正的平凡，是使用相機去捕捉比平凡人奇怪一點的對象，而不是用奇怪的視角去看待世界。