國家電影及視聽文化中心（簡稱國家影視聽中心）的館藏當中，有一台極可能是台灣唯一的35毫米立式剪接機Moviola。這台由知名剪接師廖慶松（廖桑）捐贈給國家影視聽中心前身──國家電影資料館──的剪接機，雖然實際上只被廖桑用來剪過為數不多的影片，然而追溯它的百年身世仍可剪輯出一呎接一呎的影史典故。

故事就從40多年前這台說故事機器跟著澳洲男星梅爾．吉勃遜（Mel Gibson）來台打工的經歷說起⋯⋯。

1978年中影公司總經理明驥上任才3個多月，隨即帶隊出國參加第24屆的亞洲影展（即幾年後改名的亞太影展）。那一年的影展主辦國是正要積極擴大在亞洲市場存在感的澳洲，而澳洲製片約翰．麥卡勒姆（John McCallum）更是抓住機會在雪梨的影展現場與中影開啟了跨國合作的商談。

和澳洲比起來，當時台灣的電影產量不僅更高，而且其實已經在國際合作的道路上多踩了好幾步。1971年接任中影製片企劃部經理（後來還兼副總經理）的張法鶴是關鍵人物。張法鶴不僅已克服萬難完成1975年與泰國合作拍攝的《牡丹淚》，隔年由他策劃的《八百壯士》還成為首部參與國際影展的中影電影，由張法鶴領軍前往米蘭影展參展並順利賣出國際版權。

幾年前張法鶴接受《新活水》雜誌訪問時認為1978年在雪梨談成的合作計畫仍是台灣電影在國際合拍上的重要里程碑：「《Z字特攻隊》（Attack Force Z）是我們與西方國家以對等投資、對等拆帳、對等的演員配置、對等的合作標準，所聯合製作的第一部影片。」

該片最後分別由澳洲製片約翰．麥卡勒姆的公司與中影各出資一半，並由澳洲導演提姆．勃斯特（Tim Burstall）擔任導演、金鰲勳擔任副導演。除了男主角最後敲定由早先演出另一部中影電影《源》的美國男星約翰．菲力浦．勞（John Phillip Law）擔綱之外，其他角色則多半由澳洲演員和台灣演員演出──台灣這邊派出的演員包含柯俊雄和張艾嘉等人，而澳洲卡司之中則包含了兩個分別自1980年代和1990年開始家喻戶曉的名字：梅爾．吉勃遜和山姆．尼爾（Sam Neill）。

參與《Z字特攻隊》剪接工作的廖慶松說當年他就特別注意這兩個戲分不算太重的澳洲演員。剪接師的直覺告訴他，山姆．尼爾的表演非凡，未來大有可為，果然也在深蹲多年後在好萊塢大放光采。另一位澳洲男星梅爾．吉勃遜則是實質上的深蹲。廖桑說這位澳洲演員經常為了研究連戲的細節，而蹲在廖桑旁邊觀看他剪上一場戲的片段。廖桑記得當年還問人說這個叫吉勃遜的到底是何方神聖，得到的答案是：「你就把他想作是澳洲的柯俊雄。」

「澳洲柯俊雄」的表演事業在那個當下其實正要一飛沖天。1979年年底，《Z字特攻隊》在士林、北投開始進行拍攝的半年多前，梅爾．吉勃遜主演那部澳洲電影《迷霧追魂手》（Mad Max，後來大家更熟悉的系列電影譯名是《衝鋒飛車隊》）已經在澳洲一炮而紅。不過該片真正的實力一直要到當年底、隔年初陸續在歐美國家上映，才以僅僅35萬美元（約新台幣1,080萬元）成本累積出破億的全球票房，一躍成為金氏世界紀錄認證史上投資報酬率最高的電影。這個紀錄要整整20年後才會被另外一部美國低成本恐怖片《厄夜叢林》（The Blair Witch Project, 1999）打破。

遺憾的是當年《迷霧追魂手》未能通過台灣電檢以致無法在台上映，所以梅爾．吉勃遜出入北投中製廠拍攝《Z字特攻隊》時對絕大多數島民還是一個生面孔。令人意外的是，《Z字特攻隊》在台灣上映時賣得相當好，反而在澳洲市場的反應差強人意。

更值得記載下來的是這次合拍經驗還是一場滿載而歸的技術交流。當時澳洲電影的產量雖然不比台灣，但卻擁有規格優於台灣的技術和設備。比如知名錄音師和音效師杜篤之就是在支援該劇組的現場首度接觸到同步錄音的技術，觸發他對實現同步錄音的長年追求，在10年後完成台灣第一部全現場錄音的電影《悲情城市》。

而當年與澳方剪接師一起完成《Z字特攻隊》剪接工作的廖慶松，則是人生第一次摸到35毫米站立式剪接機Moviola。

在此之前中影原本就有台16毫米的Moviola，而剛入行沒幾年的廖桑就是用那台16毫米Moviola剪輯侯孝賢第一次以導演身分拍的軍方紀錄短片《陸軍小型康樂》（1974）。廖桑說他無法確定當年軍方的中製廠有沒有，但至少確定這台世界知名導演和攝影師都在用的同型剪接機35毫米Moviola中影當時是沒有的。他因而覺得有義務讓機器留在台灣，咬牙花了十幾萬積蓄從澳洲剪接師手中買下這台剪接機。

於是原本只是來台短期打工度假的Moviola，意外在本島落地生根。

「我正在測試一種實驗性的裝置，可以對人的眼睛做到類似留聲機對人耳提供的功能一般，也就是錄下動態影像，並且重現那個畫面。」1888年愛迪生（Thomas Edison）在專利申請文件中如此描繪這個他還正準備生產的神奇機器，並預期它最終也會像他的另外一個發明留聲機一樣，快速飛入尋常百姓家。

最終，愛迪生發明的電影還要等1970年代末Betamax和VHS兩種錄影帶格式的普及才有辦法真正走入家庭客廳。然而少為人知的是，站立式剪接機Moviola在102年前剛剛被研發出來的時候，原本的企圖正是要實現愛迪生的這種超前想像──作為一台家用電影放映機，讓使用者站在機器上頭的小窗口前觀看。

Moviola之父、美國工程師伊萬．賽路里（Iwan Serrurier）在1919年的專利申請文件中稱其為「電影投影機」（Picture Projecting Apparatus）。比索尼（Sony）的家用錄影機Betamax早了60多年，賽路里就野心勃勃地準備將原本在5分錢電影院（Nickelodeon）和1910年代方興日盛的電影宮（movie palace）才看得到的電影，帶進一般家庭的客廳裡。這樣的企圖心從「Moviola」這個產品名稱就可略知一二：它的第一志願顯然是想要成為當時已蔚為風行的美國黑膠唱片機Victrola一樣，成為家家戶戶必備的娛樂家電。

不過Moviola的雄心壯志很快就踢到鐵板。600美元（約新台幣18,000元）的定價在當時是多數家庭負擔不起的天價，最終買得起的都是電影業的上下游。一直到好萊塢片廠MGM的剪接師向賽路里提議改成工業用的剪接機來販售，求職失利的Moviola才終於找到了自己的天命。

1924年，好萊塢男星（也是未來美國影藝學院的首任主席）道格拉斯．范朋克（Douglas Fairbanks）買下第一台以剪接機名義販售的Moviola，開啟了接下來近半世紀的剪接機壟斷史。一直到1960年代平台式剪接機Steenbeck普及之前，世界各地的電影創作者幾乎都少不了這台簡單、好用又容易維護的機器。

顧名思義，站立式剪接機和平台式剪接機最顯著的差別就是剪接師工作時的姿勢。Steenbeck問世前，全世界的剪接師都必須站著剪片。廖慶松說用Moviola剪片時，以西方人的身形或許還能倚在高腳椅上省點力氣，亞洲剪接師則根本無法逃避必須連續站立數小時工作的宿命。

《現代啟示錄》（Apocalypse Now, 1979）的剪接師華特．莫屈（Walter Murch）在《剪接的法則》（In the Blink of an Eye）一書中，非常生動地比喻這種非要雙腳落地不可的創作經驗：

「剪接是一種手術，你見過哪個外科醫生坐著做手術嗎？剪接也像是烹調，也沒有人是坐在爐子邊煮飯的。但最重要的是，剪接是一種舞蹈，完成的影片是一種濃縮、精鍊的舞蹈，你什麼時候看過舞者坐著跳舞的？」

這種「站著剪」的特殊體感，使華特．莫屈在並用平台式和站立式剪接機剪《布拉格的春天》（The Unbearable Lightness of Being, 1988）時，甚至帶點強迫症地將本來不用站著剪的另一款平台式剪接機KEM用箱子墊高起來，以便維持站著說故事的身體本能。

國家影視聽中心的這台Moviola來台打工的時候，已經是這台機器的職涯尾聲。

Moviola的剪接王朝在1970年代被坐著剪的平台式剪接機Steenbeck快速取代。廖慶松的記憶中，《Z字特攻隊》時中影早已有Steenbeck的四盤機，而不久之後更便利好用的六盤機也進到中影，已經可以一口氣將畫面、聲音及字幕三種片帶套在一起。所以實際上廖桑買下的這台Moviola並沒有被用來剪太多東西。

不過Moviola的壟斷時代告終之後，仍然有許多念舊的剪接師和導演繼續固執地使用最後幾台Moviola講自己的故事。

比如黑澤明導演終其一生抗拒進入平台式剪接機時代，堅持用自己那台Moviola剪片、看片。作曲家池邊晉一郎曾在訪談中回顧《影武者》的配樂過程，就是導演一邊用Moviola放片，一邊向作曲家指示哪個cue點需要哪樣的音樂。

而好萊塢導演史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）也基於「為什麼要淘汰明明已經上手的工具」的類似理由，要他的剪接師合作伙伴麥可．卡恩（Michael Kahn）繼續使用Moviola，甚至一路到千禧年後。2005年的《慕尼黑》（Munich）極有可能是世界上最後一部使用Moviola剪接的商業長片。由於該片後製時程因故被壓縮，麥可．卡恩甚至把他的Moviola和平台式剪接機KEM同時裝上貨櫃車，變身成為行動剪接站，以便跟著拍攝時程緊湊的導演到處移動，讓史匹柏可以用最短的腳程往返剪接室和拍攝現場。

無可抵抗的是新世紀已經完全是Avid、Final Cut Pro、Adobe Premiere等等非線性剪接軟體的世紀。採訪廖慶松老師的過程中，我試圖以這個問題讓廖桑幫我們作結：

「為什麼100年後人人都在用電腦剪片的時刻，我們還要回頭看這樣一種古老而低科技的剪接工具？」

廖桑認為剪接的工具會影響創作者的思考方式，也會影響故事的情感。他說需要手腳並用的站立式剪接機對創作者來說是一種「慢」的訓練，而在抖音（TikTok）之類的數位工具帶來60秒緊湊節奏的年代裡，這種「慢」的訓練變得更加希罕、更加難能可貴。Moviola的式微很可能就是我們再也見不到上世紀那種經典電影的慢風格、慢情感的最主要理由。

當然每一個創作者對創作工具的依賴程度和受到工具影響的程度可能都不太一樣。

廖桑說侯孝賢導演第一次接觸到非線性的電腦剪接，顯得非常興奮，因為對他來說電腦的便利性大大增加了可以多方嘗試的可能性。相較之下，楊德昌導演第一次遇到電腦剪接時的反應比較是錯愕。他已經習慣了跟剪接師討論完這場戲要怎麼呈現之後，還有充裕時間一邊等剪接師完成，一邊慢慢思考往下要怎麼發展下去。當剪接師三兩下快手剪好上一場戲時 ，楊導反而覺得不行，這樣太快了。他需要時間停下來想一想。

因此，如果把剪接比喻成接生一部電影的過程，一步步慢慢來的自然產和快刀斬亂麻的剖腹產，生出來的很可能是完全不一樣的孩子。

我們眼前的這台古老機器因而隱藏著上世紀的產婆即將失傳的安產法術。幾個世代的剪接師曾經手拉著底片、腳踩著踏板，一呎一呎地接生半部電影史的諸多經典。已經失去操作這台機器能力的我們，只能仰賴回頭看、回頭聽他們口耳相傳的見證，才能窺探其中千分之一的奧祕。

我們的見證者、入行將滿50年的產婆廖桑說：

「這種10萬呎底片的每一格都經過我手心的真實感覺，是世界上任何剪接軟體所無法比擬的！」

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第193期