1995年首部電影《幻之光》，入圍威尼斯金獅獎；2009年《橫山家之味》獲亞洲電影大獎；2018年《小偷家族》，成為黑澤明、今村昌平後第三位拿下坎城影展金棕櫚獎的日本導演。是枝裕和，不僅是當代最具指標的日本導演、更已躋身國際。

但他對台灣的金馬獎，總有份「私心」。

祖父母因為同姓氏無法在日本結婚，當年從奄美大島「私奔」到高雄後生下他父親，身為「灣生」後代的是枝裕和，卻是在侯孝賢的電影裡取得與父親成長的連結，視台灣如另一個故鄉。1993年，是枝裕和來台灣拍攝紀錄片《電影映照時代：侯孝賢與楊德昌》，成為他決定走向電影之路的關鍵，也開啟與侯孝賢等一批台灣新電影時代工作者近30年的深厚友誼。

侯導剪接和監製老搭擋「廖桑」廖慶松，提起是枝裕和笑說：「（當年）看他還是年輕人，抱著米果來拜訪，他走了之後，米果就是我們吃、侯導也不吃。現在看他白鬍子都有了。」這次來台灣，想不起拍攝《電影映照時代：侯孝賢與楊德昌》時下榻的旅館、也找不到心心念念的路邊小吃，但在隔離期滿出關那晚，是枝裕和仍和今年金馬獎評審團主席李屏賓一起吃了清粥小菜，一解相思味。

2009年，是枝裕和首次參與金馬影展，便是向當年的焦點影人李屏賓致敬。今年，在COVID-19疫情下，國際移動時間成本極高，仍來台參與「金馬57」，除為終身成就獎得主侯孝賢擔任頒獎引言，也以導師身分帶領金馬電影工作坊，替新銳導演們授課。

「是的，這個時間我本來是有其他行程，但一接到金馬獎的邀約，就決定改來台灣，不要說隔離2週，就算隔離4週，我也願意，」是枝掛著招牌的溫潤微笑說，在他眼裡，「台灣，是一個『很和平』的地方，金馬獎也充滿了這樣和平的氣息，金馬影展的工作人員和台灣電影人，總是很溫和、笑咪咪的，比起其他的國際影展，有時會有點『緊繃感』、工作人員也會有點兇，來到台灣讓人覺得很自在。」

頒獎典禮前3個小時，是枝裕和已把出席典禮的禮服穿上身，盛裝接受《報導者》專訪。在誠品行旅一樓咖啡廳進行的訪談，工作人員貼心安排在不受打擾的獨立空間，但移動的瞬間，他一眼瞥見戶外草皮有結婚新人熱鬧地拍親友照，立即停下腳步，兩度拿出手機拍了起來，「很漂亮呀」， 這位國際大導對世界充滿好奇如個孩子，尋常景象，在他眼中似乎都有不同想像。

「『天地有情』，是我最尊敬的台灣導演侯孝賢經常在色紙上寫的一句話，我也有這種相同的認識，也常為這樣的關係而感動。 我的作品不是我創造的，作品和感情原已內含在世界之中，我只不過是集中起來加以揀選，在展現給觀眾看而已。作品是作者與世界的對話（communication）。」 ──《宛如走路的速度》，2014

是枝裕和來台隔離的14天中，重新看了侯孝賢的《童年往事》、《戀戀風塵》，給他的觸動一如初時，「第一次看這些作品時，看到了和所有電影都不一樣的風貌，人真實的生活存在電影空間裡，那是過去（電影）從沒想過的事。」

是枝裕和認為，侯孝賢的「天地有情」，不單是呈現人類的感情，樹、風、雨，萬物皆有情，山川、樹木都有自己存在的意義與價值。

「我看到的《童年往事》，那不是人類的視角，是一棵樹的視角在看這個故事，那棵廟口的大樹，看盡人類的生老病死；《悲情城巿》裡時間流動，也不是倚賴人類行為的刻度，而是萬物都有自己的時間、情感。」

73歲的侯孝賢，至今幾乎日日搭捷運，與大眾同行、與社會通氣，更是叮囑後輩導演「不要開車，開車什麼都看不到」。是枝裕和聽我們講起這事，直說：「是唷？是唷？」然後提起自己在日本同樣是電車族，而且最愛在新幹線和飛機上寫劇本，「《橫山家之味》就是在4趟東京和京都的新幹線移動中完成的，來回4趟、大概16個多小時而已哦。」

他把侯孝賢視為「父親」般的存在，電影裡則經常出現楊德昌的影子。

《小偷家族》裡的祥太睡在衣櫃裡，以手電筒照射彈珠讓男孩心中藏有一個光輝小宇宙，讓人想起《牯嶺街少年殺人事件》裡同樣睡衣櫃、拿手電筒探索世界的小四。與法國跨國合作的電影《真實》裡，片尾一家人抬頭望著天空、漸漸淡出，凱薩琳．丹尼芙的孫女，回頭用相機拍下阿嬤口中最美的法國秋色，也彷彿見到了《一一》裡老拿相機拍大人後腦勺的洋洋。

問他這些鏡頭是否真是受到了楊德昌影響？他想了想說，「可能吧。」2018年《小偷家族》參加坎城影展，張震是評審之一，是枝裕和特別跑去對張震說，「《小偷家族》很像《牯嶺街少年殺人事件》哦！」

但真正的答案是，許多生活的經驗具有時代的通性，因而寫實的電影，能挑動跨越國界與文化的共鳴。「事實上，這是我自己小時候真實的經歷，那時我在家裡沒有自己獨立的空間，常是一個躲在櫃子裡看書、吃零食，」是枝裕和說。

在是枝裕和電影裡，看見台灣新電影的精神；而近年台灣電影裡，也有是枝裕和的風格。今年金馬拿下3項大獎的《親愛的房客》，導演鄭有傑為《橫山家之味》中文版譯者，大方承認讓陳淑芳拿到金馬獎最佳女配角的阿嬤一角，受到了《橫山家之味》裡樹木希林的母親角色影響。另一部票房口碑極好的《孤味》，描繪的姊妹之情，也被認為有台版《海街日記》的味道。

「我覺得電影本身有趣的是，就算不身處在同一個國家或真的認識彼此，大家也會互相影響。這是一個非常好的互惠關係，」是枝裕和說。

是枝裕和電影的主題，看似都試圖在解析／解構家庭、親情關係。事實上，包裹的是記錄時代的企圖心。

近20年來，日本由二戰後建立的經濟、社會、家庭形態都在劇烈轉變，是枝裕和眼見的是一個過往根基逐漸瓦解中的日本：

單身比例高、少子化，原本由血緣組成的典型家庭已經不是主流，「家族共同體」式微；大都市外的鄉鎮，因高齡化、人口嚴重外流至都市，許多鐵道不再停靠這些偏鄉，過去以互相支持打造的「地域共同體」也崩解；曾經撐起戰後日本經濟的終身聘用制，轉向以約聘、派遣方式僱員，使企業不再是支持整體經濟的主體，「企業共同體」也在崩壞。

「這些共同體慢慢崩壞後，人類要依靠什麼樣的共同體成長？或是，人類其實並不需要相互依賴，也可以生存？我覺得這是往後要思考的問題。」是枝裕和提出他對世代的觀察，也提到，這其實是他從《無人知曉的夏日清晨》開始到《小偷家族》，持續關注的電影母題。

拍電影，是為了見證時代。「對很多事情，雖然我心中會有自己的答案，但無論看電影或拍電影，並不是為了那個答案。電影可以記錄時代，我自己能做的也是如此，當一個見證人，因為不記錄、就可能被遺忘，但並非要在電影中給出答案。」

這樣一個群體性逐漸崩解的社會，「那是20多年前，楊德昌就看到的事了！」是枝裕和帶著佩服。

現世，不是一個靜止的剖面，他想追問的是，「我們如何走到今天？」

是枝裕和透露，15年來一直在醞釀拍攝一部討論日本歷史的電影。「我一直很想深究日本的歷史，想要了解我們從何而來。」他想從二戰時期切入。

「這15年來，我一直在尋找這方面的資料，查到了當時的滿洲國，有一個滿洲映畫協會，這是一座專門為了拍攝日本帝國宣傳片的片廠，製作無數宣揚國威的愛國影片，但在片廠工作的人不只是日本人，有中國人、韓國人。那個時代下，是什麼樣的存在？這些人，又是以什麼樣的心情一起工作呢？」

是枝裕和說，「我想拍出，屬於我自己的《悲情城巿》。」但這個題材還未成形，他表示還在開發和學習中，「侯導用《悲情城市》讓大家看見歷史，我還沒有拍出我的《悲情城市》，這是我還沒完成的功課。」

這幾年，他的重心放在跨國合作和培育電影人才。也是來自侯孝賢的鼓勵。

先完成了法國電影《真實》，已準備進入製作期的《Broker》則將挑戰韓國電影，與韓國影帝宋康昊合作、並和《空氣人形》中的裴斗娜再續前緣，「電影，其實不管在哪裡拍都很辛苦啦！」是枝裕和笑說。

但他已有充分的自信在異地工作，「有時語言不通，反而更好傳達（不受人情限制），而且，我能看得懂演員的表演。」不過，對地理、人際的背景，確實需要在地團隊協作，他以《真實》為例，這部描述由凱薩琳．丹妮芙（Catherine Deneuve）飾演的過氣法國電影明星，因出版回憶錄裡的「真實」與「掩蓋」的情節，引爆家庭衝突，詮釋了「寧願不是好媽媽、也不願當爛演員」的女演員心中，表演生命即真實人生。

劇本由是枝裕和執筆，但原本寫主角凱薩琳．丹尼芙住的莊園，隔壁有個黑人老奶奶常來家裡拜訪，結果法國劇組人員急忙向他解釋，在法國，不同膚色的人種少有混居，特別是在白人居住的上流社會社區，不可能有黑人鄰居，「這種事情是我們外國人不會想像得到的，寫劇本的時候若腦海中沒有地理位置、人際關係的地圖，會沒辦法想像動線，很容易變成觀光客的感覺，這部分必須有在地團隊合作。」

2014年，是枝裕和成立了製作公司「分福」，開始培育日本新銳創作者。

當年他拍攝侯導紀錄片時，侯導的一句話，為他撒下這顆種籽：「我希望能在亞洲各地栽培新銳創作者，不管在哪個國家，把16mm攝影機交給這些新導演，成為一個栽培計畫，讓亞洲整體的創作能量提升。希望在這之前你能成為電影導演。」侯導2009年在金馬影展開辦金馬學院，成為亞洲第一個影展的專業人才培力基地，10年有成，在華語影壇遍地開花。

是枝裕和成了電影導演後真的承續這樣的使命。「分福」每月召開企劃會議，已經協助6部新導演的長片問世，從劇本開發、籌資到選角，針對每部作品給予適當的協助與提點，一步步帶領新銳的第一哩電影路。

其中，以秋田縣「生剝鬼節」為故事核心的《泣く子はいねぇが》（Any Crybabies Around?）甫在日本上映，導演佐藤快磨當時主動將劇本寄到「分福」，是枝裕和有點興奮地回想，「劇本最後一場戲寫得十分精采，若第一稿劇本就能夠達到這個程度，我相信這部作品一定有拍成的可能性。」《泣く子はいねぇが》找來仲野太賀主演，也入選西班牙聖賽巴斯提安影展。

「分福」製作的電影雖各有風格，仍淺淺地帶著一股是枝裕和的氣息。「我在製作時相當尊重每個創作者的特性，也沒有特別要求傳達特定的價值觀。可能是因為我請大家要好好觀察人、細節，才有某種共通性吧，」是枝裕和這樣解釋。

一個多小時的訪談、拍照，面對我們肆無忌憚抛出或重或遠或細瑣的提問，他最多是眉頭一鎖，吐出「哇⋯⋯好難哦！」卻沒有一題敷衍、省略，丟出的回應都有完整組織和誠意。請他移到戶外拍照時，即便戴著口罩，仍被眼尖的影迷一秒認出，快速遞上簽名本，工作人員一邊攔阻，一邊小聲叮囑我們「要幫導演擋一下哦！」是枝裕和卻是來者不拒。

「導演，你是不是不會拒絕別人要求的人？」友善親切溫馴到近乎不可思議，最後，我們忍不住問了這個非關電影的問題。他笑笑說，「嗯，是這樣。」

再一次，他沒有給出簡單的答案，認真仔細地說明，為什麼，他不忍拒絕因電影衍生的外緣要求。

「我小時候是一個自己待在衣櫃裡、一個人看書的小孩，沒有什麼朋友，也不太習慣跟社會有太多接觸，對外界的事情不太有興趣，就是一個『小御宅族』。沒想到，成為電影導演後，可以到世界各地參加影展、還有那麼多人願意聽我說話，是電影，敞開了我的心房、視野。」因為電影，讓他走出「櫃子」、擁抱了世界。

眼前彷佛是祥太，乘著手電筒的光，從幽暗衣櫃最終進入了玻璃珠裡帶著光的寬闊宇宙。