無論從歷史發展或是單位任務的角度來看，「蒐藏」是國家影視聽中心最本始的功能與使命。若從心理的角度來探討，蒐藏的行為或許是源自於人性本能的需求；從功能面考察，蒐藏品則有擴展人類自我、形構標誌文化自我的作用；人類學強調蒐藏行為乃建構社會文化的歷史過程，具有蒐藏自我群體與文化蒐集的實質意義。布希亞（Jean Baudrillard）更認為，蒐藏品是由實用功能所抽離出來的物品，係隸屬於主體在世界之外對自身所進行的一項抽象性整體化過程。蒐藏品是被剝除了功能──或由其用途中被抽象出來，成為完全只擁有主觀上身分的物品。

因此，如僅對個別文物進行單純的蒐集典藏或修復工作，而割裂了與其相關的歷史社會文化脈絡，此等行為僅僅是對文物施作木乃伊化的工程──藉由香料的塗佈延長其已死亡的事實而已。文物一旦被納入典藏單位的版圖，即失去了在原有時空及社會脈絡中的價值與功能，唯有經過蒐藏研究的過程，文物原先所具有的符號與意義才可能恢復實際面貌，甚至獲得嶄新的詮釋與生命。透過蒐藏研究，將原本「去脈絡化」的文物重新予以「再脈絡化」，文物便能找回原本在文化歷史脈絡下的意義。

本文試圖以李行導演的電影《秋決》為例，透過列舉及串連影視聽中心所典藏的相關文物，進行文物再脈絡化的嘗試。

由於電影求新求變的產業特性、台灣電影事業浮沉興衰的驟變，以及早期電影文化資產保存觀念淡薄等原因，諸多重要史料在有意無意間遭到銷毀或散佚，造成「蒐集」工作艱鉅，更遑論典藏，也使我們在書寫為期不長的台灣電影歷史時，陷入「無古可考」與「無卷可稽」的窘境──在電影創作過程的第一手資料或核心史料不易尋得或觸及的情況下，往往僅能藉由過往的新聞報導、宣傳品或影人口述，循著蛛絲馬跡來鉤沉索隱、似拼若湊地搭起電影史的簡陋輪廓。

2001年，於台灣電影界耕耘50餘年的李行導演，釋出將大批電影文物捐贈予財團法人國家電影資料館（今國家影視聽中心）的意願，以填補台灣電影界史料匱乏的一大空缺，前提是必須先經過專人清點辨識整理後，方能辦理捐贈。或許正如李行所言的「天命」，甫完成學業返台的筆者，在當時資料組黃金濠組長與薛惠玲女士的引介下，獲得李行導演首肯，得以著手進行李行導演典藏文物整理工作。在台灣影人之中，李行所藏之文物可說是最為完整，且「李行導演」的身分不僅限於「導演」工作，其觸角延伸之處涵蓋了藝文、政治、社會等領域，也因此，李行導演典藏文物的收藏之細、數量之大、類目之多，可謂包含了一個人逾70多年來所可能留存的「物品」。

首度接觸到李行導演堆積如寶山的資料當下，雀躍的同時更是憂心忡忡──畢竟這一大片豐厚的珍藏文物，過往是以歷時方式而產衍的，卻突然同時間、同空間地並陳，彷如散布在不同時空的考古遺址被混疊錯置，除了考掘篩淘外，還要面對龐雜的文物進行辨識縷析的分類工作。所幸，與過往多數自影人遺眷手中取得文物的情況不同，李行導演將其典藏文物委由專案小組整理的同時，亦願意協助文物辨識與口述訪問，佐以其他相關電影從業人員的訪談紀錄，讓文物不再孤立於原有的脈絡之外，以免淪於「無可稽據」的危機，而透過共時性的審視與研究，李行的電影事業發展，甚至創作歷程的肌理與脈絡得以有更加清晰的梳理與呈現。

李行執導的作品多達52部，其所收藏的電影文物亦包羅萬象，目前已納藏於影視聽中心的文物計逾4萬件，透過這些典藏，除了能了解個別作品的創作過程外，更可對作者與電影風格間的形成進行連結，其中，以《秋決》的資料數量與種類最為完整豐富。主因除了《秋決》為李行嘔心瀝血之作外，這部作品由一個簡單的故事雛型到影片的拍攝，構思將近10年，從發想到完成，反覆修改測試多次，甚至影片行銷階段所承受的精神壓力，惜字惜物的李行，將這些軌跡如數收藏。

《秋決》的故事構想來自民間故事：一個無惡不作的死囚在臨刑前，要求見母親一面；找來母親後，死囚跪在母親面前說：「我再也不能孝順你了，我希望能在臨終前吃你一口奶。」母親把衣服脫了，他就含著母親的奶，然後狠狠地一口把乳頭咬下來說：「為什麼你小時候不好好對我管教？如果你好好地教我，我今天不會落得這樣子！」──人到死前才覺悟，這是《秋決》的故事原型。

1970年，時值哀樂中年且聲望如日中天的李行，業已無法遏抑將《秋決》故事付諸影像的激情。其與編劇張永祥、攝影賴成英的合作默契已鞏固，加上自組的大眾電影公司因《今天不回家》票房上的成功，有所盈餘，拍攝計畫獲得股東們的全力支持，開始籌拍《秋決》。

李行對《秋決》的重視，從劇本階段就不斷與編劇張永祥推敲，多次向文化界友人徵詢意見，最後接受長兄李子弋的建議──引入節氣時序與生命再生的觀念，冬天並非象徵著死亡，而是象徵著一個新生命的再延續，讓一個簡單教化意義的民間故事昇華至哲學高度。

演員挑選上，李行也反覆琢磨，定下遠嫁美國的唐寶雲為女主角後，最重要的男主角，則在歐威、柯俊雄、王戎跟武家麒間難以抉擇；雖然大家都心知肚明，後兩位是陪榜之用，但劇組仍為4位演員製作頭套、鬍套、定裝試鏡，最後由胡成鼎、蔡東華、白景瑞、張永祥、賴成英、林贊庭、陳汝霖、劉登善、李行等股東召開大眾公司唯一一次董事會，就市場收益及海外發售（柯俊雄）、影片藝術整體感（歐威）進行衡酌，會議中大家敲定由歐威擔任男主角。

演員確定後，李行再折騰一次劇本，將主要演員歐威、唐寶雲、葛香亭、傅碧輝與編劇張永祥關在陽明山中國大飯店內進行讀本對詞，只要詰屈聱牙不合聲口的台詞，就請張永祥留在飯店裡繼續修改，直到滿意為止。在場景服飾上，全片在中影E棚內搭景拍攝，由美術指導鄒志良帶領美工人員，小至一片葉子到刑具手銬腳鐐，力求寫實擬真，並日夜趕工將牢房柵欄用火燒加刷磨做舊仿古，達到牢房使用多年的視覺效果。

音樂設計上，先委託左宏元負責配樂，經多次修改仍無法符合要求，最後接受李翰祥的建議，轉而委託曾合作過《緹縈》的日本作曲家齋藤一郎負責配樂；配樂期間，李行親赴日本AOI錄音室，見識到日本配樂團隊的精準與專業，但也因部分配樂風格未盡理想，有所爭執，加上知悉中華民國退出聯合國的訊息，低落的情緒讓為健康戒酒許久的李行，破戒在東京喝了酒。

歷經如此千錘百鍊，一部擲地有聲之鉅作方得完成，但也因為《秋決》的耗資費時，在資金週轉上不盡理想，讓原非電影創作出身的股東胡成鼎、蔡東華開始萌生退意，未幾大眾電影公司即改組。

李行並未因《秋決》的攝製完成而放下重擔，由於《秋決》的行銷策略是先在香港文化圈與新聞界辦理試片宣傳，耶誕節前放映衝出成績後，春節期間再回到台灣上映。因此，香港評論的風向與票房的優劣，決定了肩負大眾公司期盼的《秋決》日後生死。這段期間李行的壓力非同小可，因過於緊張無法成眠，一度想服用鎮定劑幫助睡眠。長期的離家、高壓與忙碌，加上一兩場的票房失利，也讓李行一度情緒崩潰與愛妻口角⋯⋯。

最後，《秋決》香港賣座88萬6千餘港幣，為年度外語電影排行第12名。1972年春節期間，《秋決》正式在台北上映，獲得文化界與票房的肯定，同年獲金馬獎最佳劇情片、導演、男主角、女配角、彩色攝影獎，並獲香港電影金像獎與金馬影展入選為最佳華語片百強與影史百大經典華語電影。

本文的目的不在陳述《秋決》的發展歷史或給予藝術評析，而是嘗試透過電影的籌拍、攝製與宣傳過程，將原本各自孤立的「物件」進行串連，還原文物產生的時間軸與空間定位，恢復文物原有的意義，同時成為事件陳述的佐證資料，也凸顯文物與影片相齊的價值，甚至作品必須與其背後故事共存，作品的豐富意涵方得彰顯。

透過文物連結不同事件，我們得以追蹤從故事原型到影片完成的發展軌跡，像是透過人名「雷羿」更為「裴剛」強化了主角的暴戾性格形象，或是從劇本的印製依春夏秋冬拆分，用不同顏色封面區別，得知創作者利用季節變化營造人物心境轉變與企圖等。而藉由日常記事的登載，與親人間的書信往返，有利於人們更為立體地認識以明確道統形象行事與創作的李行，而不再是扁平式的形容與刻板面貌。

就知識的領域而言，對文物的歷史與文化脈絡的掌握，不啻將焦點放在特定的社會文化中或是再現其脈絡，應進一步以文物本身的衍生與納藏過程為中心，透過共時性與歷時性的觀看方式，對於文物本體與相關的社會文化體系進行深入研究。蒐藏過程中，再根據研究者或詮釋者對文化秩序的既有理解來賦予文物意義、進行篩選與保存整理，藉由文物本身的訊息傳遞與再認識，對文化秩序的理解並在此一過程隨時有所變化，研究者與文物成為一個交互影響的循環，就在此時雙方的對話方正式開始⋯⋯。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第188期