聯合國教科文組織（ UNESCO）「世界影音遺產日（World Day for Audiovisual Heritage）」的出現，是源於該組織在1980年第21屆大會時提出的《關於維護與保存活動影像的建議》案。此案在2005年的第33屆大會通過，訂定10月27日為「世界影音遺產日」，從2008年開始，每年以不同的主題來提起世人對於自身影像和聲音文化資產的重視。

2020年世界影音遺產日（以下簡稱「世界影音日」）所訂的的主題為「Your Window to the World（你看世界的窗口）」，在教科文組織的網頁上開宗明義點出：

影音資料做為文獻遺產，為我們提供看見世界的窗，我們可以藉此觀看無法參加的活動、聆聽過去的聲音⋯⋯

其意旨在於人類可以藉由影音內容，不只關照自身，亦可以突破地域和時間看到彼此。

根據教科文組織的調查顯示，世界各地有超過2億小時包含人類重要記憶的影音節目檔案，面臨永久消失的危機。在報告中，他們強調保存影音資料的重要性，並認為此議題已經成為全球普遍的挑戰。

回到2020年世界影音日的主題「你看世界的窗口」，在這個影像充斥的年代，其概念應該顯而易見──影像包含聲音，帶領觀眾去到未竟之處，展示影像的畫框，就像窺見「另一個世界的」通道。更迷人之處在於，原本無法觸及的另一個世界，透過載體（vehicle）的妥善留存，所展現的影音內容可以突破時空限制，回溯在歷史時間軸線上的過去，然而，其最大的挑戰亦在於，這些不同格式的影音載體該如何被保存，是世界各國影音典藏機構所面對的重要課題 。

從電影的廣義分類來說，其最上源可分為「虛構（fiction）」與「非虛構（non-fiction）」兩大類。雖說隨著電影創作形式的演進，這兩大項分類間的界線已非絕對且日趨模糊，但單就內容來說，取自現場即時素材的影像，與經由刻意安排的影像，仍舊會被認定為具有「紀錄（documentation）」的非虛構概念、或是以預擬劇本來敘事的虛構內容，兩項不同的意義；一般也認為，在影像紀錄之初始的影像，其再現「真實（reality）」的成分，大於虛構類的影像。

簡言之，不論影像在完成當下的分類為何，其最終都可以以影音做為一件「紀錄」媒材、或說機制的概念，保留當下人類狀態的各種面向，成為未來貫穿時空軸線往前回溯的「看見世界的窗」。

當我們將影像的檔案性如前擴大來思考，從典藏的角度而言，UNESCO所提及的任務將變得龐大無比。傳統上最貼近「紀錄」兩字的影片類型──新聞片與紀錄片，或是影音文化資產典藏主流的劇情電影，以及非膠捲載體（磁帶為大宗）的新聞、紀錄、戲劇，和各類非虛構形態的內容，如：綜藝節目、甚至是電視廣告等，都已成為認定需典藏的內容。

還有另外三項，在多媒體（multi-media）與新媒體（new media）領域的影音內容，衍然已成為從20世紀末開始，人類社會正在快速積累的檔案，分別為：網路的「影音平台內容」，「網頁（webpage）」，和透過網路或個別載體的「遊戲畫面（game）」。

沒有固定載體的數位影音，由網路影音平台的非商業目的使用者在產製內容後，上傳到YouTube、Dailymotion、Vimeo等開放平台，累積龐大的影音內容。當代網頁的構成結合視覺和聲音多媒體，一樣可以成為提供未來回溯人類文明的重要資料。另外，不論是存在手機、線上平台、各種遊戲機的「遊戲畫面」，也同樣因為其複合的影音內容，在未來可以提供類似的檔案功能，而成為影音內容的重要現象。此文我想先著眼於非商業性的「影音平台內容」典藏討論。

累積在網路影音平台的內容，高度仰賴數據儲存的穩定性與格式遷移的與時俱進，並具備高度的流動性，也因為其內容龐大、且多數產生出來的目的和觀看對象，並不像傳統的影音媒體內容有其預設（目標觀眾），因而具有相對客觀的特性，成為另一種向未來人類展現當下的「世界的窗」。

2005年4月23日，YouTube的合夥創辦人賈德・卡林姆（Jawed Karim）在自己平台上傳了一段18秒的影像：〈我在動物園〉（Me at the Zoo）；影像當中，賈德站在動物園的大象欄舍前，面對鏡頭說了一堆看似無意義的現況描述，影像片段本身也稱不上是完整的影片，但這段影像卻開啟人類影音的新向度。

可查閱的資料顯示，截至2020年，YouTube這個標榜自由開放表達訊息的影音平台，每一分鐘有500小時以上的影音內容上傳，並且有超過100個國家、80種語言以上的本土化平台，每個月有超過20億次的登入，並且每天有數十億次的流量觀看超過10億小時的影音內容 。

若按YouTube的說法，他們從設立至今未曾刪除任何一條影音頻道，按前述的數據來合理猜想，目前存在於其平台上的影音內容，已經不可以「則」計數，而只能使用數據量來呈現。觀看YouTube上包羅萬象、不分類的影音內容，有看似無意義的業餘影像，也有已是專業製作的影視內容，套用前述將新媒體影音視為記錄人類社會整體脈絡現象的機制，網路影音平台內容便已然成為傳統影音之外，另一項珍貴的檔案。

YouTube在2010年發起的《生命中的一天》（Life in a Day）群眾素材紀錄片（crowd-sourced documentary）計畫，便是從傳統影音的角度與檔案概念，解釋因為內容龐大、而形成集體記憶的例子。

然而，截至目前為止，從影音文化資產來看待「影音平台內容」的意識，相比於傳統的影音內容而言則尚未周全。其合理推估的理由在於，影音充斥在當下人類生活的周邊，獲取的過程相對容易，因此也不易覺察其消逝的容易；也與影音媒體在多數場域為大眾流行與娛樂文化，大量產生與複製流通，因而不具珍稀性有關。然而，將影音內容視為文化資產看待，是漸進的學習過程，會因為世界各國的產業、經濟與政治條件的不同而有差異。

由以上簡略的電影資料館設立源由來看，也就不難了解為何台灣早期電影留存的如此稀少。因此，影音做為文化資產的概念愈快建立，內容及早被典藏，自然愈可能保全其永續存在與在未來仍有機會被使用的可能。

如，製播於1981到1982年間的「三台聯播」電視節目，呈現當時台灣各地自然與庶民人文地景，從電視史的角度而言，與《芬芳寶島》（1975～1980年初）同等重要的電視紀錄片《映象之旅》系列，目前呈現下落不明的狀態。

受益於前人典藏的結果，筆者任職於國家電影中心時開啟《芬芳寶島》系列紀錄片修復計畫，修復《大甲媽祖回娘家》（台語版，1974，黃春明）與《烏魚來的時候》（1977，王菊金）等重要作品，雖然該系列部分拷貝內容不甚完整，但仍能窺見當時台灣的常民面貌，與探討在解嚴前台灣紀錄片的特別樣貌。《映象之旅》於2018年以專案方式找尋，至筆者離開該單位時尚未有明朗結果。以上兩例稍可解釋，相較於文字典籍，影音內容因典藏概念與機制的晚發生與其媒體特性而容易消逝，以及透過文化資產與歷史檔案意識的產生，及早典藏，便可留予後人看見過去影音內容的機會。

聯合國教科文組織所提影音資料典藏的全球挑戰，不止是現實上要與影音資料易於消逝的特性挑戰，同時在認定何為「影音內容」的概念與時俱進之外，其執行技術和策略更是極大課題。

前述的網路「影音平台內容」、「網頁」與「遊戲畫面」等多媒體和新媒體形態的影音內容，澳洲國立電影與聲音資料館（National Film and Sound Archive of Australia, NFSA）於其2018年提出建構數位資料館藏的願景說明裡，即清楚提出在2025年前，將在既有的典藏資料架構之下，加速納入網路影音平台內容、網頁與遊戲畫面的典藏計畫，同時也已開始將虛擬實境（Virtual Reality, VR）影像內容納入典藏。

立基於數位資料形態的多媒體與新媒體，其龐大且與日俱增的資料量，縱使現今的數位資料儲存技術一日千里、因而不需過度擔心儲存空間，略去儲存的穩定、安全等課題不談，哪些「內容」必需被典藏？無差別的典藏是否有意義？以及內容的取得來源、典藏的機制和機構應該為何？則是在面對快速發生又容易消失的影像形態時，必須思考的議題。

在多媒體與新媒體影音時代，除典藏政策與範圍的挑戰外，機制的設置肯定是首要。前述以商業為目地的網路影音平台，或是因為使用者眾，影音內容檔案變成大宗機制的社群媒體平台，如：Facebook、Instagram等，為提供服務不斷耗費鉅資擴充看似無止盡的雲端庫房儲存資料，貌似正在為「檔案的典藏」做出巨大貢獻，然而其機制的本質與公共性間的衝突，在未來終將是為一項需要嚴肅思考的課題。

如同以商業目的產製的主流劇情電影，除少數製作商考量到電影因為時間而成為經典之後的衍伸商業利益，願意以自己的設備或委託專業機構，進行自身產製影片的典藏，以便未來的利用之外（見諸於多數好萊塢大型製片公司），在過去，多數的電影於產製完成、逐行其商業目的後，都沒有真的進入到典藏的機制裡。以公共資源設置的集中典藏機構，向來是多數國家在電影、廣播、電視等影音資料典藏的主要策略，也會根據公共資源的條件與產業界共識的成熟度，而有「法定典藏（Legal Deposit）」的立法機制。然而，在影音產業與文化資產保存概念較為完整的國家，不論公、民營，具有公共性的的影音典藏機構與博物館的概念一致，常常也會成為群落，共同負擔不同地區、面向的影音文化資產。

在台灣，面對多媒體與新媒體納入之後的龐大影音內容，亦或是過去未能被公部門的典藏機構收入、尚存在民間的影音資料，打破官方集中典藏的做法，強化文化資產的概念，繼而讓影像群落能夠有機產生，或許是可能的解決策略之一。

又，機構數量比影音典藏專責單位還多的學術機構，若也能發展出對新形態影音內容的典藏概念，並進行與其研究相關的購藏，亦或有幫助。如：哈佛大學的燕京圖書館（Harvard–Yenching Library）在2020年2月將台灣遊戲公司「赤燭遊戲」所製作，因內容引起討論的《返校》（2017）、《還願》（2019），做為文獻資料列入其館藏；據媒體報導，該館的館藏準則為「任何形式」的中文人文社會科學與研究材料，都可以蒐集。

檔案的典藏在過去，常有其權威、集中的機制和意識，因而在檔案資料的留存多半高度仰賴官方，當然也是因為官方才有足夠資源進行非業目的的典藏。但是，典藏機構若未能有足夠的專業操守，甚至有能力拒絕政治性的干預，典藏的檔案是什麼（或什麼檔案將「不會」被留存），肯定影響未來人類看待過去的眼光。然而，當現今的科技進展，數位化與網路使影音內容產生的工具與傳播，已經愈來愈常民且普及化，將網路上的影音內容視為文化資產的概念和機制是否也能更為普及，並進階到個體化的典藏，留下多元的影音訊息給未來，亦是值得思考的課題。

文末分享一段小故事。2019年4月15日，巴黎聖母院意外發生大火，筆者與國影中心的同事們因為到巴黎出差，在當日公務結束之繼正巧行經聖母院，因而親眼在現場目睹整件事故從無到有的經過。隔日一大清早準備開始另一天的公務之際，在旅館樓下撞見甫從門外進來的同事，手上拿著當天出刊的法國發行量最大報《費加洛報》（Le Figaro），頭版是聖母院遭祝融的報導。同事說：

「找了好多間報攤才買到，這是未來的檔案啊！」