甫結束的第10屆「台灣國際紀錄片影展」（Taiwan International Documentary Festival, TIDF），在策展團隊的努力下，透過競賽與邀請，讓國內外諸多精彩的紀錄片齊聚一堂，進行為期兩週的放映。其間，還搭配多項論壇、演講等活動，與部份紀錄片放映場次的映後座談，交織成為替紀錄片建立多元論述、開拓觀眾視野，以及對紀錄片的本體進行學習與思辨的「盛宴」。

然而，以傳統形式所舉行的紀錄片影展，是否在無意間造成另一種知識傳播的階級化，因而部份違背紀錄片一直以來特別被強調的特質之一：「社會實踐」（social practise）或「社會介入」（social engagment）呢？是我在有幸二度擔任TIDF國際競賽組的初審選片委員後，開啟的另類思索。 

會產生這個提問，主要來自於傳統影展形式，其發生的「地域性」是明顯的。如今在台北市舉辦的台灣國際紀錄片影展，雖然最早創立在台北（1998），過去幾年曾經移師台中市、由台灣美術館做為承辦單位（2006-2012），後又因故移回台北市（2014），由國家電影中心做為其常設的機構。在原本稱為「雙年展」，或是目前改為一年影展一年巡迴的辦理形態架構下，影展的主場地總不脫人口集中的都會區。巡迴影展的舉辦，雖然讓遠離主要都會區的花蓮或明年首度納入的台東民眾，可以參與規模略為縮減的「盛宴」，但是，真正能夠參與影展者，還是集中在影展活動所在地的居民，或是有能力與條件在影展期間旅行移動到影展所在地的人群。因而，在某種程度上，地域性的要素造成影展被菁英化或階級化。 

英國學者尼可・寇德瑞（Nick Couldry）曾經提出「媒體儀式」（Media Rituals）的概念，談到在電視傳播的推波助瀾下，某些具政治性的典禮過程，透過電視轉播，讓不在現場的群眾能夠凝視電視機畫面而進行觀禮，其行為的本身，也成為一種「儀式」。借用這個概念的轉化，假如將影展的形式本身視為媒體，為數眾多的影片被聚集在一起、在某段期間展示，而參與者必須在特定時間、聚集在特定場合進行觀影活動，且影展本身會被報導，同時為了活動效益的目的有意識的製造／引起話題，這是一種近似於「儀式」的過程：參與影展即參與儀式。 

綜合前述的地域性以及儀式性探討，回首望向影展的傳統形式，部份而言，影展似乎強化某種資訊接收的壁壘，「只有在影展看得到」、「只有影展（能）放映」，使得有條件跨過地理限制能夠參與儀式的群眾，才可能擁有影展所帶來的知識，並參與討論。假設沒有其他機制，這些知識和討論不會擴散至其他未參與儀式者，只能保留在相對少數人身上，造成形式上另類的「階級」。 

談到這裡，有諸多影展參與經驗的讀者或許會發現，上述的說法某個層面而言是詭辯，放諸四海，哪個影展不是這樣的形式？關於「只能在影展看到」的限制，實際上，或許反而是影展需要被彰顯的功能：不具商業性的影像作品，如果沒有影展的存在，或許連放映給大眾觀賞的機會都沒有。 

然而，若強調紀錄片做為影展的主要內容時，這種與紀錄片的社會介入與擾動意義並不那麼契合的傳統影展形式，是否有被打破的可能？ 

以台灣的情況觀察，一般的商業劇情片影展，有相當比例的作品，可能在各大小影展曝光之後，有機會進入商業院線（不論規模大小）放映，或是發行光碟、進入線上互動隨選網站等數位影像商業機制，讓其後續有被觀眾看見的機會。就算是相對冷僻的所謂藝術電影，也可能跳過商業院線，直接進入光碟發行或是網站付費觀看機制。

然而，如同TIDF，以紀錄片為主要內容的影展，其間所放映的作品，除部份具有商業性，未來（或已經）會被片商簽約發行，在戲院、MOD、長程航空班機平台放映，或是發行光碟外，其他相對多數的作品，大抵僅能在影展期間，被少數人所觀賞。許多議題重要且製作精良的作品，因為觀看管道的限制以及台灣現行紀錄片發行管道的困難，缺乏更廣泛的被關注，因而難以發揮其社會擾動，造成更廣泛討論的效果。 

更何況，許多作品的主要觀眾，並非著眼於與都會區的民眾，而是需要與社會邊緣或地理邊陲的觀眾進行對談，才更能彰顯其紀錄片的本質意義；紀錄片影展集中在都會區的地理限制，先天上已經將作品和所欲接觸的觀眾隔離，致使紀錄片的觀看因為位處邊陲而成為「階級」區隔的原因之一，更遑論有能力條件（交通、食宿花費，及其衍生時間成本的負擔）親臨影展現場者，其「階級」更為明顯。 

TIDF欲以巡迴影展的形式，將精選的影片帶到非都會人口集中區或非影展發生的主要城市，藉以部份弭平前述階級形成的意圖，彰顯紀錄片前進意義的目標，這是值得稱讚的。在影展舉辦期間，與公共電視台合作，挑選少數作品在電視上放映，讓更多民眾可以透過電視觀看「（影展）儀式」的吉光片羽，相信這麼做也是為了擴大影展參與效益或達成更好的廣告效果，藉以提升影展儀式層級。然而在這些傳統作法之下，是否有更為合乎新時代的傳播媒體運用，可以思考成為紀錄片影展可借用的形式；利用網路平台，或許是個方法。 

不可諱言，有些在影展現場形成的元素，是傳統紀錄片影展形式之所以不可能被取代的原因，例如：現場觀影的氛圍、紀錄片工作者之間的面對面交流、影像創作者與民眾的對談、影展對事件發生在地進行擾動，所積累的文化氣質和實地參與者的集體記憶等。然而，若將紀錄片介入社會的本質和知識的傳散，視為紀錄片影展更高層次的目標，前述能夠親炙現場的階級因素便應該要努力被打破。 

網路的無遠弗屆、無地域性特質，讓一場影展可同時發生在現實世界和網路平台，這或許是顛破限制的可能方案之一。 

從技術面而言，影音的傳輸在網路上早已不成問題。以英國為例，過去侷限在特定空間的舞台劇，自2009年起，英國的國家劇院已透過網路傳播技術（National Theatre Live, NT Live），和英國各地方乃至於海外的電影院合作，讓原本僅能在倫敦觀賞的戲劇表演，透過現場轉播技術，經由衛星同步傳輸到各地方的戲院，讓各地觀眾可以參與原本高處廟堂的舞台劇演出。雖說透過NT Live直播側錄下的舞台劇影音，後來仍可以授權給不同地方的電影院以數位電影的概念上映（如：近期台灣威秀電影院引進的莎士比亞四部作品），但在條件許可（如：跨時區）的前提下，NT Live更強調其直播的形式和概念，透過現代科技，消弭地域限制，提供模擬親炙現場的感受。 

以傳統形式的影展而言，高雄電影節從2014年起，也開始有限制的在影展期間，將其短片競賽項目的作品，開放在網路上提供民眾自由點閱觀賞。2016青春影展，開放得獎與入圍作品線上觀看，更將影展現場的活動，透過網路直播方式開放給未能親臨現場的觀眾參與。 

紀錄片利用網路作為播映平台，其實早已發生。李惠仁導演的紀錄片作品《不能戳的秘密》（2011），當年因故無法在傳統管道上播映，因而在網路平台上公開，造成極高的點擊率，並且引起諸多討論。又如中國中央電視台前記者柴靜所製作的《柴靜霧霾調查：穹頂之下》（2015），也是透過網路進行傳播，立即引起巨大的迴響。而中國藝術家艾未未，也曾持續製作維權獨立紀錄片，利用YouTube平台開設專門的紀錄片頻道，避開審查機制，以紀錄片做為社會介入的運動工具。 

更進一步思考，如何讓網路平台不只是紀錄片展示的管道，而是讓紀錄片影展的形式本身，跨越因為地域阻隔造成的「階級」，成為同步發生在「現場」和「網路平台」兩個場域的新紀錄片影展形式，擴大公共參與對話的機會。在網路應用現今已觀察到的現象裡，這似乎有可為之處。 

雖然，影音作品透過網路傳播向來令人擔憂創作者版權或侵權盗版等議題，這也導致有人對新影展形式平台有所疑慮。然而，相信透過較為細緻的思考和討論後，應該可以找出適切的解決方法和控管機制。而紀錄片影展在網路上，對於現場氣氛的呈現、互動機制的有無、以及售票機制等的設定，該要做到何種程度，相信在現行技術上已無太多困難，反而是對於影展形式本體的框架，該如何重新思考和大膽創新，需要集思廣義。 

今年TIDF的「如果紀錄有顏色：綠色小組30週年」專題，讓人想起1980年代末期，為突破當政者對新聞媒體的審查與訊息封鎖，開始製作的獨立紀錄片，這些影片透過跑帶和在另類場地（如：廟口、夜市）巡迴放映和販售錄影帶的方式被傳播；以紀錄片介入社會，傳播所欲讓民眾知曉的觀點與真相。綠色小組形行動背後所欲顛破的，除了政治的意識形態之外，也在於影像技術的主宰，讓影像的話語權不只把持在官方媒體。 

做為一個重要的紀錄片專門影展，TIDF在過去的巡迴活動中，已開始嘗試將部份講座的內容，透過線上直播的形式讓民眾上網參與，但仍缺少更多的互動機制，與在影展傳統形式上的挑戰。如何能夠秉持紀錄片本質，像當年綠色小組，在影像傳播形式上為突破限制所做的嘗試，將影展形式推陳出新，令其有別於商業影展，在影展內容與影展形式兩方面，都能符合紀錄片的氣質，打破觀看影展的「階級」行為，是未來可以嘗試的方向。 

（作者簡介： 在大學任教，喜歡探究影像在不同場域的應用形式，但是更關心其相對應的田野現場。閒時在自然間散步，偶時背包旅行，若不能用攝影機，就以眼睛拍紀錄片。 ）