本文專訪鄧安寧、陳湘琪、陳以文等三位《獨立時代》演員，將記憶拉回九〇年代初期，甫完成《牯嶺街少年殺人事件》（1991）的楊德昌，展開關於新思維、新想法的嘗試，嚴厲而真誠的工作稜角，還有亦師亦友的情誼，他們各自回顧對楊德昌的印象。

蔡曉松（以下簡稱蔡）：請先分享您與楊德昌導演認識的經過。

鄧安寧（以下簡稱鄧）：關鍵在賴聲川。我在1982年報名蘭陵劇坊，那時的劇場圈，大多都是學生與文青，我在加入的時候則已是社會人士（室內設計師）。那時看舞台劇的觀眾，就有許多新銳導演，大家都認識。

所謂的「藝文人」包括侯孝賢、吳念真，其實沒什麼區分，就是同一掛。最早，蘭陵劇坊是金士傑、李國修等人。賴聲川回國後，第一件事情就是跟蘭陵接觸、合作，後來又成立「表演工作坊」，大家變成好朋友。我是在賴聲川回國之後，認識了楊導。

當時，有一家重要的餐廳，老闆叫向子龍，跟余為彥是世新同學，原本都是搞電影的，但向子龍後來轉去做餐飲，那家餐廳就叫「談話頭」。當年的台灣藝文人士、從香港來的演員等等，一定要去「談話頭」，吃個飯、聊聊天，在那家餐廳吃飯聊天的經歷，就開啟這一切。

這是七〇年代末、八〇年代初，劇場與電影圈的密切互動。其實，就算到了現在，一些不這麼往商業方向靠攏的電視或電影，他們最愛的都還是舞台劇演員，這是沒有變化的。只是，現在舞台劇沒落了，不如當年這麼主流，影視產業則起來了。

蔡：您在《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯嶺街》）客串了片廠導演的角色，所以您與楊導的合作，最早可以往前推到1991年前後？

鄧：確實在《牯嶺街》客串了一個角色。那個片廠導演甚至是有一個原型的，是一位日本導演，我照著那個樣子去梳妝。其實，40年過後，我再重看《牯嶺街》，不太覺得找我去客串這個角色是正確的，那時我還太嫩了，並不像楊導給我參考的原型一樣，有那個風霜存在。楊導當時原本應該是想設計一個「大導演」的樣子，我看起來則有點太嫩了。那時就比較像是朋友去客串。我在《一一》也有客串一下，去敬個酒。都是好朋友，能參與也是榮幸，但是比較有表現的，應該還是只有《獨立時代》。

蔡：關於《獨立時代》，楊德昌導演找到您的時候，跟您討論這個角色的過程大概是如何？

鄧：其實還好，不管是找我或找任何人，他都先觀察很久，不管是演員的能力，或是跟角色外型、性格的契合度，都已經先想好。能講的也不需要很多，類似在角色手稿上面，我們看到這幾句話就是他要講的。透過平常的相處，他都已經很清楚誰適合演什麼。其實，我能夠回想到的情緒，真的就是「戰戰兢兢」這四個字。努力讓自己不要在銀幕上看起來是緊張的，儘管我的內心並沒有真的放鬆。

在拍攝現場，有一場戲我印象非常深刻。在辦公室，大家準備很久，氣氛很嚴肅，當時鴉雀無聲──楊德昌的拍攝現場是沒人敢說話的。突然間，好大一聲，「我操你媽的！」所有人都嚇一跳，他罵完轉身就走出去。他不是針對某個特定的人，而是他自己有一個關卡要過去。在劇本上，他每一場都會在現場再想過，不是照著劇本拍就好。他每一場都在想，有什麼來龍去脈、有什麼即興，什麼地方可以改。

他出去之後，余為彥就跟著衝出去，到走廊上勸他回來。那一場很緊張，尤其導演處在這種狀態，我們演一次或兩次，因為是長鏡頭拍攝，不能NG。可是，在這麼高壓狀態下演完後，楊德昌就走過來，「鄧子，演得好！那個某某大咖算什麼？」我馬上鬆了一口氣（笑）。很多時候，他戴著太陽眼鏡，不說話，嘴巴緊緊地抿著，你看不出他的情緒，只知道他在思考。

蔡：在這樣的壓力環境下，您如何適應楊導的現場修正？有沒有什麼例子可以分享？

鄧：一切都是有機的。為什麼他在現場大罵？其實那時並沒有人犯錯。我覺得他可能是在想一個東西，但過不了關。楊德昌會一直修改，一邊拍一邊修改，所以演員才要戰戰兢兢接招。這種創作態度，無形中也影響早期的我，儘管我那時候還沒開始當導演。

舉例來說，有一場Larry跟小鳳在房間裡的戲，楊導在那場拉鏡位，縱拉（空間），一路拉到裡面，一般人的想法很容易是先橫拉（空間），但縱拉才容易出現各種變化。楊德昌在現場構思這些設計。至於角色或劇情的部分，我的角色沒有大的改動，就是微調一下：「鄧子，這句話要什麼一點點、不要什麼一點點。」

另外，楊德昌也喜歡使用長鏡頭。如我們在《獨立時代》有一些車上的對話，都是長鏡頭拍攝，對演員的壓力也大，一個NG就非常糟糕，那時不是數位拍攝，如果一個NG就要轉掉半卷膠卷，楊德昌都是要one take。像這種車拍，不能像現在拍戲出動吊車，還加一個Crane（吊臂），只能把攝影機用吸盤吸在前面。

我們的車就在民生東路上開過去，中間還要經過紅綠燈，壓力非常大。當然，前面會有帶路車。那個年代，我們拍戲都是這樣。楊德昌要把路封起來就封起來，兇的不得了，「就這樣，拍戲！」演員在這種情況下，也不能慌，同時還要注意台詞、表演。

蔡：《獨立時代》當中有許多的政治諷刺，您飾演的Larry在劇中多有金句。以演員的角度來看，您在拍攝當下有什麼想法？

鄧：老實說，當時沒感覺，現在重看，就都看到了，「喔，原來你當初是想要聊這些東西。」他在日常不太跟我談這些，但他的觀察真是厲害，這麼犀利、不著痕跡描述他身處的社會，非常漂亮。當然在表演當下，我們演員講這些對白，好像就是把自己交給一位值得信賴的大師，讓他把一塊一塊的拼圖拼出來，我們則是盡量把自己這一塊做好，一定要信賴導演。

蔡：關於楊導，還有什麼能跟我們分享的嗎？

鄧：曾經有一個經驗讓我很感動，是在他拍完《一一》之後的幾年。他走在街上，背著一個雙肩背包，像個大學生一樣穿得很樸素，我們在街頭偶遇。我一看到他就喊：「導演！」他也大叫一聲：「哎呀，鄧子！」就很用力地擁抱我。我嚇一跳，我跟他感情很好，但確實也不是到真的這麼熟，我很感謝他那麼看重我這個朋友，把我當作一個好夥伴。那次巧遇之後，大概過了一年、半年，他就走了。

蔡：請談談您與楊德昌導演認識的經歷。

陳湘琪（以下簡稱陳）：在我大三時，他來國立台北藝術大學（原為國立藝術學院）教授高年級有關電影創作的課程。有天我在上表演課，飾演哈姆雷特，他經過排練教室，從窗外看了一下，後來就邀請我去他的電影公司聊聊。當時我對電影懵懂無知，我甚至不知道楊德昌是誰（笑）。我還找朋友一起去，藉此壯膽也保護自己的安全。到電影公司後，楊導和我輕鬆閒聊，他說他看到我的瞬間，覺得我就是他腦海裡一部新劇本《想起了你》的女主角，這是一部有關殺人後卻失憶的女孩的故事。

但是，他當時正要開拍的電影是《牯嶺街》，所以在大三那年暑假，他先找我進《牯嶺街》劇組擔任「場記助理」兼「導演助理」的工作。我那時完全不知道電影是怎麼拍成的，就在導演身邊跟著學，像小助理一樣記錄他跟我講的一些memo，也協助其他更年幼的演員，當他們的生活保母。

在表演上，若演員有需要練習與梳理的事情，楊導就會交代我，讓我去跟女主角溝通，或女主角生活上有什麼需要，我從旁協助。後來才知道，楊導是透過雙方工作互動過程，近距離觀察我這個演員的特質。後來，他原本的新劇本《想起了你》，也因為演員的個人特質，逐漸改變成全新的故事，就是我畢業時主演的第一部電影《獨立時代》。

拍《獨立時代》對他來說應該是一個創作轉捩點，也是一個新的實驗手法。面對這群八〇年代即將要畢業的青年學子們，他對我們進行近距離觀察，再把我們的性格（部分故事）放進他想像的角色模型裡，來實踐他對台灣社會富裕之後的觀察。對他來說，他原本計算得更精密的劇情，在實踐的當下，當我們演員一一進入拍攝場域，他反而像是一個觀察者，觀看我們被丟進故事情境裡，如何去反應、面對故事中人際衝突和矛盾問題時，反映出演員最真實的狀態。

蔡：在《牯嶺街》與《獨立時代》之間，您是否也參與楊導《成長季節》與《如果》的小型劇場創作？

陳：因為我們演員大都是北藝大戲劇系的學生，他對戲劇場域很好奇，便短寫了一些東西讓我們演出。《如果》與《成長季節》這兩齣戲都是他自己的手寫本，透過實際製作演出來，探索劇場的表現形式，這對他來說也是一種新鮮的體驗吧！他是很喜歡創新的人，劇場藝術的表現形式是刺激他思考電影創作上的新動能，當時他跟我們一起玩了一下劇場。

這兩齣戲都是小小的作品。我印象很深刻，《如果》是在皇冠藝文中心的地下室演出，楊德昌打破單面向的演出形式，他讓觀眾席一前一後，演員夾在中間。當然，今日多面向的演出形式都不稀奇了，但在那個保守的年代，他打破傳統劇場的觀演經驗，打破演員跟觀眾之間的相對空間位置，是大膽的選擇。演員表演非單面向地服務觀眾，只能很真實地存在於現場，真實地生活著，觀眾也因此會彼此對看，有些尷尬，幻覺破滅，卻也是直逼他們面對現實真相的赤裸感，即便在黑暗中也無法隱藏。

《成長季節》在都會人喜歡的酒吧裡演出，人聲喧嘩，又再次顛覆演出空間的選擇。他提出另一種創作思考可能：演出可以在任何地點，不是只有在劇場中。他希望做不一樣的事，他要走自己的路，他推翻傳統，喜歡革命，也把我們從學校和體制裡面，帶到不同的地方。

蔡：《獨立時代》的創作，立基於楊德昌導演善於「觀察」的特質，請再多聊聊這個面向。

陳：我覺得他是一個社會觀察家，跟他互動的過程中，他喜歡天南地北地聊，聊的東西非常廣闊，他對社會現象很感興趣，思想中帶有一種獨特的批判觀點。我覺得他有很多看不慣、覺得有問題的東西，我們其他人可能比較犬儒主義，覺得顧好自己就好，社會怎麼樣也不是我們能決定的。但他好像一下子就能看穿問題，揪出那些在美好生活的表象底下很醜陋虛假的東西。我們那時候比較年幼，生活在學校裡，對社會現象的觀察敏感度低，所以聽他講都會覺得很驚訝，不知如何回應他。

對於時事，他常會提出質疑觀點，他不相信媒體，懷疑人的真假。我比較多是聽，那時還沒建立起我對這個社會的觀察和理解能力，沒有自己獨立的看法。楊導對社會現象的觀察在《獨立時代》表現得很清楚。回想當時台灣確實是經濟起飛的狀態，但也帶來很多隱藏的問題需要思考。在經濟、社會、政治、教育文化方面，他視很多東西是表象與虛偽，《獨立時代》就是一場真實與虛假的辯證，什麼是真的？什麼是假的？快速致富的時代變革中，人存在的問題又是什麼？他提出很大的質疑。

蔡：能否與我們分享，在《獨立時代》的拍攝現場，楊德昌導演是怎麼指導演員？

陳：楊導在拍攝現場要處理的東西很多。他是一個非常嚴謹的導演，腦子也跑得快，在表演這方面，有時候他一急會表達不清楚，反而造成雙方溝通困擾。所以，他會安排一個中間人來進行表演溝通。拍攝《牯嶺街》時，導演安排我去跟女主角溝通；《獨立時代》時，就請閻鴻亞（鴻鴻）跟我溝通。中間人像是個翻譯，翻譯導演的意思，同時也具有緩衝演員情緒壓力的保護機制。因為在拍攝現場要求完美的楊導，講話會比較直接、快速不多修飾，演員若因此感到心理壓力大，無法放鬆，反而會影響表演結果。所以透過一個中間人來進行表演上的溝通協調，是很好的指導策略。

蔡：在電影尚未開始拍攝的階段，楊導與演員進行的準備訓練有哪些？會包括讀本與排練嗎？

陳：沒有，他沒有讀本或是排戲。他的排練就是在生活中高密度的相處互動，他常常把我們拉在他身邊，我們會討論劇本、看電影、聽音樂、看展、讀書、評論時事⋯⋯。在《牯嶺街》拍攝結束後的2年，我們這群大學生跟楊導的關係非常密切，楊導跟我們相處是生活也是工作，他們男生們也常去pub喝酒聊天，那時我比較尷尬，因為只有我一個女生，無法自然融入，所以我常說要回家睡覺。當時想「他們怎麼又要去玩？」其實後來才知道，他是透過這些點點滴滴，像田野調查一樣，在不同的環境裡去感受跟蒐集我們的生命經歷。

蔡：能否再與我們談談楊導對於《獨立時代》的琪琪，包括造型與其他的想法？

陳：造型部分滿波折的，楊導找不到合適的人選做設計，蔡姊（蔡琴）就跳下來接手造型的工作。楊導跟我解釋角色的時候，一直提到奧黛麗．赫本（Audrey Hepburn），他說我很像奧黛麗．赫本（笑）。我相信這個想法他也有跟蔡姊溝通，後來，蔡姊就base在奧黛麗．赫本的造型來塑造「琪琪」的形象。楊導對「琪琪」的想像，就是一個純真、善良、美好的人物形象。

社會對這個純真的形象是質疑的，因為大家都很虛偽，反而覺得這個純真形象是戴了一張面具的假。真與假的辯證是楊導創作的核心主題。其實，在《一一》家的場景中，也有一張奧黛麗．赫本的海報。我在想，那或許是楊導心目中的人物形象，也或許是眾人印象中的「真」，是他在比對「假」的一個形象概念。

12

蔡：在《獨立時代》結束之後，您與楊導還有其他合作的緣分嗎？

陳：楊導要拍《一一》時，他有找我聊一個角色，但當時我已經答應蔡明亮導演的新戲拍攝，承諾就是承諾，我不能造成蔡導的困擾。雖然遺憾也只好婉拒《一一》的演出機會。之後，就只有偶爾到公司和他聊聊天。他那時還想做一部動畫，跟〈清明上河圖〉有關，叫《追風》。他有展示一些他畫的東西，我們就是聊一些創作上的想法。

回想無法參與《一一》的演出，真的是滿難過的。若有機會再和楊導合作，我覺得自己在思想上、生命經歷上的理解和成熟度已經不同了，我可以跟他「一起」創作。因為他很喜歡跟他的演員一起創作，雖然他腦中的劇本架構、藍圖是很清晰的，但他還是喜歡演員跟他一起brainstorm。在《獨立時代》我沒辦法做到這件事，只能被動地跟著他，但如果再有機會可以跟他一起創作，那一定很過癮，因為我準備好了，我已經知道他的語言、他的思考方式、他的創作模式，這些我終於理解，也可以貢獻我的想法，但卻沒有機會了⋯⋯。對此，我深感惋惜。

蔡：我們將時間拉回《牯嶺街》之前，請先跟我們談談您與楊導創作關係的早期階段。

陳以文（以下簡稱陳）：我當時就讀國立藝術學院（現為北藝大）戲劇系，原本系上沒有電影課程，或許因為楊德昌跟賴聲川老師熟識，所以，當時是戲劇系系主任的賴聲川老師就請他來上一堂課，叫「電影原理」。那時候學校裡是沒有任何跟拍電影有關的課程，我們都在做舞台劇，只是，會有這樣一位老師來上課。

在拍《牯嶺街》之前，楊德昌已經算是知名導演，很多人去選他的課。我那時是大三，他開一門大三的課，但是大四、大五的學長姊們都瘋狂想修他的課，所以修課人數遠超過預期，我們這些大三學生，當然覺得很荒謬。那時候我和一些同學都屬於比較叛逆的學生。我們到課堂裡──按照後來楊導跟我聊天的說法──他覺得我們看起來很「跩」，一群人去課堂上坐著，「就來看看，你老兄想講什麼？你老兄有什麼『料』要來講給我們聽？」哈哈，這是他對我們的第一印象。

我會覺得那時候楊導的上課方式，更貼近我認為藝術課程應該有的教授方式。他著重在啟發創意、聯想互動，而不只是找幾本好書來跟我們講述內容或使用器材的技術問題。這是我對藝術創作中非「照表操課」邏輯裡的期待。楊導對我來說就像是那樣的人，他沒有學過怎麼教課，但他是一個活生生的創作者，有他想跟學生溝通的方式，我那時候就經歷到一些，別的老師不會給我們的東西。

我受到他的啟發，他也在我身上找到一些趣味。我們又能寫劇本、又能演戲，又能做導演，又能幫他做表演指導，指導一些新人。我們也做劇場、做即興。他會覺得好像有很多東西可以做，可以嘗試。我會覺得那個互動讓他也產生很多新的想法。

到了大五，原本我的畢業作品是賴聲川老師指導，我後來主動詢問他，是否能讓楊導來指導我的畢業作品？雖然他不是學劇場，但他在創作上給了我很大的啟發。我很感謝賴聲川老師的寬宏，他就說，「沒有問題，你就改成楊德昌。」楊導那時也很高興，他才教課2年，就碰到有學生想拿畢業作品給他指導。於是，我們那時候就有個階段是關於我的畢業製作討論，我有時候就會到《牯嶺街》拍攝現場跟他討論，當然，我也有參與《牯嶺街》的拍攝工作，有時候我就剛好會在現場，到《牯嶺街》的拍攝尾聲，他就表示希望我到他的公司工作，接著就有一段一起創作的過程。

經過《牯嶺街》後大約3至4年的時間，就是籌備《獨立時代》，那個創作時間很漫長，很煎熬。甚至在拍《牯嶺街》的時候，楊導已經有《獨立時代》的劇本，他最早甚至有一個瘋狂的想法，想將這兩部電影同時拍攝，就是當一邊在進行陳設搭景，他就跑去另一邊拍幾場戲。這是一個很瘋狂的想法，最後當然沒有這麼做。我們在《牯嶺街》就已經集合全部的力量，沒有力氣顧及《獨立時代》。

蔡：許多與楊導合作的工作者，都會提到楊導對於社會的觀察與分析。以您跟他密切的互動工作經驗，您怎麼理解楊導這方面的性格？

陳：楊導長時間待在美國，又有理工科的基礎，他有一個很善於分析探索的頭腦。當這些東西放進一個創作的感官裡面，會有一種獨特性，就是你的感官、感覺，你都可以試著去分析那是怎麼來的。所以，生活中幾乎每一項事物，楊導跟我們聊的時候，都像是可以用不同的觀點去切入、探討，當我們去看一個東西的時候，就不會是它表面的樣子，而是會看到內部的結構。

結構就像一片葉子，看過去是一片葉子，但裡頭有它的經脈、運輸水分與養分的構造。或是一部看上去很漂亮的車子，裡面也有它的結構，四個輪胎怎麼被帶動？引擎、方向盤怎麼控制？這樣看就會成為一個「結構」的思考，你可以只看到一部車子，也可以看進去它的結構。當然，人也是這樣，有生理上的結構，也有思維或意念的結構。楊導對事情的觀察，碰到核心的時候，最後就會梳理出整體的結構。

蔡：據說楊導在《獨立時代》籌備期間，也會提供演員看一些電影當作參考？

陳：在他漫長的創作過程裡面，不希望停滯。雖然劇本還沒達到他完美的要求，但是他不希望各個部門停下來等待這個劇本，而是多分出一點相關的東西來探討，讓大家有新的養分。當時看過一些伍迪．艾倫（Woody Allen）的電影，多半很有都會感、集中在人物身上、編劇跟導演合一、有些社會嘲諷。雖然內容上，楊德昌電影跟伍迪．艾倫電影當然不會是同一種感覺，但製作的相似度滿高。

蔡：您提到《獨立時代》是一個創作上相當漫長的過程，對當時的您來說，應該也有相當深刻的體悟？

陳：當然，如果再跟楊導多合作幾次，可能也很好；但是，當我弄完《獨立時代》之後，我就跟楊導說，我想自己去成立工作室。結果楊導也很贊成，他說：

「我的《獨立時代》就是在講這件事情，一個人，可以用你自己，去做自己要做的事。」

我後來弄工作室，他也常來我的工作室聊天、打屁。我後來自己拍《果醬》（Jam, 1998）、《想死趁現在》（A Chance to Die, 1999），頭兩部劇情片的英文字幕，他都有幫我翻譯，再找一個外國人double check。老實說，我剛想到要離開的時候，還是有點難為，（畢竟）跟楊導這麼親近。但是，最後還是想要自己出去，拍自己想要拍的內容。

蔡：最後，以您跟楊導近身相處的經驗，您認為當代影迷認識的「楊德昌」導演，跟您心中的楊導形象，有些什麼樣的出入？

陳：我自己覺得有，但我還不曉得該怎麼描述會是貼切的。就我自己而言，我跟他有一點像是師生關係，變成老闆與員工的關係，又有共同創作的關係，再後來我自己拍戲，他成為我一個亦師亦友的同伴──當然，他還是比我資深很多，給我很多的指導。我當然會有我另外一個面向認識的楊德昌，不是作品裡的楊德昌，不是公眾討論的範圍。

私下不熟悉楊德昌的人，講楊德昌的音樂，可能講到《牯嶺街》用了貓王（Elvis Presley）音樂、《一一》用了古典音樂等等。我卻會說，我腦海裡的楊德昌，是他在「拍」《獨立時代》的時候，他的Walkman（隨身聽）裡面在聽什麼音樂，他在辦公室寫作的時候，在放什麼音樂。這對我來說，就是不足為外人道的東西。

2007年楊導過世，金馬獎頒給他終身成就紀念獎，放的是《牯嶺街》的音樂，對大眾來說很貼合，我也覺得很貼合，畢竟是他的作品；但是，我或許反而會想到一段楊導私下愛聽的音樂，那是在我的世界裡，更貼合楊導的音樂，這是我很私人的感受。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第195期