曾經從電影逃離的蔡明亮，現在回來了。

這一次，他的新作《你的臉》78分鐘的電影，只有14個鏡頭，對準13張臉，每一道皺紋、每一個毛孔，在不同的光線下，隱隱細訴愛的綿長與人生的推移。

《你的臉》走過威尼斯影展、紐約影展、釜山影展之後，回到台灣，於2018金馬影展閉幕放映。2019年5月，終於在台灣正式上映。

那是一段平靜卻讓觀者從腦中不斷撈取記憶的78分鐘。一張張面部特寫，對著影廳的人訴說自己微小平淡的過往，還在期待下張臉將說些什麼時，迎面而來卻是一段長長的對望、無語。在說與不說之間，凝視已成為充滿力道的說詞。

這樣的觀看，是蔡明亮在他的作品中從未停止提供給觀眾的：《愛情萬歲》坐在公園長椅上的楊貴媚，《郊遊》對著殘破壁畫凝視的陸弈靜、《不散》跛腳遊走在戲院裡的陳湘琪、《河流》扭著脖子望向天空的李康生⋯⋯像一雙帶著反射鏡的窺視之眼，蔡明亮將難以察覺的時間流逝，釘進銀幕。

蔡明亮說自己從來都不願被界定，然而在面對難以定義劇情片還是紀錄片的《你的臉》，除去情節與敘事之後，他究竟期待觀眾看見什麼？或許早在2013年金馬影展《郊遊》映後座談上，蔡明亮所說的這段談話，已是創作者面對觀眾的真誠告白：

「我覺得我電影最大的功能是變成天上的月亮、地上的一朵花。你看月亮、花朵，不會想看懂，不會想得到什麼啟示、知識，你有你自己的月亮跟理解，但最起碼你要懂得抬頭看。每個人都有每個人的月亮，這句話是李安說的。

所有藝術創作都像一朵花，長在那邊，讓你有所啟發、感受，不是讓你獲得什麽，你獲得的是你早就已經有的，所以我想把『看』這件事帶回電影的思考。我花了20年都在做一樣的事，我相信有很多觀眾因此知道怎麽看電影、享受電影，我想我已經足夠了，你們也應該謝謝我了。也謝謝你們。 」

對藝術，蔡明亮是出了名的任性。「創作就是回到自己人生本身，沒有更多，沒有更少。我拍了10部電影，都是人家找我做的。老闆和我是平等的，我不太care老闆的感覺，」他在一場企業內部演講裡笑著說。

由於不滿電影現在被塞入太多的視覺、敘事、情節，曾拿下威尼斯和柏林影展大獎的蔡明亮，這一次，只想好好凝視一張臉。

「現在看電影就是去shopping mall嘛，我想要回到電影，喚醒我們所失去的。為什麼電影一定要有劇本？一定要有表演？一定要有對白？我們能不能只是凝視生命最細微的變化？」蔡明亮說。

對藝術如此，對愛情，更是如此。自從1991認識李康生之後，蔡明亮11部電影的男主角，全是他。

「生命真的很有限，我只夠看一個人。我的變化就是跟著李康生的變化。我跟他說，就算小中風，就算你脖子歪，就算你殘廢了，你都是我的男主角，」蔡明亮這樣公開說。

對愛、對電影那份自由的渴望，在馬來西亞砂勞越的小鎮童年就生了根。

蔡明亮3歲以前，跟著阿公阿嬤賣乾撈麵。有時候，他會一個人拿著外公煮麵的長筷子，扮演武俠片裡的金燕子。外婆常常牽著小小蔡明亮的手，走路去鎮上的電影院看電影。30分鐘從麵攤到電影院的路上，會經過跑馬場，塞滿武俠小說的書店，一個小鐵鋪，一個飄著麵包香的麵包店。這些氣味和畫面一直徘徊在他的記憶裡。到了晚上阿公推賣麵的推車回來，阿公也會握著小小蔡明亮的手，聽著廣播機的廣州大戲和潮州戲入睡。

「童年跟著阿公阿嬤，我是很快樂的。在那個沒有手機、沒有電腦、沒有電視的時代，我就已經擁有了自己一個小世界，」蔡明亮回憶。

等到4歲被爸爸接走，他向快樂的童年告別。2個哥哥、2個弟弟、2個妹妹都睡在一起，只有4歲的蔡明亮自己睡在一個小鐵床，躺在小蚊帳下。睡前的一個小時，小小蔡明亮認真地在腦海裡重溫和阿公種田、捕魚、賣麵，和阿嬤看電影的每一幅畫面。「我很小就知道要怎麼逃離這個世界，」他說。

到了小學，即使有同學叫全班同學都不要跟蔡明亮說話，他也不會覺得受傷，因為他把圖書館的書都借來看完了，有自己的世界。

「我不太care別人不理我，也不太有分別心，《古蘭經》我也看，經過印度廟也會鞠躬，住在廢墟也很好，這是我的個性，」他自剖。

透過這雙自由的眼睛，很多人重新找回觀看的可能。

「我近10年來看電影，老覺得有一隻手在幫我翻頁。所有的一切變得規格化，你的鏡頭很長，讓我看到了、聽到了、思考了，」有位50多歲法國女人看完他的電影這樣告訴他。

每個人透過蔡明亮電影尋回的事物，不太一樣。或許是一顆慢下來的心，或許是抵抗遺忘的力量。或許，只是一種對生命本質的敏感度，願意抬頭看天邊的一朵雲，願意問候朋友一聲，你那邊幾點。

「很多人問我，為什麼是李康生？拍到最後就知道，無情才是永恆的自然狀態。我是從35釐米膠捲開始拍的，我就是想要拍出他臉上的光，」蔡明亮任性地很驕傲。

對蔡明亮而言，電影已經分成工業和手工業。而78分鐘、14個長鏡頭的手工業作品，希望讓電影觀眾在一張張時間雕琢過的臉孔上，找回那表面又內在，既遙遠又迫近的真實。

為了瞭解蔡明亮拍攝《你的臉》思考與過程，《報導者》與孫松榮教授來到蔡明亮的工作室，進行這場訪談。訪談開始前，蔡明亮談起自己從1999年拍完《洞》之後，拍片的方式越來越沒有「計畫」，甚至連劇本也逐漸精簡。他當時曾問法國製片人，能不能幫他找到一筆錢，讓他慢慢地拍一部電影。「不要問我拍什麼，也不要問我什麼時候拍完。我猜他們當時一定聽不懂我在說什麼。現在的我，就是這樣，其實也不需要很多錢，有多少拍多少，拍完就是一個作品，這樣我就很快樂了。」

緩慢而行的蔡明亮，仍然一直走在最前面。

以下為台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授孫松榮、《報導者》與導演蔡明亮進行的專訪內容。 

孫松榮（以下簡稱孫）：《你的臉》裡你一共拍了13張臉，其中8位男性，5位女性，請你談談選擇拍攝這些人的原因與拍攝的過程。

蔡明亮（以下簡稱蔡）：我跟攝影師小古上街，一直走一直找，就是單純地找一張「好看的臉」。有些人的臉看起來就是不同，比較有生命力。後來小古跟我說：「喔，原來你喜歡的是那種『還在活著』的感覺。」找到的大部分是老人，就想怎麼樣說服他們讓我拍。

第一個想法是「不想把它拍成紀錄片」。紀錄片可能比較簡單，就到這些人生活的地方拍就好，但我想，再純粹一點，沒有那些生活背景，就是安安靜靜地拍那些臉，所以最初想到攝影棚拍，可是攝影棚又太空，沒感覺；突然想到中山堂的光復廳，那裡很安靜，幾乎聽不到外面的雜音，而且是一個有時間意義的空間。

所以我們安排了每個人來光復廳，因為大部分都70、80歲，不好讓他們等太久，差不多每個人一到，半小時內就要拍到他們，每個人都要在位置上坐上最少一個小時，主要是每張臉的光都不太一樣，要慢慢地、很仔細地打。我也給每個人選了不同的位置，每張臉都有應該有一個自己的背景。照這計畫，一天也只能拍3、4個人，拍了4天。

孫：每個人講話的內容是怎麼討論出來的？

蔡：每個人都各拍兩次，一次25分鐘，是一次跟他們聊天，一次要他們不講話，沒有NG。大部分的人我都不熟，除了那個吐舌頭、做臉部運動的，她是小康的媽，她本人就非常愛講話，拍她不講話的那個鏡頭，她的臉就開始動起來，還自言自語，我在機器旁邊笑到不能控制；其他的人我就隨便問，隨便他們講，我覺得這樣他們會比較放鬆，接著我再拍一個不講話的。我都跟他們說，就像在相館拍照那樣，靜靜地坐著就好，他們也沒想到會坐多久，一直到我喊卡為止，有人在我開機不到一分鐘睡著了。

孫：你覺得在剪接時想把「很紀錄」的東西剪掉，當時怎麼跟剪接師討論？

蔡：我不喜歡電影被界定，什麼叫劇情片？什麼叫紀錄片？《那日下午》是紀錄片嗎？我就故意去報名金馬獎的劇情片，果然沒有人理我。把那些講話的內容剪進去，例如李媽媽說：「人老了就要去醫院，我就是不要他們陪，要排隊，他們陪會累死。我時間很多，反正抽到100號我就晚兩個小時再過去⋯⋯」她講很多，有些非常動人，可是也會跑出老人孤獨的意識出來。另外打瞌睡那位江先生，講起他年輕時混幫派的經歷，完全就是一個西門町的記憶，都很有意思，但馬上就出現了「紀錄」或「口述歷史」的概念。我拍他們，13張臉，並非13個故事，就是想凝視他們的臉，到底可以昇起什麼樣的感受。

孫：最初的版本是不是三個多小時？

蔡：第一個版本超過三個半小時，我很興奮，它絕對是「美術館」的概念。

孫：那是怎麼樣的三個半小時？

蔡：有講話、有安靜，同樣的一張一張臉，只是時間更長，每張臉要看的更久。也許有一種強迫症的概念，我看多久，你就要看多久，你可以不看，但是我就拍了這麼久，甚至更久，我只是決定了這個長度拿出來給你看，你不想看也沒有錯，我也沒有不對，這是我長期想要跟觀者建立的關係，也許非常一廂情願，因為這個版本只有我跟剪接師看過，所以我也不知道，它如果這樣面世，會有什麼效果。

剪接就這樣子，剪完的當下都會很興奮很喜歡，就決定這個長度了；有天晚上我一個人看，自己竟睡著三次，我就傳簡訊給製片，請他安排再剪，就剪成兩個半小時。後來又覺得太多說話的內容，那些內容都帶著情緒，比如說有一位媽媽，說著說著眼淚就滾下來了，我就把它剪掉，最後就變成現在這個版本（78分鐘）。

報導者：剪接的選擇相信是很困難的。以記者的角度，當聽到一則有力量的真實故事時，會希望它可以被記錄下來。但身為導演，你所做選擇卻決定了它是一個「訪問記錄」，還是一個「藝術創作」。

蔡：我覺得大家都太愛講故事了，都在賣故事。那天我聽到有人說，電影就6個字：故事、故事、故事。電影什麼時候變成講故事的工具？觀眾也長期被訓練成聽故事的人，電影不是用看的嗎？我拍《你那邊幾點》，每個都是固定不動的長鏡頭，我的法國攝影師班奈・德洪（Benoît Delhomme）特別費心思打燈，有一天他跟我說，他覺得自己以前都在拍對白，現在在拍電影了。

所以我去西寧First青年電影展訓練營擔任導師時，他們說要先給個拍攝主題，我丟出了「無事」，可是你相信嗎？他們不可能會拍「無事」，沒有人敢拍「沒有事情的事情」給我看，哪怕是一個鏡頭。我真希望有人拍一個杯子拍得很棒，但是沒有，因為整體的影視教育已經非常僵化，所以我思考的是，電影還有沒有更多的可能性。我在豆瓣看到網友留言：「蔡明亮已經沒有以前那麼精采了。」我只想說，你所謂的精采不是我的追求，sorry。

孫：這次配樂是坂本龍一做的，談談你們的合作過程。

蔡：原本《你的臉》沒打算要做配樂，是因為遇到了坂本龍一。去（2017）年《家在蘭若寺》去威尼斯影展，在飯店吃早餐，小康看到坂本龍一在散步，我去跟他打招呼，那天在沙灘上聊得滿開心的。回來沒多久就寫一封信問他：「要不要看我的新片？也許有機會一起合作。」他說好，影片就寄去了。第二天他回信：「我幫你配樂，給我一個月時間。」

接著就寄來12首曲目，他信裡面說：「你可以用，也可以不用；你可以用一秒、一分鐘，我都可以。」我本來還滿擔心，會拿到一個「美美的音樂」，後來聽了非常興奮。

孫松榮：坂本龍一給你12段音樂，但並沒有指定它要配在電影的哪裡？

蔡明亮：他沒告訴我，我也沒問，我怎麼用也沒告訴他，憑著感覺就配上去了，配完我就寄給他，問他有什麼意見，他隔了兩週都沒回我。我請製片再問他有無意見，坂本回了：「我看到了，我非常興奮，忘記回你了。」大概就這樣。後來我們在釜山見面，一起出席映後座談，他跟觀眾說，他做了那麼多的電影配樂，只有兩個導演沒有給他任何指示或要求，一位是大島渚，一位就是蔡明亮。

現在想起來，我在放置坂本的音樂的時候，感覺他就坐在我身邊，在中山堂，看到這些臉的發生，所做的即興演出。

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孫：《你的臉》最後一個鏡頭拍了大約8分鐘的中山堂，迷人的地方是與你之前拍《臉》有點像，它忽明忽暗，有光的元素，好像會呼吸。

蔡：這個鏡頭應該是在我們休息的時候拍的。在拍其中一個老人的時候背景也是這樣，有些忽然間暗掉，有些很暗，有些後來慢慢又亮起來。有點像有一個光在操縱，但其實那是自然的光，我滿喜歡。

孫：這你跟當年拍《不散》裡的電影院感覺很像。

蔡：對，我當時很安靜地坐在那邊，看燈光師傅們幫福和戲院打燈，很慢又很仔細；《你的臉》是請了《家在蘭若寺》的燈光師小古，來當我的攝影師。

孫：「特寫」會讓我覺得回到電影一開始的時候，例如默片。你覺得你在拍《你的臉》的時候，有一點想到回到電影最開始的那個感覺嗎？

蔡：就是「凝視」的概念吧。人有什麼機會可以凝視著一個人、一個物件，或著一個風景，心神隨之流動，就是電影嘛，你不能把眼睛移開那個格子，除非你睡著了。就像我的電影，為什麼有人會睡著，他覺得悶，覺得乏味，沒有事情發生，他不習慣看這樣的電影，不是離開就是睡著。如果你是我的影迷，你就會看我的電影，知道在看什麼，不會睡著，或者睡著了，也不會罵我。

特寫，臉的大特寫，就是我對電影最強烈的感受，一直都是；我常常說，人有機會凝視另外一張臉，通常只有三次，一次是小嬰兒出生，一次是親人離世之前，再來就是電影的大特寫。你會忘記電影的故事，但不會忘記特寫，《四百擊》（Les quatre cents coups，1959）的尚皮耶・里奧（Jean-Pierre Léaud）、《恐懼吞蝕心靈》（Ali: Fear Eats the Soul，1974）裡的那個老太太、德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的《聖女貞德蒙難記》（La Passion de Jeanne d'Arc，1928）。

特寫，是要讓你在戲院看，你才知道它的力量，所以我拍完VR的《家在蘭若寺》才會那麼渴望拍一部關於特寫的電影。

孫：在《你的臉》中，李康生是你拍的最後一張臉，你把他臉上的燈光打成左邊暗一點、右邊是亮的，我覺得你其實在想辦法把「臉」成為一個影像的過程，而這讓我覺得你是想讓它不是那麼靠近「紀錄片」，是要我們真的去看「一個影像」。所以你說這不是紀錄片的這件事，我覺得它是可以成立的。

蔡：電影的力量不就是源自影像嗎？不管你是記錄還是講一個故事，那些強悍的力量都是來自影像。有的時候，我們以為力量是來自故事或敘事，所以對電影有很多的界定。《行者》是紀錄片嗎？之前《無色》被請去馬賽紀錄片影展（現已更名為馬賽影展）競賽，我還笑說不要吧？去參加競賽不就變成紀錄片了嗎？馬賽影展的主席尚皮耶・雷姆（Jean-Pierre Rehm）回我說，我們對紀錄片的認定沒有那麼狹隘，你來吧，我們幫你找一筆錢，在馬賽拍小康走路，後來就拍了《西遊》。

也有人批評《行者》不是電影，是行為藝術，批評的人只是沒有看到他習慣的元素：故事啊、劇情啊、表演啊⋯⋯《行者》的元素，就是走路；《你的臉》的元素，就是臉。

一個鏡頭，也可以是一部電影，管他多長還是多短。我幾乎都在經營一個鏡頭，勝過經營一個故事，我忍不住還是想問：看李康生的臉，你看到了什麼？

（編按：本文初版日期為2018.11.13，後於2019.5.17更新）