相較於香港《十年》鮮明的警示意味，《十年台灣》──作為「十年電影計畫」的延伸──反倒拋開政治決定論的包袱，5個故事展示的多重視野，只透過「十年」與「台灣」的線索彼此呼應。《十年台灣》畫出往近未來延伸的時間軸，在此軸線上，重述「台灣」一詞所指涉的多樣族群、家庭、信仰和階級。導演或將成長背景交織於社會現狀，或述說由認同和記憶而生的難處。

現在與未來之間的模糊分野也並非偶然。香港《十年》利用時間點明確的未來事件點題，預測政治介入無所不在的社會，《十年台灣》的導演則不輕易將時間快轉，而是盡力把現況看得更清楚；不急於揭示任何外力干預的後果，而是著眼於身在台灣、身為台灣的複雜性，並且相信，在不遠的未來，這樣的複雜性仍需被反覆地思考，在不同階段獲致不同的解釋。

我們專訪《十年台灣》的5位導演，透過他們的自述，討論發展題材的過程、電影敘事的嘗試和十年的未來想像。

（以下導演訪談內容為接受《報導者》專訪，並以第一人稱表述）

訴說不同臉孔的故事

雖然我喜歡香港《十年》的概念，但如果要拍一個「跟香港一樣的十年」，我應該沒有太大興趣，那就去看香港的版本就好。在這個島上，還是有過著很多不同生活、擁有不同文化的族群。如果只是去影射中共對於台灣未來的干預，好像沒什麼好玩的。

看到其他4位導演的名單，就覺得說，這些人滿有趣的，這幾個人聚在一起拍一部片，應該會是一個滿多元的台灣呈現。那時候才覺得好玩，就參加了。

我希望看到的是大家不知道的台灣角落，各個不同的族群、不同臉孔的故事。我當然會以我的觀點講故事，我一定呈現原住民的觀點。尤其他們找的這5個導演，其實已經確定了這部片會是什麼樣子：5個差異性滿大的、又是代表各個比較少見的題材。

我是裡面唯一的原住民導演，也知道這部片未來是比較有可能在國際上看得到的作品，我就在想，以我的立場或觀點，什麼樣的故事比較適合這個概念，透過這個概念去傳達，比較急需被國際、被大家知道的事情。

議題底下的真實生活

我是花蓮的阿美族，一開始是拍紀錄片出身的。其實從我開始拍片以來，我比較關注的都是花東地區的土地議題，海岸線的、部落的土地議題。

我想起來，有一次在台東的反核遊行裡，朋友問我有沒有機會去呈現這個議題。那時在遊行，看到台上站著達悟族人在演說他們的經歷，身旁群眾穿著精心設計的反核服裝。我站在人群裡，就在想，除了參與這樣的運動和遊行之外，我其實可以做一些別的事，把這個東西告訴可能不了解的人。

決定題材之後，我就去了幾趟蘭嶼，也開始做田野，才比較瞭解蘭嶼核廢料的始末。去到當地，也和一些長期反核的前輩和青年碰面。

我想描寫的不是一個議題，而是一個生活狀態。透過報章雜誌或新聞媒體，我們可以看到事情的樣貌，但那往往都是表面而已。我們看不到的，其實是生活在議題底下的人，我想要講這個人，很真實呈現生活的片段。

所以，我盡可能用比較簡單的鏡頭語言，用沒有什麼對白的方式去呈現角色的心理狀態。當然也是希望觀者能夠安靜地去感受這個角色的心境。我想要呈現的，是從生活、從動作、從行為就可以看出我想講的。

台灣的部落人口老化現象很嚴重。我呈現的是一個10年之後的狀況，當然會去描述這個文化的改變或衰弱。我的角色抗爭這件事已經很久了，可能從年輕時就抗爭到現在，他已經那麼滄桑、那麼老了，接下來可能就是離開這個世界而已。

其中，有些場景是他在回想年輕時的努力。當時的政府推動所謂「蘭嶼計畫」，騙達悟族人要在島上蓋罐頭工廠，但其實是核廢料集合場。在1970年左右開始的事情，一直到現在2018年，這件事情快50年了，一直沒有被解決。島上10萬多桶的核廢料就這樣放了快50年，曾經參與抗爭的那些人，從黑髮抗爭到白髮。新生出的小孩，一出生就要在自己的家被迫面對這樣異樣的文化傳承，一般人很難理解他們的心境。

距離與發聲的可能

我創作很大的原因，的確跟距離有關。我在拉近那些距離，所謂的距離是比較統稱、朦朧的東西。可能是我跟某些東西的距離，也可能是一般社會大眾跟某些東西的距離，也可能是台灣電影產業跟某些事情的距離，或整個國家跟某些事情的距離，好像一直是我的重點。

我決定選這個地方拍，就是一個很大的改變，我想嘗試我能做到離我多遠的事情。當然，我希望多接觸新的題材。蘭嶼是我嘗試跨出去的一步。就是說，跟我自己本身比較沒什麼關係──也不能說沒關係──只是比較沒那麼接近，也想看看我有沒有能力為別的族群做些事情，或是發聲。

我覺得以原住民的觀點來講，他跟太多太多事情有距離了。不要說資本主義，所有東西距離都很遠：文學、音樂、創作，社會結構，都很遠。可是今天，我會覺得，這些住在台灣島上10幾個不同族群的文化和生活，是台灣最重要的價值。但我們在國際上給出的形象或樣貌，往往不是這些。

我試著用創作去探索這個階段的社會和世界。那觀眾也常常問我：「電影拍完了，問題有解決嗎？身為觀眾，我看了這電影，我能做些什麼嗎？」或者是：「導演，你希望透過這電影去改變些什麼嗎？」很多時候，我沒有答案，我也試著在找尋那個答案，但我希望可以去講故事，然後提出一些想法或觀點，讓我們有機會可以創造溝通機會和討論空間。那我覺得答案這件事情，有時候是在電影和觀眾的中間吧。

融入之難

我成長過程中有一段時間不在台灣，回台時，適應的過程有個陣痛期；再加上我的家庭背景，一半是外國人，一半是外省家庭。小時候，我不會講台語，我的家庭有很多和同學不一樣的地方，就會覺得，想要成為他們的一部分，這件事情對我來說，有時候有點令人難過。

除了現在媽媽那一半有積極被成為「新住民」這種詞彙之外，我覺得我爸爸那邊也有一種「要融入不融入」的感覺。我覺得疑惑，到底什麼語言和文化才是正統的台灣文化。長大後才會發現，有各種時間點不同的台灣文化，它增強我的疑惑。到別的國家後，好像又覺得這些差異很小，只是我們現在處於一個很混沌的時期。

對我來說，最貼近我的是我的家庭跟在台灣的菲律賓移工或移民。我覺得這部片不只是在講我的菲律賓同胞，因為後半段其實在講我的台灣同胞。不管是菲律賓的一半或台灣的一半，我都想講一個可以為他們發聲的事。只是，可能對台灣人而言，他們不會深刻感受到現在正面臨的問題。其實，不管是我或者我的很多朋友，他們都已經不在台灣工作。台灣社會並沒有覺得，我們現在已經像菲律賓一樣，是向外輸出人力的國家。表面上在講一個移工的故事，但我也想講一個台灣的故事。

事件不因轉台而消失

在做〈942〉之前，我本來有另一個想拍的故事，是要關注942的後代。但後來，我覺得問題出在942這個階段，這個問題不管是現在，還是20年前時──我媽媽剛來台灣當第一代移工──我覺得沒什麼改善。關於女性移工在台灣工作環境的安全性，跟這個社會的壓迫，我覺得是沒什麼進步的。

短片的靈感潛意識來自我的母親，可是另外一個意識是，2016年底，那時候在寫〈942〉雛形，台灣有一個新聞，一名印尼移工自拍她的雇主性侵她的影片，先被傳回印尼，引發民怨後，才被台灣媒體和大眾得知。那時候，我寫完初稿，看到照片時感到重擊。我有一種愧疚感，我知道大概會有這樣的問題，可是沒想到真的成真。

看到那張照片我很心痛，因為我好像看到媽媽的某一個化身，我媽沒有遇到這件事，可是會覺得感同身受。那時候就更堅定地要拍那個故事，只是還沒有那麼明確的風格。〈942〉裡有一場戲是942用手機錄下那個過程，就是那個截圖啟發的，那個角度真的很令人難過。

這個新聞後來也默默潛入水中，就像短片裡面一樣，被轉台了。你把它轉台掉，它不會因此消失，還是在輪迴裡面。

〈942〉的鏡像

〈942〉是個未來的世界，但我不想拍太多3C電子的東西，我想讓它成為寓言故事。這個寓言故事的感覺，像是小時候看童話故事，它有一個氛圍在。童話故事裡的圖像，其實不是那麼寫實，如果不看文字單看照片，其實有比較隱晦的東西，不是那麼直白地說發生什麼事，而是透過畫面和聲音的暗示，去提示這個通道會通往哪裡。這兩個人長得一模一樣，他們是同一個人嗎？還是他們是不同時空的人？還是這是支線的可能現實？你去看〈942〉後你會有很多想像。對於風格的選擇，我想要這樣做。

特別是我現在在法國，某種程度上我也是向外移動的人、勞工、女性，我特別覺得我就是942，可能環境不同，可是在她身上發生的事，有可能也發生在我身上，因此才會選擇用同一個演員。你不知道那個人是不是10年後在醫院裡的人，可是你會覺得，10年前的她，10年後可能發生類似的事，有點鏡像的概念。

別人發生的事情，可能就是自己會發生的事情。我想透過鏡像的概念，讓大家覺得，透過942，有一種在照鏡子的感覺。所以鏡子在影片裡，用了兩個比較重要的地方：一個是未來的942要逃跑時，那個床鋪有面鏡子；另外是她在現代聽到歌聲時，是在廁所的鏡子前。

我們的調光師──好像有4部片是同一個人調光──他說他調完後覺得很絕望（笑）。哇，台灣的未來好令人堪憂。但我覺得，就是希望拋出這個絕望的話題，讓大家一起討論怎麼樣讓它不要那麼絕望。

不妨挑戰觀眾

我覺得，《十年台灣》好的地方是，5部短片非常不一樣，會觸及到不同的觀眾群。比如說，我的片可能會觸怒看不懂的觀眾，可是看不懂的觀眾會記得這部片，因為會覺得「這到底在幹嘛」，引發他們討論、爭執，或是討厭也好，這對我來說也ok，至少是有引起討論的。

這5部片會觸及關注不同故事的人、或喜歡不同風格的觀眾，但效果怎麼樣，實際上能影響社會的什麼事情，我不知道。我覺得我們會盡力去做很多事，讓它有比較大的迴響，可是你們說為什麼我們的片子會有一種無助無力的感覺，我覺得可能跟現實狀況有關係。

我覺得創作者最幸福的一件事，就是可以盡情挑戰自己和挑戰觀眾。其實，身為一個觀眾，我喜歡看到很不一樣的東西，這就是為什麼我會覺得自己匱乏。我去別的影展，看到「噢，原來電影可以這樣拍」，我就會覺得為什麼我不懂，覺得自己要學的東西還那麼多。

對我來說，拍劇情片是一個掏空自己的過程；拍紀錄片則是很滋養的過程。我自己覺得最理想的職涯，就是劇情片、紀錄片、劇情片、紀錄片⋯⋯，這是可以讓我永續創作的方式，但是我不知道有沒有這個可能。目前好像都有這樣進行中。

與意思相違背的風景

那時候一聽到「十年」，我就在想，10年之後我會遇到什麼樣的狀況，基本上還是回到我個人去發想。可能我到35、36歲，會先面臨一個問題，就是我們家公媽的問題。因為我是長子，我的去留代表我們家公媽的去留──我們家族的神明跟祖先的去留。基本上，這是我10年後會看滿重的問題，也是這部片我最想講的，基本上就是去留。

這支片主要在講的是，10年後的人可能對於信仰跟祖先的意識沒這麼深，基本上大家在哪裡留下自己的根，就是看你的工作嘛。工作在哪裡，你就會在哪裡生根，所以10年之後的人們不會這麼care自己的老家──自己成長的地方。這支片主要從這個地方出發。

這個主角他其實不想離開這裡，我想要用景，其實景算是導演意圖很重的地方，那些景好像都跟主角的意思相違背，我想要找這種感覺。景我花2、3天就確定了。場勘過後，選了一輪，基本上對那個景有感之後，我就會想像，角色們在這邊會發生什麼樣的事情，《野潮》基本上也是這樣子。

到了廢棄的廟，那個廟的景給我一種失落的感覺，直覺上是我需要這個廟，是他們在這邊的祕密基地，好像是他們緊抓一個東西不放。接下來是工廠，那個工廠最初在劇本中的想像，其實是⋯⋯反正就是六輕啦，我想像10年後的六輕已經搬離台灣了，他們去越南、去哪裡租廠之類的，等於是那個廠子是整個廢棄的，連工廠都不想待在這個地方。

信仰做為一種責任

片子一開始，公媽要搬到都市，神明要請回去，神明直接被搬起來，事實上，那是失去信仰的舉動，神明不可以直接這樣搬，一定要經過繁瑣的步驟和順序，不可以只是隨便擲茭、拜一下，什麼都沒做就直接搬起來。片子裡的大人都已經到都市發展，是沒有那個觀念的，那個概念已經慢慢沒了，他們覺得那沒有什麼，連燒金紙都想趕快燒一燒結束。

我拍了滿多像是鋼管的吉普車女郎，廟會表面上看起來還是熱鬧、興盛，但我自己藏的是：它是有點變調的信仰。我覺得它不是這麼純粹，好像要靠著這種方式來討神明歡心，自己在看的話，會是這樣子。

我們家的話，每個人生階段，基本上一定要擲茭，我自己滿信我們家的媽祖，每次只要有重大決定，比如說選擇科系，或是要不要接《十年台灣》。之所以這個會接，也是因爲擲茭有茭，所以才「好，既然媽祖都說ok了，那我就真的接了」。年紀越來越大後，會覺得它好像是個責任，對於公媽，對於這些祖先，它會是個責任。當面臨一件事和神明意思相違背時，一開始當然會覺得不太開心，可是到最後我還是會接受啦。

之前《野潮》有要去杭州的影展，那時候我已經答應要去了，結果擲茭怎麼擲都沒茭，我自己也是擲好幾茭，真的好幾茭，是飛機的問題嗎？怎麼樣都是沒茭，我想哇⋯⋯也是第一次遇到這樣的狀況，因為機票都訂好了，也跟人家答應我會出席，可是神明不同意的話，我爸媽就是不同意，他們遵照我們家神明的意思。我原本想硬著頭皮去，可是擲完後想說怎麼會這麼玄，我想說算了，還是不去好了，尊重神明的意見。

在游移與安定之間

之後看回放，仔細看了他們的表演，我發現我是喜歡的，然後我就抱了那個弟弟，他真的是戲精，第一天就在狀態上。後來我也不管攝影怎麼拍了，我覺得那個已經不重要，戲才是最重要的。到最後才變成，在游移狀態和安靜的定鏡之間，去做兩種不同視角的分別。

排戲反而會假，我想要演員最真實的樣子。我不叫他們該怎麼做，而是讓他們回復到最自然放鬆的狀態，我在片廠的工作基本上是這樣。那個才是他們自己嘛，我想要的就是他們自己；有時候如果已經僵掉了，那大家再喝口水、休息一下，不然陪他們吃個檳榔、抽個菸，以他們為主，讓他們放鬆自在最重要。

從《野潮》、〈路半〉到⋯⋯

我自己所受的台藝電影教育，都會是整理自己啦，創作其實就是不斷整理自己。對，他們都會叮嚀同學們回到個人。生活在這樣的社群，自己其實也很可能是其他人，所以從自己出發，是很能連結到其他人的。我還滿相信這個的，它不會變得很個人，畢竟我就是在這樣的環境下生長，那一定也有很多人跟我有相同境遇。

三聯作的用意其實都想講自己──不同階段不同時間的自己。像《野潮》講我現在之於家鄉的心態，〈路半〉最主要是這個角色不想離開，他代表我的未來狀態──未來，我可能不會想要離開我家，有點類似返璞歸真吧。第三個是想要離開，在講我國高中時候的狀態，那時候我一直覺得這裡好糟糕噢，我想要到都市發展。再加上，觀念上會認為到台北發展是很風光的事，老一輩的人都會這麼覺得嘛，台北好像是可以打拼的地方。所以我國高中的時候滿想要離開。這個三聯作最初的idea是這樣。

下一個計畫我要講「想要離開」。拍完了〈路半〉才發現，他可能會是一個在工廠工作的人，但他在怎麼樣的工廠，跟什麼樣的形象，事實上我還不確定，但我的直覺是，可能下一個故事會從工廠出發，而且是從我們那邊的工廠出發，或許他想要去別的地方看看能不能有更多的錢，目前就是個idea。

我們家剛好今年要蓋房子，現在已經動工了，年中應該會完成，我想說完成後我先搬回家，我台北這邊的房子就先退掉。搬回去後，我在想要不要找家庭代工，或真的到工廠做工看看，等於一邊工作一邊了解。可是我們那邊，其實工作真的不好找，我現在也是有點困擾。

沒有小孩的未來

看了香港《十年》後，一開始的發想會比較議題性重一點，但後來真的去發展之後，發現好像離生活有點遠，會有距離。有點像是命題作文，後來決定回來講一些比較熟悉的東西。

我本來想講過年。在國外念書之後，開始想念大家一起過年的感覺，之前也拍過過年主題的片。再跟James（劉嘉明，《十年台灣》的台灣監製）聊時，就說「不知道10年後的過年會是什麼樣子」。還有，親戚待的產業都不一樣，家庭會變成一個縮影吧，大概可以感覺到有些東西不一樣了，像少子化、經濟狀況的改變等等。

我現在也面臨被問「什麼時候要結婚」、「什麼時候要有小孩」的階段。一般人想到要不要小孩，跟要不要養寵物是不一樣的，因為要想到他的未來，很多事情要考慮。那有些人可能會害怕，他沒有辦法想像未來是什麼，要把孩子放在那樣的環境。於是，「沒有小孩」和「沒有辦法想像未來」是有些呼應的。

攝影棚裡的社會縮影

我覺得單講一個家，好像沒辦法講那麼多東西，塞到真的家裡面，好像會有點失真，怎麼什麼問題都在裡面，所以用人造的場景。裡面那個廣告商，眼中的理想家庭該長什麼樣子，對照著現實裡要維持這個家庭會有些困難，例如他認為要有小孩、傳承，但現在沒有人生小孩。

〈蝦餃〉有諧音，有點瞎攪的感覺，英文的making of，像是泡泡吧，在同一個環境，往裡面看好像一切都很好。

大部分的戲是寫好的，演員在表現上也有發揮，他們都很專業，可能我寫的東西比較文，他們都可以弄得口語。在人物的排列組合上有想一下，主要對董事長的形象想明確一點，他有點天真，不是個太精明的人。

對我來說，有距離感我會比較好創作，像廣告也是這種形式。與其說它假，可能說有點天真吧，他沒有看到外面是什麼樣子，想要營造太平的感覺。攝影棚之外都灰灰黑黑的，其實外面很多不確定的因素，但是大家不去看。

因為主要是一個攝影棚，也沒有很大的日曆提示年分，光看可能不一定覺得是未來，視覺上也沒有清楚解釋是什麼時候。我的故事想回到每個人身上吧，回到身邊的人切身遇到的問題，小小的，但是是生活中的事。

講聽得懂的故事

10年前從電影系畢業，當然希望繼續做電影，現在還在路上。至少我可以和10年前的自己說，現在要再拍一個10年後的故事。我有一個長片劇本剛拿到上年度的輔導金，希望今年開拍，在台灣拍。我畢業後到美國念研究所，2015年回來，〈蝦餃〉是我畢業後拍的第一支片，這之間的1、2年在寫劇本，產量不算高，慢慢地做。

我參加了法國南特三洲影展與台北電影節合辦的劇本工作坊。我還滿喜歡參加工作坊，像回到學校，比較不用想現實的問題。還有，柏林影展新銳營有很多新的電影人，會覺得大家都有夢想，氣氛和感覺是很好的。要講全球共通的東西的話，其實好像越本土越能達到。很多宇宙共通的東西是本土、個人的。

之前在哥倫比亞大學，他們就很重敘事。我在台藝時其實滿自由，可以找你想要的風格，用什麼樣的方式去講其實學校不會很干涉。所以我覺得，風格在台灣建立的，但要怎麼講故事，講到讓人家聽得懂，讓人理解角色，這是在國外學的。

台灣從新電影開始，講故事的方式就不像美國那麼三幕。相較之下，在台灣其實自由度更大。但是，如果我要以觀眾為取向，就會想學比較有效率的方式，再來做變化。

又回到剛剛聊的過年。過年時媽媽喜歡炫小孩，叫大家來看女兒拍的東西，大家就坐在那邊被逼著看。我在家其實滿安靜，話不是很多，當然會有一點尷尬，同時也覺得：「這是一個好棒的目標觀眾群喔。」年齡層什麼都有，各種行業也都有。

我自己小小的目標是，以後拍的片，至少過年回去放，大家都看得懂，我覺得這就是人生一個重要的里程碑。我覺得拍片是要給觀眾看的。我自己創作時都是想著：「他們看得懂嗎？」、「他們知道我要講什麼嗎？」所以用比較平易近人的方式講。

因為不太會講話，所以用拍的去跟觀眾溝通。就比喻的話，有些家長要給小朋友吃蔬菜，會夾在漢堡裡，我之前都在學要怎麼做好吃的漢堡，現在會開始想要放什麼蔬菜進去。

商業以外的價值

我記得很清楚，Andrew（蔡廉明，與伍嘉良同為香港《十年》監製，也是《十年台灣》的出品人）不把電影純粹當作商品，我們不是在談台灣市場多少、香港市場多少、希望回收多少，應該說，電影有它在商品以外的很多東西。Andrew帶了一個iPad，然後跟我解釋：「我們在香港電影院不被允許播。」他放了那些幾百人露天放映的照片。當他放那些照片時，我就知道我要拍這部片了。因為這樣才好玩啊，拍電影要這樣才比較有意義，不然電影會把自己降格為技術，只是在製造商品而已。其實這真的是導演選擇自己要站的視野和態度的問題。

因為電影的影展化，推崇大師，我們有一種經典的迷思，拍得一定要經典，這會剝奪掉片子的生命力。我覺得香港《十年》在做的時候，它沒有想它是經典，它想往街頭去，讓生氣的人可以看一看，我覺得那很重要。

我的紀錄片《不即不離》在馬來西亞也是被禁的。我去北京，接觸北京獨立電影展的人，對他們來說，電影不只是一個for marketing的東西，他們有給它其他的使命，有時候必須這樣去愛電影，你才有動力拍，不然很容易陷入經濟運作的體系，思維就是往那裡去了。我覺得這年代有人願意這樣做是好的。

相較於香港或馬來西亞，創作題材上，台灣是很自由的，想拍什麼就拍什麼，沒有限制。但我反而覺得台灣年輕人很難想像未來會怎麼樣。我覺得那個不一定是要一個很具體的，或者說很宏願的東西，可是我們沒有一個共識。1970年代、1980年代的台灣人不是那樣的，那個年代的台灣人是，我只要願意拼，我就會得到成果，就算那個未來是假的，但大家在構思一個未來。

我覺得奇怪──因為台灣的生活環境相對比馬來西亞好很多，例如受教育的機會──為什麼我接觸到的台灣年輕人不開心、沒有衝勁，或者目標都縮得比較個人。當然我在看到改變，慢慢地在改變。

關於台灣的記憶

我在網路上看到一個台灣流浪人的日記，他去東歐背包旅遊好久，也不想家，就想離開台灣去走走。有一天他走到東歐的一個廣場，在廣場上有街頭藝人，他在演奏音樂，突然開始演奏〈望春風〉，那個台灣人平時也不想家，可是聽見〈望春風〉的時候就哭了，他不知道為什麼他哭。我看到這篇「心得」的時候，我很有感覺，想拍這樣的故事。

因為這是對未來的想像嘛，我想拍一個：如果有一天，我們已經記不起台灣了，沒有人記起台灣是什麼，但我們有台灣因素的人，不管你的祖先、家庭成員曾住過台灣，我們聽到〈望春風〉時，會不知道為什麼地哭，那個東西比我們老是說「台灣人是什麼」來得更重要。

我的故事是夢中夢，敘事上我想讓觀眾更清楚知道我想表達的東西。原來有個版本，最後大家是在電影裡面看電影，那個小船的鏡頭繼續上升，然後就變成在電影院，看到很多觀眾。我本來這樣構想，因為我想跟觀眾說，不要只是看電影而已，你要走出電影院做一些事。現在這些人在睡覺和你們在看電影是差不多的，你們在催眠自己而已，好像看了電影台灣就改變了一些，沒有，你要出去的。

我很常被問：「你的故鄉是馬來西亞？」但馬來西亞是我現在住的城市，還是我公公的那個城市，還是獨立前那個？還是台灣？《不即不離》最後一刻，我爸爸還在找家，他找不到那個家，我的故鄉就在那裡了，所以我才會那麼愛拍電影，我真的覺得我的故鄉留在電影裡的某個畫面。包括〈睏眠〉的最後那個鏡頭，那個東西是，我想像的時候就感動我，所以我才要把它拍出來，因為我把故鄉停在那裡。

我覺得台語「睏眠」是好聽的，我選這兩個字的原因是，去掉了眼睛，它其實就變成「困民」，被困住的人民，我其實想說這個雙關。電影裡的人，似乎看得見，但那個東西又真又虛，有點在欺騙自己。如果是在講台灣，我們其實也可以以這樣的狀態僵持，那到底是怎麼樣呢？我只是在提這個問題。

對身分的新想像

我在馬來西亞和在台灣關心的事是近似的。我不只覺得我是馬來西亞人，我現在39歲，四分之一的時間都在台灣。今天我們身分證或護照上寫哪一國，我們就說我們是哪一國人，是太方便的一件事。我在台灣的這10年，從開始學電影、喜歡電影到拍電影，成長速度可能比前30年的經驗還密集，那今天你說我是馬來西亞人，或說台灣人，那都是太簡單的定義。未來的世界會有越來越多這樣的人，尤其做文化或創作的人，根本沒有必要用身分套住自己。

我希望〈睏眠〉虛虛的、模糊一點，甚至不是放在台灣，放在各個地方都可以。我真的不那麼喜歡「一分為二」。我覺得香港《十年》有點像在對話，更明確地講，他們是在針對霸權和獨裁，但是就算在中國，也有在對抗霸權跟獨裁的人，不能直接切開，我覺得要處理「不公平」這件事情，是全世界的人，不是因為你是哪個國家的人，也不是因為你是馬來西亞人，你就不去正視台灣的不公平。那中國的人面對的不公平呢？

而且我們必須承認，今天要成為一個人，是比前30年更複雜的。我們接收的資訊量、要下的判斷、要做的很多決定，和3、40年前的情況完全不一樣。

台灣談國族很難、很複雜，而且它的複雜就是它的特性，如果要談國族的話。比較不像馬來西亞，直接有膚色、有語言的差別，或者在二戰後，很明顯地有一個國族的營造，台灣比較還是黨的營造。你說台灣人這件事，台灣人站出去，和世界上其他的人怎麼不一樣，很難說出明顯的特性，但其實你會感覺到哪些是台灣人、哪些是不同地方的人。也許我們還沒辦法把它明確說出來，卻不代表沒有。