近日李烈辭去台北電影節主席職務，並表示北市府文化局干預北影節的獨立運作空間，擦槍走火的引發了幾位諮詢委員的集體聲明與退席，以及紀錄片工會、和稍後擴大至更多電影人對台北市文化局的集體聲明與指責。這些聲音終於讓文化局長倪重華道歉，表示不再干預北影節的事務，而全權交由新任主席李屏賓及其所組成的工作團隊獨立運作。但聽其言得觀其行，北影節會有怎樣的走向，還須要觀察。

北影節被視為台灣本土電影人之獨立創作的最主要鼓勵機制與展示平台，17年來堅守的多元電影文化的定位，可以被一位信奉商業邏輯與電影工業技術面向的局長試圖隻手改變，是引發電影文化圈集體反彈的原因。然而，倪局長個人對電影文化的看法與作法，或者其行政風格，是讓台灣的獨立電影文化面臨風險的原因嗎？我認為不是。倪重華只是結果，是台灣電影文化累積了至少30餘年的聲譽、但至今仍完全不被這個國家重視的比較明顯粗魯的另一個例子而已。

稍微檢視台灣其他的影展，或整體電影生態，也許能有個比較清楚的圖像。先看另一個重要的獨立電影文化創作展演平台、也是台灣三大影展之一的「台灣國際紀錄片雙年展」（TIDF）。這個從文建會到文化部一路主辦的影展，多年來提供台灣紀錄片創作者與觀眾重要的交流平台、養分與國際視野。龍應台任部長時，一度決定增加預算，並將雙年展改為年度影展，使其成為華人世界的最重要紀錄片展演平台，並吸引更多國際紀錄片創作好手來台參展、競賽。在華人世界裡，由於台灣擁有言論自由的獨特條件，讓TIDF成為華人獨立紀錄片的大展示場，原本是個很好的想法；但隨著龍應台的離職，這個有價值的電影文化政策，隨即人去政息。文化部的接任者與主事者顯然並不在乎、或者並不理解紀錄片可以帶來的兩岸政治影響力，即使2014年的影展辦得有聲有色，票房可圈可點，文化部依舊將TIDF縮回原先的規模與狀態。

再看歷史最久、規模最大的「金馬獎」與「金馬國際影展」。2013年，此機制隆重慶祝了走過半個世紀的金馬獎。它的相關活動，從過去相對比較商業、主流取向的傳統中，不斷脫胎換骨：無論國際觀摩影展，或者尤其金馬獎的評選方向，在兼顧大眾口味與維持其作為華人電影最重要之競技平台的同時，愈加努力的賦予金馬獎鼓勵藝術創作的取向。這個走向，相當清楚的反映在近年來以及今（2015）年的得獎名單裡。從《刺客聶隱娘》、《醉‧生夢死》、《山河故人》到《路邊野餐》與《大同》，都是堅持藝術創作，不想取悅商業市場和觀眾的作品。這個精神，必須要肯定金馬獎主事者給予影展策展團隊與競賽評審團獨立自主的作業空間。相對於金馬獎，北影節的行政干預就顯得格外荒唐了。

令人納悶的是，一個能在主流電影中鼓勵專業與藝術創作高度的競賽機制，何以同時又能夠允許、忍受每年被各方批評的那令人倒胃的頒獎典禮。金馬 50 的頒獎典禮，算是歷年來最不失莊重的一次演出了；但 50 一過，設計典禮的概念，重回那一套台灣劣質電視裡的文化：過度冗長的節目（讓被「綁架」在鏡頭前不好意思離場的嘉賓枯坐四個半小時），多年不變、無聊當有趣的主持人或頒獎者台詞，水平多年不變、品味抱歉的笨拙歌舞表演⋯⋯它總是想像著奧斯卡頒獎典禮的形式與排場，卻永遠只能做成令人尷尬、歹戲拖棚的滑稽版本，然後拼命以「公主抱」或李康生之類的趣味來挽救一點收視率。現場來賓或看直播的觀眾，為了想知道獎項結果，不得不一再忍耐，典禮的製作者卻年復一年樂此不疲的生產這種節目。何以金馬影展或金馬獎評審，和此獎的頒獎典禮水平，有這麼大的落差？那麼，表徵台灣電影文化水平的，到底該是前者還是後者？

金馬影展／金馬獎，和它的頒獎典禮，像是一個隱喻，映照著台灣電影的兩個似乎完全沒有交集、互不影響的文化生態。雖然世界各地的影展觀眾，與看好萊塢或本國商業電影的觀眾，大抵都是人數比例懸殊的兩種客層。但是，以台灣這樣大小影展無數，多年來培養了這麼多嚴肅電影人口、與不同世代眾多具有創作才華之電影人的國家，加上台灣的教育普及程度，和地方小所能產生的文化相互滲透速度，卻竟而依然絲毫無法實質地改變台灣絕大多數消費者非好萊塢商業大片不看的觀影口味、與本土電影創作之艱難產製環境，這樣的例子仍屬稀少，若非絕無僅有。

台灣最大宗的電影觀眾只能擁抱好萊塢大片，不見得是因為台灣人天生崇拜好萊塢或缺乏多元觀影能力，而是有著制度上的原因，我稍後再談。當然，立刻可以想見的，是台灣藍綠統治集團長期親美的立場，和長期對著美國大眾文化自我殖民的結果，讓例如每年國內媒體把奧斯卡頒獎典禮與得獎名單，當成台灣應該普天同慶的重大事件處理（譬如，典禮隔天幾份主要「質報」的頭版、要聞版和影劇版，動輒五六個全版報導），比美國的媒體還興奮，是使台灣電影大眾的口味被牢牢鎖死在好萊塢大片的一個根深原因。而無論如何，由於台灣社會大眾對電影的普遍認知只能是這樣，因此各種對電影文化的無知與粗暴態度，就不難理解了。

回到台北電影節事件作為一個例子。倪局長以自己的認知干預電影文化方向，未必故意濫權，決心讓電影服務政治、商業目的，而可能是過度自信於他對電影文化的有限視野。那麼，問題與責任也許更應該是柯文哲市長的：柯文哲對文化的認識，是在怎樣的水平裡？或者更重要的，他在不在乎文化？面對北影節的集體聲明與抗議事件，柯文哲只說了一句：局長自己要負責做好與人溝通的事。我們的首都市長對（電影）文化的走向，有沒有任何主張或看法？還是，一個靠民粹與選票而非傳統政治勢力當選的政治人物，只要雷厲風行的推動市政建設，持續得到媒體和市民的支持，則文化的無知與否、或該如何發展，就可以根本無需在他關切的視線之內？傳聞倪局長的任命，並非柯市長的選擇，而是來自民進黨的「推薦」。果若如此，則多少佐證了我們的政治人物或政黨，確實只在乎政治交換與「業績」，不在乎文化的。

另一個例子，是近日在《自由時報》「星期專論」專欄上，資深新聞工作者盧世祥〈從《灣生回家》金馬獎摃龜說起〉（2015.12.6.）一文的論點。盧世祥以去年魏德聖導演的《KANO》在金馬獎全數落馬，今年的台灣紀錄片《灣生回家》又敗給中國的獨立紀錄片《大同》，而對這個最受注目的華語電影獎遽下「有中國卻沒了台灣」、「鄙視台灣、以中國為中心」之類的批評。全文依其一以貫之的政治論調，可以沒有一句關於這三部電影本身作為藝術創作的任何分析，就得出「金馬獎只是文化界尚未落實轉型正義的一例」這樣的結論。電影對盧世祥只是政治符號，甚至可以粗暴到以得獎的是中國電影還是台灣電影，來臧否金馬獎的價值與意義。何以一位資深媒體人，可以對電影的談論傲慢粗疏至此？極可能因為他根本不認為電影是文化，因此誰都可以用這種踐踏電影的語言發表謬論而無需負責。

如果說台灣從政府到民間對電影文化見怪不怪的粗鄙態度，源於我們的政府不在乎電影、不理解電影的文化力量、缺乏治本的電影文化政策，可能從中央到地方的政府相關部門都不能接受。然而，台灣的各級政府，是怎麼關切電影、或理解電影之文化力量的呢？扶持本土電影的政策，除了輔導金，還有什麼作法？先看政府對電影作為文化力量的理解方式。從中央到幾個主要城市的地方政府，都編列預算鼓勵創作、引入資源；但他們大抵只能著眼於是否能鼓勵國際大導演來台灣拍片，以能在全球放映的影片裡，露出一些台灣場景，同時希望有些電影攝製經驗的技術轉移。在補助國內的電影創作企畫案時，也只會要求具商業賣相的劇本裡，要有一定比例的地區景物以「行銷城市」。

但是，國際電影工業團隊的技術很難直接轉移，分秒燒錢的電影大投資製作，恐怕也沒有這個額外的時間／預算同時提供技術培訓，且不論台灣電影的主要特色一向不在大資金的電影工業產製。而在影片中讓台灣或各地城市景觀被看見，更只是停留在一種觀光局式的行銷台灣概念。多幾部國際電影裡讓外國觀眾看見台北 101、日月潭或墾丁，是為了抹消過去西方電影裡偶爾開個「品質很差的雨傘是 Made in Taiwan」這個負面形象，還是認為看見台北 101，能讓國外觀眾對台灣整體或特定城市增加敬意？

台灣因為電影而受到國際矚目、敬佩，不是這種觀光宣傳片的邏輯，而是因為台灣這個奇妙的、幾乎被人遺忘的小島，竟能培養出侯孝賢、楊德昌，或者並不出生成長於台灣、但學習並創作於此且稱自己為台灣導演的蔡明亮、趙德胤等這些電影人。他們的電影作品不僅在重要的國際影展發亮，更在國外的電視頻道裡進入人們的家庭，讓別人不能不思考，能培養出這麼多厲害導演的島嶼，不可能是只有天災人禍、只會在國會打架、只能替蘋果電腦／好萊塢動畫代工，或者只值得過境時玩個兩天的另一座亞熱帶島嶼。不客氣的說，光是侯孝賢電影替台灣累積的文化形象輸出，恐怕抵得過文化部門加上外交部門許多花錢費勁卻無功的徒勞。

悲哀的是，今日台灣早已有更多在藝術、技術或眼界上超越侯孝賢的不同世代導演，但他們面臨更艱難的處境。在美商公司的好萊塢勢力全面把持之下，即使是侯孝賢，在1980年代末挾威尼斯影展金獅獎效應、回台灣獲得票房大捷的《悲情城市》，也已經很難將這種票房效果複製在今年得到坎城最佳導演獎的《刺客聶隱娘》了，儘管前者的政治題材也許對當時好奇的國內觀眾具有吸引力。當然，侯孝賢並不需要特別在乎票房，他可以靠著自己過去的努力所累積的聲望與資源，專注於電影藝術的純粹追求，十年磨一劍。但是環顧台灣，還有誰能擁有「十年一劍」這極度奢侈的拍電影方式呢？

侯導在金馬頒獎典禮受領「年度台灣傑出電影工作者」獎座時，對年輕導演們說，電影已經進入數位時代了，拍片的材料成本降低很多，大家別再猶豫，趕快用力多拍吧。但是找到資金、拍完了的電影，要往哪兒放映呢？台灣的電影院線，被美商公司佔據了七、八成的放映空間；戲院售票的真實收入，又是一個靠著黑道撐腰的絕不公開的黑洞，讓即使賣座的國片也拿不到真正應得的收入。一個拍了電影卻上不了院線，或者為了排上稍好之檔期條件、必須在創作理想與現實之間拉扯的有創作企圖的導演，最後只能不斷拍出既不真正商業（因為不想妥協）、又不能讓藝術或政治話語真正到位的打了折扣的作品，以試圖取悅發行映演條件，但最後通常仍得到一兩週內或更快的被戲院冷酷下檔的命運。一個缺乏穩定放映空間與透明票房帳目的電影人，如何繼續燃燒他的創作熱情，維繫其電影生命？

一言以蔽之，台灣的政府，從來沒有、也不敢有治本的電影文化政策。台灣電影的治本政策，不能只有電影輔導金，「銀幕配額」才是關鍵問題。也就是，政府應該在1983年首訂的《電影法》中，對電影映演業者明確設定國片的放映比例。這是傳播學者馮建三多年來在他的研究與評論文字中，反覆強調的呼籲，但是政府充耳不聞。馮建三為文指出，中央政府不但不制訂國片放映比例，且在2001年民進黨執政初次修訂電影法時，偷偷削弱此精神，把原來條文中「應有國產影片映演比率」的條文，改為「得考慮」設定國片映演比率。而在2014年文化部再修電影法時，乾脆把「設定國片映演比率」這其實也從未執行過的八個字整個刪除！這就是我們認為最有擔當、有文化視野的龍應台前部長的作為。今年6月，在部分立委的要求下，行政院才將國片映演比率的條文重新放回電影法條文裡，雖仍只是聊備一格：中央主管機關「得採取」設定國片映演比率，而非「應要求」如此。

馮建三強調，當韓國國片在 20 餘年前的電影票房低至 16%（雖仍比台灣高很多）時，電影人結合社會力量向政府施壓，而韓國政府在壓力下從善如流，於 1994 年起制訂韓國片的銀幕配額制度，規定一年裡戲院要有四成時間（大約 140 幾天）必須映演韓國電影，並嚴格執行。這個銀幕配額制度的制訂，執行了 13 年之久，讓本國電影票房立刻翻倍且一路上升，壯大了韓國電影面對好萊塢電影的競爭力，且由電影而影響電視劇的水平，造成今日席捲全球的寒流。台灣電影圈的人才比韓國少嗎？且不說早年，即使在當台灣新電影出現時，未聞韓國有什麼不得了的電影產製，但是當他們的電影文化政策明確出枱後，很快的就把台灣電影產業甩得老遠。

台灣政府不但沒有決心與勇氣如此作為，連 2013 年龍應台曾提出戲院繳交票房 5% 營業稅、專款回饋作為電影基金收入，提議一出，既得利益者群起反對，結合立法院的幫腔者，文化部立刻收回提議不再出聲。另一方面，根據媒體報導，今年9月份台北西門町「豪華數位影城」的執行長蔡政宏，因為公布了實際票房數字，妨礙了同業長期掩蓋真實票房所得的鉅額利益，而被人引來黑道將蔡執行長毆打至左眼幾近失明。儘管今年5月立法院已通過電影法修正案，要求全台票房透明化並建置電腦票房統計系統，但是目前看來，我們的電影映演生態，仍是由戲院既得利益者與黑道合作把持的局面。

台灣的電影生態，大抵仍維繫於一種美商壟斷、黑道治理、無政府狀態下的叢林法則與循環剝削邏輯。馮建三教授對本國電影必須實施「銀幕配額」的研究分析與諤諤之詞，藍綠政府固然無人理會，電影人似乎也不積極思考其重要性，因此大家無法團結在關鍵問題上展開有效行動。如果我們只能在枝節問題上發個聲明或抗議一下，政治權利集團是不屑理會的，電影人最後只能落得回到各自的處境中，繼續臣服、妥協、辛苦求存於既有的嚴重剝削生態。為什麼我們不能團結起來，強力要求治理台灣電影文化的應該是中央政府，不是黑道、戲院老闆、或美商公司？

如果「銀幕配額」的法規能重新寫回電影法，並且嚴格執行，讓台灣電影的集體創作力勃發，讓這麼多前仆後繼的電影人有合理的映演機會與空間，讓台灣電影在國際上不必 30 年後仍只能靠侯孝賢十年點亮一次台灣之光，難道不是很美好的局面？同時，這樣有利於電影人和台灣電影觀眾之集體文化自信與自豪的結果，難道不能轉換成「選票」意義？美商公司有選票嗎，黑道和戲院老闆究竟握有多少選票，讓政府能怕成這樣？一個怯懦無能於帶領台灣文化向前走的政府或政黨，藍綠、統獨或政黨輪替，究竟有什麼用呢？