燠熱夏夜，光點華山電影院外擠滿觀眾。濱口龍介剛從桃園機場落地，便風塵僕僕趕赴片商舉辦的映前見面會，一現身馬上被熱情粉絲團團包圍，連從廁所走出來的片刻也不放過。這是他第三度來台，上回是5年前，應台北電影節的邀請來放映新作品《睡著也好醒來也罷》，同樣是這個場地，當時還只在「文青圈」裡發燒。

如今再來台灣，濱口龍介已是在各大影展獲獎的國際大導，不僅舊作《暗湧情事》在台上映院線，國家電影中心為他策畫的「作品特映」一開訂就秒殺。但濱口龍介親和依然，面對影迷的簽名要求，來者不拒。

接受《報導者》專訪當天，他穿著淺藍色襯衫、黑色長褲和運動鞋，休閒的氣息看來跟路上的中年大叔並無二致。入境隨俗，濱口龍介喝著工作人員準備的手搖杯，表情有點「呆萌」，談起電影創作又謹慎、專注起來。面對每個問題，總是停下來仔細思考幾秒才開口，就像他電影裡讓空氣凝結的沉默，讓人期待接著會心一擊的對白。

曖昧的大量對白，是濱口龍介的招牌標誌。

從第一部長片，濱口龍介就奠定明確的個人風格，他在東京藝術大學電影研究所的畢業製作《暗湧情事》，描述五個大學朋友之間的情愛糾纏，要步入婚姻的情侶貌合神離，已婚人夫、風流男子和灑脫女子互相試探，都會男女玩起「說真話」的遊戲，在言語的攻防對峙中摸索關係，逐漸發現不曾認識的自己。

《暗湧情事》暗夜裡的高張對話，如同向美國電影導演約翰・卡薩維蒂（John Cassavetes）致敬，與1968年的電影《面孔》有異曲同工之妙。被譽為「美國獨立電影之父」的卡薩維蒂，是濱口龍介創作路上最醒目的標竿，他拒絕大資本、用有限資源做電影的精神，帶給濱口龍介極大激勵。

就讀東京大學文學部時，濱口龍介加入校內的電影研究會，開始看電影、拍電影的循環，那是他單純挖掘電影樂趣的青春時代，「包括卡薩維蒂或是很多世界名導的作品，我都是在那個時候開始看的，就在那時候被啟蒙，發現電影是值得我用自己的人生去追求的、一個很有趣的東西。」

學生製作沒有太多經費，對白既是戳刺人心的箭矢，也是有效降低製作成本的利器。濱口龍介一直記得卡薩維蒂說過的：「我們要拍的電影內容就是男人跟女人，或是人跟人之間的故事，如果是這種故事，不一定要從飛車裡面拍，不一定要從天上拍下來。如果不需要那些就可以拍出我要的東西，為什麼要花錢追求那種效果。」因此濱口龍介始終相信，不用花大錢也能做出好電影。

2015年《歡樂時光》的故事原型脫胎自卡薩維蒂的《大丈夫》，濱口龍介將原作的男性群戲換了性別，4個女生朋友各自經歷家庭和個人的轉折事件，在5個多小時的電影裡，從失序的生活中慢慢找回重心，抵達自我和他人的平衡。不只片長驚人，《歡樂時光》的所有演員都是來自表演工作坊的素人，影片發行還採用群眾募資。

此前，他花了2年左右的時間，拍攝東日本大地震災後的紀錄片《說故事的人》，內容皆是在地居民訪問，他已經證明了自己的「方法論」：

「只要花時間慢慢跟人談心，就算單純只有人在說話，也可以很有意思。這在劇情片上也是成立的，我覺得工作坊是一個滿有效的方式，花時間跟演員相處，讓大家有各種互動，也是我在創作上的一個核心理念。」

濱口龍介坦言，拍攝《歡樂時光》之前，會擔心自己能否把女性題材拍好，於是他透過用長時間相處去了解演員和角色，「好像是穿越了隧道之後，柳暗花明，之後就對描寫女性沒有那麼抗拒了。我最大的收穫是，女性跟男性在很多本質上的地方並沒有不同，很多心理狀態都是共通的，在女性身上也找到很多我自己有共鳴的部分。」最後，《歡樂時光》的4位主角共同獲得瑞士盧卡諾影展最佳女演員獎的肯定。

群眾募資是另一種製作慣性的變革，雖然起因是預算不足，但募資過程卻讓濱口龍介感受到一種未來發展性。「我們在創作上，先跟大家提示這個東西未來會帶來的價值，帶給大家一些希望。聚集眾人之力，每個人出一點錢一起來成立這部作品，而不是像以往的創作方式──主要都是由上而下的、非常資本主義的方式。」

從實驗裡，濱口龍介看見了電影的無限可能。

2021年的《偶然與想像》，是濱口龍介在台灣敲開知名度的關鍵作品，甚至擊敗許多國際大片，拿下該年度台灣百位影評人最佳電影排行榜第一名。雖是文藝片，但算是叫好又叫座，曾在台北週末票房擠進前10名，對照不到48萬美元的全球票房，台灣人對這部片情有獨鍾。

《偶然與想像》由3個短篇故事結合：閨密喜歡上自己的前男友、女學生受炮友慫恿勾引傾慕的教授、女子以為巧遇舊情人結果是誤認⋯⋯無論結局好壞，共同元素都是「偶然」。濱口龍介在過往受訪時曾說，本作是受到「想像中的導師」、法國新浪潮電影巨擘侯麥（Éric Rohmer）啟發，參考了《人約巴黎》（Les Rendez-vous de Paris）和「六個道德故事」系列，用巧合來推進劇情。

濱口龍介回顧，《偶然與想像》的三個短片是完全分別拍攝，各花1至1個半月的時間，加上前置期約共4個半月，跟長片《在車上》的製作時程差不多。「（短片）每一部都是獨立作業，我們是很小的團隊，所以在細節的調整上面，大家都會滿容易運作的，沒有那麼大的團隊需要帶動，」他說，花時間拍短片集是幸福，希望未來還有機會。

短篇故事中偶然的概念一開始便設想好，但偶然不只存在電影內，也在電影外。

「我們在拍電影的時候，每一個鏡頭是OK還是NG，也是看有沒有發生你想要的那個『偶然』。雖然說拍同一個鏡頭的時候，裡面發生的內容可能是一樣的、請演員演的內容是一樣的，但是每一次的拍攝就是只有那一次，在僅有的那一次裡面，會不會剛好出現你想要的那個東西，這是我在拍電影的時候，滿本質的核心概念。」

濱口龍介解釋，攝影機本身是個機器，記錄一瞬間的光學變化，拍下鏡頭前人類的各種行為。機器為人所用，至於劇情片或是紀錄片，只是真實光譜上的不同位置。

紀錄片追求一段真相、拍一個真實的事件，「可是我們在拍攝的時候，鏡頭一定是某一段時間跟某一個範圍內的，一定有一些在鏡頭框框裡，或在開機之前、關機之後，我們拍不到的東西，所以是擷取某一段真實。」換作是劇情片，便是整個團隊對「擷取」有共同認知，「所有工作人員都在鏡頭外面、所有要拍到的東西在鏡頭裡面，開始跟結束時間由導演來決定，也是有限制性的真實。」

對濱口龍介來說，電影其實就是追求偶然和真實相遇的火花。

20多歲時的濱口龍介，跟楊德昌稱不上有什麼火花，倒是看著畫質不佳的錄影帶睡著好多次。但現在，他卻成為楊德昌電影的推廣大使，多次在國際影展上表達仰慕之意。這次他受邀來台擔任由國家電影及視聽文化中心、台北市立美術館共同策劃的《一一重構：楊德昌》展覽嘉賓，在國際論壇上談楊德昌帶來的當代影響。

就像侯孝賢之於是枝裕和，楊德昌是濱口龍介創作途中重要的引路人。

30多歲時，濱口龍介終於在大銀幕上認真看完《牯嶺街少年殺人事件》，他說，楊德昌用4個多小時拍出整個世界：

「楊德昌是用完全不同的方式去拍電影，讓我們這一代的導演學到說，電影原來可以做到這種事情，它拓展了我們的視野，對電影的想像與可能性，你會意識到，原來我們的生活就能成為電影。」

濱口龍介形容楊德昌的作品有「二重性」，同時兼顧人類情感和複雜結構，是「用冷靜的眼睛處理人性的熱情」。在技術和方法上，楊德昌也是參考的路標，例如為角色準備完整的人設和歷史，濱口龍介在《歡樂時光》的拍攝期間便用上了，提供演員更多角色的背景故事，讓他們有材料能深化並給出新的表演。濱口龍介和楊德昌的電影還有實質的交集──楊德昌拿到坎城最佳導演獎的《一一》，助理製片久保田修就是濱口龍介《在車上》的監製。

濱口龍介說，台灣新電影讓他獲取另一種觀看城市的視角，學到把人群、車流、建築多層壓縮在景框裡的手法。他解釋，這些前輩鏡頭下的台北，和東京高度相像，「如果長年生活在東京，其實會對這城市愈來愈沒有興趣，但是透過楊德昌或是侯孝賢的電影鏡頭，你會發現，我們習以為常的風景，原來可以用這樣的角度和鏡頭運動，去拍出一部電影。」而台灣和日本的相似性，是歐美電影難以提供的。

1980年代，楊德昌、侯孝賢以這樣生活化視角的新電影語言，掀起台灣新浪潮，也在各大國際影展受到青睞，成為世界觀看台灣的視窗。然而，誠如濱口龍介所言，生活在其中的人們，當下反而「不感興趣」，新浪潮導演作品雖然屢獲國際大獎、卻又常在台灣淪為「票房毒藥」。而這樣的反差，如今似乎也在濱口龍介身上再現，至今，他的電影在日本國內仍被視為「非主流」。

根據《日本電影製作人協會》公布2021年的票房收入，《在車上》並未進入日本和國際電影綜合票房的前10名，也沒在國產電影票房的30名內。從2021年8月下旬上映，到奧斯卡入圍名單公布前的票房收入只有5億日圓，離日本普遍熱門電影的10億日圓門檻還很遙遠。直到確定獲得奧斯卡4項提名，《在車上》在日本國內的上映館數才從110間倍增到213間。

日本電影的產製體制常被詬病封閉，曾挖掘北野武等導演的資深獨立影人奧山和由，便在Twitter上直言，日本電影學院獎（俗稱日本奧斯卡）會把獎項給《在車上》，是因為國際影展的風向，「如果這部電影沒有先在國外得獎、入圍奧斯卡的話，我想日本可能連入圍都不會給。一部作品的好壞很好懂，這就是我國的電影圈。」

非典型的濱口龍介由外而內，鬆動了日本的電影圈，而歷史最悠久的老牌雜誌《電影旬報》封面，以「現在，濱口龍介正在更新（日本）電影中。」為濱口電影對日本的影響做了最好的詮釋。

主角不停地大段交談、不斷在各式狹隘交通工具上相處，都是濱口電影最鮮明的元素。以《美國女孩》拿下金馬獎最佳新導演的阮鳳儀，在與濱口龍介的論壇對談前，接受《報導者》的專訪時說：

「濱口龍介的《在車上》開啟了車戲的新境界。」

車戲常是許多導演的夢魘，演員固定不能動，空間位置又非常受限，阮鳳儀坦言，「車戲很容易被拍成一種轉場，（車內）很少被當成一個真正的空間來使用。車上兩個人坐著就是講話，不然就睡覺，好像沒有什麼別的。它是一個過渡，是一個需要被消磨的時間。」但她認為，濱口龍介把車內空間發揮到極致，即使攝影機放的鏡位簡單，但角色的心裡話卻真的被娓娓帶出。

在濱口龍介的電影裡，戲劇或工作坊的「排練」、移動的「車程」是兩個常見的場景要素。

濱口龍介解釋，兩者正好是一組對比：排練時都是白牆圍繞，是沒有視覺重點、無機質的空間；相反地，在交通工具上面移動可以帶給觀眾更多視覺情報。

之所以喜歡車戲，濱口龍介還希望帶演員進到非日常的空間：

「因為在車上的話，除了車裡的空間，外面所有東西都是處一個不定性、運動的狀態，等於它不存在於任何地方，它是在場景跟場景之間，在過程中的一個場所，比較容易產生一些偶然。」

如果車戲是為了創造流動和偶然，那排練所為何來？

濱口龍介直言：

「排練就是不斷重複講台詞，在裡面你會發現有一些異同的狀態，讓觀眾去直視那些很無趣的東西，反而可以提高大家的感受力。在很無趣的環境裡面，發現你平常沒有注意到的東西，反而輪廓會變得特別明顯。」

即便無聊到睡著也無妨，「所謂的好電影就是讓人有睡著的魔力。」濱口龍介在「楊德昌的當代遺贈」主題對談講座時這樣說到，還認真說，「我不是在開玩笑。」他解釋，許多好電影裡都充滿了高度的資訊量，又或是帶給觀眾混沌的感受，把無聊的畫面吸取進身體裡，也是進入電影的一種過程。

作為觀眾和創作同行，阮鳳儀指出，在看似鬆散、無意義的高度重複下，濱口龍介電影中的演員不管是聆聽或講話都高度專注，「能量是很集中的，那種專注很安靜，我們會被那種東西吸引，好像他的人從來都不會是渙散的，都是很認真在聽對方。」

當演員專注，觀眾也被會帶入其中。濱口龍介表示，身為導演，會發現一個人的身體隨時能發出非常多訊號，包括肢體和聲音表情都是，從細節可以推敲身心狀況，這些有趣的變化希望藉由看似無聊的環境，讓觀眾自己去發現。

《在車上》的片長近3小時、《歡樂時光》更超過5小時，長片如何還能抓住觀眾消散的注意力？濱口龍介笑著說，每一部作品都已經剪到他認為最短的長度了。

替《睡著也好醒來也罷》配樂的日本音樂人Tofubeats，是從《歡樂時光》認識濱口龍介的，他用DJ放歌的邏輯來比喻電影節奏──如果一直放high歌，大家是不會跳舞的，中間要穿插些比較chill的歌，才有起承轉合。

濱口龍介說，「我自己也是用同一個路數，不管時間長短，不管哪一場戲本身怎麼樣，我會讓觀眾處於注意力不會斷掉的狀態。在剪接上會去注意，所以雖然片子的長度很長，大家也可以順順地看完。」

《凡尼亞舅舅》的劇中劇，甚至是不同語言的交會，跨越國家與種族、成文與身體，濱口龍介在過去的演講中曾說過，「多語言劇場使我們無法透過語言的意義來理解對方。取而代之的是，更容易專注和反應對方的身體語言、聲音，從中感受到對方的精神狀態。」

把角色做得立體，是濱口龍介在電影裡著力最深之處：

「一個人講了什麼，另一個人怎麼樣去回話，其實就會塑造出角色的形象。我有時候會聽對話，覺得這個角色應該不會這樣回，或是他講這句話合理，但是不適合這個角色，或是在劇情上面不有趣，我會去做很細部的調整。藉由一來一往對話上的調整，漸漸把每一個角色的完整度做出來。」

儘管如此，這些在濱口龍介電影裡任性來去的男女，下一步動作常讓人摸不著頭緒。

「很多人看完《暗湧情事》就說，裡面出現的每個人都好討厭喔，」濱口龍介略帶無奈笑著表示，「我沒有特別要偏向極度寫實，我只是在拍攝人類的時候，設想在合理的、正常的範圍下，每一個角色會做什麼樣的對話。可是好像結果而言，我的片中會出現很多大家覺得『有問題的人』。」

在親密和疏離之間、自我和他人之間、誠實和妥協之間──也許不是角色有什麼問題，而是濱口龍介的對白，總叫觀眾不得不狠下心來回看自身、直視生活。