這些時代切片能再見光，有賴藝術家家屬的悉心保存。在國家尚不重視典藏的年代，他們成立文教基金會、經營地方文化館，整理前人的作品、書籍、信件等文物，連結社會力量嘗試不同形式的推廣，延續創作者和作品的生命。

2022年，書寫台灣美術史的重要現場持續發生。

02.22｜洪瑞麟，110歲冥誕

03.13｜李梅樹，120歲冥誕

三峽老街人聲鼎沸，從清水祖師廟步行約10分鐘的公寓裡，一群人圍著戴口罩的李梅樹胸像，在疫情中用蛋糕和歌聲替他過120歲生日。因人力限制只在假日開放的李梅樹紀念館，許久沒這樣熱鬧，除了慶生，這天也是導覽志工培訓，高齡89歲的館長李景光和80歲的執行長李景文還是積極參與，講述替父親建紀念館的緣起和舉辦「梅樹月」的甘苦談。

紀念館營運超過30年，李景文自嘲比王寶釧命苦，人家頂多苦守寒窯18年。「假使沒有解說，我這個紀念館你走過去繞一圈，10分鐘就解決了，100塊門票有沒有貴？很貴啊。我到祖師廟拜一拜，投20塊就有香了，人家祖師爺還會保佑，李梅樹又不會保佑你。」李景文導覽時的玩笑話也是真心話，場館維運需要經費，但參觀人數不如預期。

李梅樹文教基金會主動出擊，2012年推出第一次的「梅樹月」，結合當代藝術家的作品，進駐地方商家展示，希望實現「無牆美術館」的理念，此後每年3月固定舉辦，高峰期同時有19個展覽空間，10年來共累積51個據點。後來，基金會轉向介紹前輩藝術家，透過鹽月桃甫、鄉原古統、石川欽一郎等日籍教師與學生的作品及故事，以特展形式建立李梅樹一代人的美術系譜。

第11年，梅樹月還在，4月中開展。

03.25｜陳澄波，逝世75週年

75年前的美術節，陳澄波在嘉義火車站前被槍決，太太張捷拆了門板把遺體搬回家，請攝影師留影為證，成為二二八事件最著名的相片之一。75年後，耗時逾10年的《陳澄波全集》竣工，發表會會場擠得水洩不通，藝術界故人皆來道賀。一頭白髮的長孫陳立栢喚鮮少露面的家人們上台，贈畫給編輯群以表謝意。更早受訪時，陳立栢回首來時路，「陳家是把它串起來，這中間投注的那些專家學者，不計其數，這是大家的力量。」

70歲的陳立栢已活得比阿公還久，身為陳澄波文化基金會董事長，談起美術教育的理想，聲音宏亮、熱力四射。

「不再把陳澄波當成唯一目標，我們來講陳澄波的那個世代，日後對這個國家，不管在文化、藝術還是民族自信心的建立上，有極大的幫助，」陳立栢說，基金會要走的路還很長。

保存作品和史料，既是延續前人的理想，也是血緣加諸藝術家後代的「原罪」。以私人之力擔下責任，財源成了最棘手的問題。畫作距今久遠，有機材料難免劣化，修復時間至少半年起跳，一幅畫修下來更是上百萬跑不掉。

李梅樹的三子李景文指著油畫感嘆，「畫放在這邊是不對的，對它來講是委屈了。這種畫應該放在挑高的地方，燈光從上面照射的時候才不會反射，我這個公寓沒有辦法啊。」四間公寓打通的紀念館，能擺的牆面都已掛滿畫作，為了不讓民眾覺得門票「CP值」太低。即便如此，經營到現在家族已自掏腰包近1億2千萬元，甚至賣地才足以支應。

「講好聽是孝順，其實是頭殼壞掉，東西賣掉就好啦。但是話講回來，假設要賣，李梅樹在的時候他就賣掉了，這些作品就好像他的兒子女兒，十月懷胎，」李景文說，李梅樹生前就想蓋美術館，兄弟姊妹只好傾力替父親完成。

不蓋自己的美術館，陳澄波文化基金會自1995年起大量捐贈畫作、史料、書籍等文物給各大博物館及美術館，至今累積超過4,800件。即使如此，修復、保存、研究和推廣工作的經費亦相當可觀，基金會在2019年前從未向政府申請補助，家族已投入超過2億費用。

陳澄波的作品保存，是跨越三個世代的故事。

每次農曆過年，張捷就要從連身子都無法站直的閣樓，把畫作拿出來整理，用毛筆沾清水刷掉油畫上的灰塵，陳立栢幫忙提水桶換水，「我從小氣喘病、過敏，生平最痛恨蟑螂、蜘蛛、老鼠跟發霉，偏偏那邊是集中區。」在戒嚴時代，張捷把畫藏起來，把該講的話吞下去。陳立栢認為，「當年很艱辛地保存，雖然造成畫作的龜裂、剝落，但是她（阿嬤）沒有怨言，畫作也沒有怨言，他們和平共處了30幾年。」

時隔32年，禁忌迎來一線曙光。1979年美麗島事件前夕，《雄獅美術》創辦人李賢文協助舉辦「陳澄波先生遺作展」，前輩畫家如楊三郎、李石樵、陳進、李梅樹、林玉山、洪瑞麟等人皆到場參觀。後來，陳澄波的長子陳重光繼承父母志願，1999年創立基金會繼續推廣美術教育。

陳立栢念國中才第一次知道阿公的名字，壯年時在南洋經商，從未想過插手陳澄波的事。「我阿嬤叫我出國的，她的原則很簡單，我爸爸有兩兄弟，一個從來不曝光，大家也不知道我還有弟弟，就是怕斷根，懼怕是會一代傳一代的，」但前人的熱情終於還是讓他投入，「就算不把張捷當阿嬤，不把陳重光當老爸，也滿感人了。我又在旁邊看跟協助，剛好年紀也到了，賺了一點錢，自然會被那個陷阱套住。」

陷阱也好、召喚也罷，都得用盡全力才能前進。

曾協助黃土水的《甘露水》面世，國家文化藝術基金會（國藝會）董事長林曼麗認為，過往家屬共同背負十字架，在政治未開放的時代，怕擁有作品帶來迫害，怕作品交出不被善待，「幾十年來他們是不願意的，因為對國家政府和社會環境沒有信心，」但民主化之後，國家有保存文化資產的責任，「前輩畫家的作品沒有進入國家典藏，還在私人手上，絕大部分都是美術家的家屬，第二代現在都差不多80、90歲了，他們也很焦慮擔心，這些東西怎麼辦？」

曾經，台灣美術的概念並不存在。

如同過去台灣文學的命運，「哪有台灣文學，因為台灣文學是中國文學的一個邊陲，」蕭宗煌表示，台灣美術史也缺乏自己的聲音，學校裡甚至沒有開設相關課程，「大家講哪有台灣美術，一個是中國的系統，一個是日本殖民時代西畫的系統，哪有台灣美術。但是經過幾年的努力之後，你會發現像台灣文學已經變成一個顯學，有自己的專門科系和研究所。」

回望現代美術在台灣登場的時刻，無法繞開日治時期的兩面性，同時被「殖民地化」和「現代化」兩股力量糾纏牽引的文化發展之路。

雖然有大型官辦美展，但在日治時期台灣並沒有美術專門學校，有志投身藝術的青年要追夢就得到日本或法國等地留學。向外面的世界探索，讓前輩畫家們得到不同的視野。

蔡家丘舉陳植棋在東京時寄給師長的書信為例，「有的時候很激昂、很有情緒，他寫在日本創作求學，像是稻草人或是孤兒一樣，在那邊摸索跟掙扎，他面對創作的時候，看到天井打下來的光，就覺得好像在呼喚他的靈魂。」

「邁向理想必以屍骸為踏腳石而前行。曙光自天窗灑落，呼喚著『醒來吧！』照亮陰霾。而後相互抱擁的靈魂便不顧一切地喊著『光啊！光啊！』掙脫黑暗而狂奔。使一切革新而生吧。俗世豈能是肉身浮沉之處。」 ── 節錄自陳植棋夫婦1927年致師長手書

在北師美術館「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」的展覽牆面上，引用了這段話。策展人林曼麗表示，從「不朽的青春」到「光」，她看到的是1920年代台灣人的理想性格和文化自覺，「有很多人去做那些不是那麼功利的事，就是為了追求一種更美好、更理想的未來，」在黑暗中奮力向進步的光靠近，「那種熱血是我們當代真的沒有的一種力量。」

蔡家丘表示，兩者的詞彙是同樣的情緒跟訴求，「民族自決或是後來採取比較溫和的路線，用建設文化的方式來提升台灣的地位，其實是相通的事情。」藝術家在當時也積極表達他們對台灣的想望，除了跟蔣渭水走得近、因北師學潮被退學的陳植棋，陳澄波等人亦擔任過文協講演會的講者。李梅樹更從日治時期三峽的街庄議員，一路投身政治到戰後，李景文憶起父親的從政路這麼說，「為什麼參與政治？因為他身上有三個文化，日本殖民地、日本教育和台灣戒嚴，要參與政治才有辦法改造社會。」

台灣美術史和政治及社會背景密不可分，它的重建也就成為理解過去、想像未來的基礎工程。蔡家丘表示，「不朽的青春」研究計畫的出發點之一，便是尋找散落在公立美術館外的作品，自2019年起，團隊拜訪45個公私單位與藏家，超過500件作品。

「這些畫作是貨真價實的一手資料，不是複製的，畫家曾經一筆一筆在上面畫，有的說不定還有指紋。這些作品如果能夠成為台灣文化的核心價值，怎麼不重要呢？它能夠讓我們了解那個時代，了解他們（藝術家）想像的台灣的未來應該要怎麼樣。」

他更強調，台灣美術的「再發現」工作需要文件和史料來補足脈絡，「否則作品就算找回來，美美地掛在牆上，還是沒有意義。」

唯有完整的典藏和研究，加上創新的策展方式，才有機會讓時間和歷史沉澱出其他可能。所謂的「新」，是透過當代觀點來詮釋老東西。

王俊傑解釋，過往台灣藝術史研究傾向以媒介區分，比如電影、劇場、美術各自為政，但當代應該試圖打破類型的迷思，「基本上會是更史觀性、研究性、複合性的角度，它已經是一個跨領域的走向，跟不同的學科、專業和領域相互合作，可能會牽扯到歷史、地理、天文，各種各樣的知識都有可能，這非常接近當代藝術發展的面貌。你展的可能是50、60年前的東西，可是你的觀點是完全當代的。」

以這次的「掘光而行」為例，展場裡不只能見到洪瑞麟的作品，還有他為倪蔣懷和陳植棋畫的肖像，以及留日同學為洪瑞麟做的塑像，「在現場也展示我們耗費很多時間和金錢剛剛修復完的、石川欽一郎送給倪蔣懷的《山紫水明帖》，大家或許覺得很奇怪，為什麼展石川欽一郎的作品？因為我們試圖去呈現一個史觀，台灣美術的發展不只奠基於一個人或是一個事件，而是大家共同的努力，」王俊傑說，策展團隊由洪瑞麟個人為核心向外擴散，試圖看見更廣的時代性和地域性。

「《山紫水明帖》有很重的水漬，這裡一坨、那裡一坨，花了大概快半年的時間把它修復，現在就是乾乾淨淨、漂漂亮亮，如果單獨展這個，也不知道什麼時候要展，」王俊傑坦言，北美館有許多珍貴館藏，但作為綜合性美術館要兼顧不同類型的藝術表現，有些作品只得收在庫房裡。為此，北美館也嘗試「典藏實驗展」的形式，邀請不同世代的策展人從典藏品裡開發策展主題，讓作品能更常出來透氣。

不過，庫房和場館擴建有望突破困境。北美館自2016年起啟動藝術園區擴建計畫，將增加面積約8,600平方公尺的典藏庫房，並改造目前的花博園區為藝術園區，新建「當代藝術新館」，本館則定位為近現代藝術使用，庫房和新館預計分別在2024年和2026年啟用。擴建計畫整體經費超過64億元，更創下台灣美術館的最高紀錄。

「業界專業人士常常會問，這麼棒的作品怎麼這麼久才拿出來一次，為什麼不能常常拿出來？」王俊傑表示，礙於預算、空間和人力，目前館內展覽檔期基本上是3個月，有些觀眾一忙就錯過，但館舍擴大後有機會騰出空間，庫房也能容納更多文史檔案資料，「比如本館某個樓層來做研究型的常設展，《南街殷賑》可能一年就可以把它拿出來久一點。類型擴大，我們好的寶貝就可以比較長期展示，不要說展幾個月就收起來了。」

現身才能對話，這是作品、創作者也是捐贈者的心願。

不只是美術館，作品也可以走進地方，放回現場感受和解讀。

李景文說，父親生前最熱愛、掛心的就是三峽，梅樹月必須和社區結合才能發揮最大意義，於是基金會讓李梅樹的畫作到不同展點long stay。2016年，三峽的成福煤礦開礦100年，梅樹月在礦場展出洪瑞麟和日本「炭坑繪師」山本作兵衛的礦工畫，以及李賢文、簡永彬等攝影家的作品，「要跟這個地方有關聯、有主題，我就去找一些礦工攝影，又有李梅樹畫的洪瑞麟，是一個很好的展點，閒置空間就可以布置，當時光那個點就有3,000多人去看。」

2017年，梅樹月更借來灣生畫家立石鐵臣的作品，希望帶民眾回顧台陽美術協會的歷史。策展時，李景文把立石鐵臣的畫作和成福國小攝影班的作品一同放在礦坑裡，起初讓立石鐵臣的長子相當不解，直到實際觀展才了解用意，「立石鐵臣回去日本專門在畫標本，我們就借了那些標本輸出放大，小朋友是拍攝生態，結合放在成福煤礦展覽。我們的梅樹月不只是展示，希望來做一個薪傳，每一年都有學校來參與。」

陳澄波文化基金會轉化研究能量，在2019年建立「名單之後：台府展史料庫」，持續投入作品數位化和通俗書寫的工作，至今已是第4年。資料庫建立是大工程，根據交叉比對，入選台府展的畫家高達635位，當年展覽圖錄只留下作品的黑白照片和作者姓名，其他都得靠研究人員踏查拼湊。

基金會執行長何冠儀坦言，許多入選原作已軼散，但至少能探詢藝術家後代留存的其他作品，協助轉介修復和建檔，放到資料庫供民眾查詢，「台灣不是沒有做這件事情，但是很分散，當你要使用的時候，對不熟的人是很難的，所以我們不是創新，我們就是把它集合在這個平台上。」其中，向人數眾多的後代家屬解釋著作權概念，並說服其授權使用，是最耗費心神的一環。

除了蒐集，基金會也邀集各領域的人撰寫藝術家的故事，「這些人大多不是美術背景的，我們希望打破同溫層，他可能是表演藝術的、藝術心理學的，可能是文史工作者甚至素人，希望透過不同形式的人，素材交到你手上，你會怎樣透過自身的經驗去把它寫出來，」何冠儀說，後期也嘗試將文章交給漫畫家和插畫家轉譯，期待再接觸到更廣的讀者。

這些故事不僅停留在藝術家和作品本身，也映射他們眼中的台灣。何冠儀解釋，「那時候官方在推所謂的地方色彩，如果去觀察台府展留下來的16本圖錄，會發現他們開始用寫生的方式，去關注台灣真實的樣貌是什麼，在那些畫裡面你都可以找到，可惜的是圖片大部分是黑白的。」

百年前，前輩藝術家眼中台灣的模樣，也許埋藏今日我們介紹自己的線索。

旅居國外30幾年的陳立栢回憶，如何說明自己的故鄉是他長期的苦惱，「台灣在哪裡？中國的旁邊？日本的南方？菲律賓北邊？第一島鏈的中心？是不是都要拿別人來講自己誰的邊陲？」這種痛苦難以消解，直到回國，他才在阿公的書堆和作品裡找到答案。

陳澄波愛畫海洋和山林，第一幅畫是北回歸線，遺作則是《玉山積雪》。陳立栢從中解讀自己的答案，藝術不只藝術，還有對土地的詮釋，他說黑潮、北回歸線和西南氣流三條軸線的交集，就是台灣最好的自我介紹，這些地理特徵孕育豐富多元的生態，讓不同族群的先民們在此落腳、安居樂業，「但必須跟別人和平相處，相處不好就不會安居也不會樂業，這是造成台灣人今天這種屬性的原動力。」

陳立栢也笑著說，這是他自己的解讀，不同世代都能提出多元的觀點，只要作品和史料被完整保存下來，成為文化資產，就能跨越時間長出新的意義。

「後代在理解前輩的東西的時候，不只畫作的價錢跟畫面的美麗與否，畫框之外的思維，會是一個很大的課題。」