近30年來，台灣電影的基調之一就是不斷找尋影片、修復與重新論述，台語電影與紀錄片是其中的主軸。

影片代表一種記憶，我們不斷地在新出土的影片當中認識台灣，我們也試圖賦予這些電影在過去的文化形構當中的位置，也從此延伸出新的討論議題，從1990年代的台語電影乃至相關口述訪談、步入21世紀初期的日治時期紀錄片《南進台灣》、2014年更有《危險的青春》、《三鳳震武林》乃至林摶秋經典作品修復版的問世，此外，日治時期紀錄片再有《全台灣》的出版。

有趣的是，隨著愈來愈多修復完成的影片出現，更年輕一代的研究者也隨之出現，《台語片的魔力》的作者林奎章就是其中一位。年輕一代研究者如何看待台語電影？我們不妨先從歷史的脈絡來看台語電影研究曾有的典範以及近年來的典範移轉。

1990年是第一波台語電影研究的起點。

1989年金馬獎的策展單位電影圖書館（現為國家電影及視聽文化中心）在規劃「台語片」專題時，不但資料匱乏，就連最根本的影片也沒有。1990年代開始，電影圖書館成立「台語片小組」，開始投入台灣電影的追尋之旅，或前進田野訪談昔日的台語電影人、或找尋台語電影膠捲的下落⋯⋯。找尋昔日的歷史是1990年代台灣社會的時代精神，1990年代中期開始的「社區總體營造」，以各地方文化中心為單位，透過老照片、口述歷史架構一個教科書沒教過的台灣史，台語電影的找尋與此相互輝映。

廖金鳳教授2001年出版的《消逝的影像：台語片的電影再現與文化認同》一書，就是奠基在1990年代基礎上的重要作品。這本著作精采之處很多，其中，台語電影當中的符碼以及與台語電影、國語電影背後政治社會意涵的差異是廣被討論之處。不過，筆者以為書中一段文字深具歷史與社會穿透力，是全書的精華，文長300多字，值得反覆吟味：

「台語片出現的50和60年代，台灣的社會生活可能是：寧波商人在台北市經營一家綢緞店；上海的師傅開了一家『上海老天祿』；國民黨警察在學甲的西藥房沒收了日本唱片；彰化北上的大學生在東南亞戲院擠著看《六壯士》和《誰來晚餐》；斗六的小男孩在大觀戲院旁賣枝仔冰；桃園的公司廠長迷上美空雲雀、小林旭和石原裕次郎；台南的京都帝國大學畢業生成了台灣駐日官員；屏東水寮的歌仔戲院有人正預告著明天的戲碼；雲林廟前的廣場放映著《王哥柳哥遊台灣》；二水鄉成功戲院前的脫衣舞女郎躲避著警察的臨檢；西門町中華商場的中學生正在翻閱『學生之音』的新選輯；台北大光明戲院的新上日片盛況空前；西門町『麗宮咖啡館』裡舞客正跳著恰恰或曼波，門外的保鑣正結夥鬥毆，街角賣獎券的老兵和擦鞋的小孩，都跑來圍觀」。

在這段精采的社會想像文字當中（一部分是根據報紙所載的治安事件而來），可以看到幾個關鍵詞：國民黨的文化管制、族群、以及台北／非台北的不同文化品味，例如台北的影院看好萊塢，台語電影在雲林的廟前放映、台北中華商場有西洋音樂的唱片，非台北的人們迷著日本音樂等。

2017年是台語電影研究另一波轉折。

2017年王君琦主編的《百變千幻不思議：台語片的混血與轉化》，是19位學者專家集體勞作的成果，也大致代表年輕一代研究者的研究趨向。相較於2001年廖金鳳《消逝的影像》付梓的時空，16年後的2017年，因為有更多台語電影問世，所以年輕一代的學者也隨著理論的多樣而快速發展，翻轉出幾個有趣的研究主題，一是該書的副標題「混血與轉化」就已點出新的研究方向，年輕一代研究者更為細緻地分析台語電影的產製結構、對西方或日本電影類型的模仿甚至電影中的空間意涵等。二是年輕一代的研究者也賦予性別角色的詮釋更多的討論，《台南運河殉情記》裡的戀愛故事或是台語電影裡的「無能男」，都是有趣的議題。

《百變千幻不思議》出版之後，其中的兩位作者也接續出版台語電影的研究作品，有趣的是，兩部作品風格大異其趣。2020年1月，蘇致亨先行出版的《毋甘願的電影史：曾經，台灣有個好萊塢》以扎實的訪談與史料為基礎，堆積出綿密的台語電影史。與之相較，林奎章年底出版的《台語片的魔力》則從時間空間、類型、劇情元素等面向出發，找出110個台灣電影關鍵詞，並以詞條解釋的方式，引領讀者進入台語電影的世界，尤其書中有很多當年台語電影的廣告、劇照甚至當年電影公司的商標，圖文並茂地讓人走入台語電影的年代。

學術文章多是研究者閱讀大量文獻後，透過概念將很多細節去蕪存菁錘鍊出一篇精要的文章。《台語片的魔力》反其道而行，作者不懼繁瑣的細節，反而細心地將之分類並給予解釋，從詞條解釋當中，可知作者是將已閱讀過的大量學術文獻咀嚼消化，轉化成適合大眾閱讀的語言。簡言之，這是一本解讀台語電影手冊。在筆者看來，當文化部、國家電影及視聽文化中心大力進行影片修復甚至在網路上便得以看到部分影片時，其目標不外乎希望作為歷史記憶的台語電影，能讓更多人特別是年輕人看到。在此情形下，《台語片的魔力》這種詞條解釋的書籍，正符合這個需求。

《台語片的魔力》這本書還可以進階使用。

這本書的有趣之處，就在於作者好像製作了一個台語電影的拼圖，每個詞條都是一塊塊的拼圖，看起來瑣碎，但卻能同時帶有基本閱讀與進階閱讀的功能，在基本閱讀部分，讀者看到台語電影的有趣或不懂之處時可以查找相關詞條，進階閱讀則可以是自我的社會想像力的練習冊。想想本文開頭引述廖金鳳極具社會想像力的文字，面對這一塊塊的拼圖，對於過去的台灣，你會提出什麼樣的問題或想像？

在想像台灣這個遊戲裡，筆者試著從《台語片的魔力》詞條裡拼出幾個參考圖型，首先是「冷戰」的再思考。一般的冷戰定義，就是1947年美國總統杜魯門（Harry S. Truman）提出極權威脅國際和平與美國安全的杜魯門主義，因此而形成美國所代表的資本主義與蘇聯為代表的共產主義之間的對抗，直到1989年柏林圍牆倒塌、1991年蘇聯解體告終。

對台灣來說，在這個冷戰大棋盤裡就是以「自由中國」的反共姿態自居，與美國同一陣營，不過，1970年代面臨一連串的正當性危機，1972年美國總統尼克森（Richard Nixon）訪中、同一年，日本首相田中角榮判斷美國將和中國建交，於是與台灣斷交。整個局勢的變化，與國民黨政權來台灣之後意識形態的重構、與周邊國家的關聯都有直接影響。

國民黨政權的意識形態有反共、中國化等幾個主要支柱。台語電影的內容也因此受到影響，例如2020年修復完成的《泰山與寶藏》（1965）當中，主題是昔日南洋當兵的台灣人目睹寶藏，戰後他們的後代來到故地尋寶。目睹寶藏的台灣人顯然是因日治時期的戰爭動員到南洋當兵，然而，在電影敘事的說明裡，卻是因為「抗日」所以到南洋當兵！可以想見，1949年開始，原來日治時期受戰爭動員的本省人與有著抗日經驗的外省人共居台灣，國民黨政權開始透過高壓的方式描述其抗日故事，電影也是其中一環。

1946年屠光啟根據陳銓劇本「野玫瑰」所拍的《天字第一號》，18年之後張英導演將之拍為同名台語電影。屠光啟版的《天字第一號》是在抗戰結束的時空背景下，演繹國民政府的地下諜報人員如何與日本政權的協力者周旋的故事，這部帶著諜戰外加愛情元素的作品在當時轟動一時。張英版的《天字第一號》內容大致與屠光啟版相同，導演張英與編劇杜雲之都是外省出身。

可以看到，萬山不許一溪奔的意識形態控制。不過，其間也有一些可持續探討的問題，比方說1965年張英的台語電影《一江春水向東流》，是根據中國1947年蔡楚生與鄭君里的同名電影改拍，電影主題是透過一對夫婦的際遇表述抗日與安於逸樂、貧與富等對照表現一個中國不同世界的生活情景，上映之際，大為轟動，甚至點燃民心向左翼靠攏的現象。為什麼一部當年諷刺時政的電影在言論緊控，尤其提防左翼言論的年代裡可以捲土重來？

其次，是官方、民間在與日本的電影合作之中相當不同調。戰後國民黨政權強勢植入抗日情感，經典代表是1952年開始的小學課本課文〈偉大的領袖 蔣總統〉，內容是蔣介石讀陸軍軍官學校時，日本教官拿著泥土說，這塊泥土好比中國，裡面有四萬萬個微生物。蔣介石氣憤不過，反問教官，日本人口五千萬，是否也有五千萬個微生物住在泥土裡？一時之間，日本教官只有羞愧不已，沒想到中國有蔣介石這樣的人才！有趣的是，戰後到1972年之間，台灣與日本仍是冷戰棋盤上的盟友。

一件有趣的事或可當作國語電影與台語電影的對照。1952年日本脫離聯合國總司令部的統治、恢復獨立之後，隨著經濟的重新起步，電影也重新回復活力，帶著青春叛逆氣息的石原裕次郎是戰後的大明星。1963年中影與日活合作拍攝《金門灣風雲》，正是由石原裕次郎主演，電影中他擔任日本醫生，因緣際會到了台灣，見證了八二三砲戰。真正的重點在於日方與台灣對結局各有堅持，日方希望結尾是女主角王莫愁所飾的角色因戰爭死亡，石原裕次郎抱著女主角暗喻反戰，但台灣方面則是希望石原裕次郎所飾的醫生死亡，王莫愁所飾的角色與國軍成婚。兩種不同結局，雙方各有堅持，其結果就是中影與日方再無合作。

相較之下，同時期台語電影與日本的合作卻不在少數，例如女星白蘭出演日本導演深作欣二的《銀翼大決鬥》、演員石軍出演日本導演湯淺浪男的《懷念的人》、《難忘的大路》等。除此之外，筆者非常喜愛的導演林摶秋，其作品《錯戀》（1960）與《六個嫌疑犯》（1965）都是根據日本小說改編，更重要的是，因為他曾留學日本而且其間流連日本的電影與戲劇，所以電影當中的日本風格自然流露。

1972年日本與台灣斷交之後，台灣禁止日本電影進口，直到1984年恢復進口。這一個時空點當中，台語電影也進入低潮期，民間的台日電影合作不復見。這個年代取而代之的是中影1970年代為回應台日斷交，一連串的抗日題材政治宣傳電影，諸如《英烈千秋》（1976）、《梅花》（1976）、《筧橋英烈傳》（1977）等。12年的時間日本電影禁止進口，這在今天聽來不可思議！不過，值得探問的問題也因此而生，原來習慣日本大眾文化的群體怎麼辦？尤其是日治時期出生的日語世代，他們找尋新的替代品或是捨棄原來的文化品味？這段歷史還存在一些值得繼續探究的問題。

第三，1960年代國語電影與台語電影的主題與宗旨之間的差異也非常有趣。1963年開始，時任中影總經理的龔弘開始推動「健康寫實主義」，《蚵女》（1963）與《養鴨人家》（1965）為其中的經典之作，兩者都以農村年輕女性為背景，內容都強調了農漁業的現代化以及光明的未來。

然而卻也在這樣的年代裡，台語電影裡卻充斥著苦情戲，小孩尋親、青年男女從南部到北部發展，但在都會裡沒有幸福的生活，只有失落甚至絕望破碎的心回故鄉等。很有象徵性的對照是1964年《台北發的早車》，電影中白蘭所飾的秀蘭，跟《蚵女》的阿蘭與《養鴨人家》裡的小月都是農村年輕女性，但命運卻大不同，秀蘭隻身前往台北發展，卻淪為舞女。這種與健康寫實背道而馳的苦情意味著什麼？在政府主導的現代化光明敘事之外，另闢蹊徑從民間觀點帶出城鄉移動的別樣觀點？

附帶一提，儘管1960年代台語電影與國語電影的主題與宗旨有種種不同，但有一點卻是相同──美國想像。1970年的《家在台北》，描述的就是一群留美台灣學生回台之後，發現台灣正在發展機會正好，於是決心留在台北的故事。在這裡，美國想像就是留學生。無獨有偶，1965年的台語電影《難忘的車站》裡，男主角也是赴美留學。此外，1964年的台語電影《金色夜叉》影片似乎已不可得，不過，從文夏所唱的主題曲歌詞當中，可以得知大致的劇情，這部作品根據同名日本經典名作改編，與原作相同，都是金錢與愛情之間的角色的故事。原作裡女主角阿宮之父原本許諾阿宮與間貫一成婚，不料，富二代富山唯繼出現，阿宮之父轉變心意，準備出資讓間貫一到歐洲留學，如此女兒阿宮與富山唯繼可以順利成婚。這一段，在文夏的歌詞裡可以聽到本土化的轉化──出資到美國留學。

如果時間在更往前推也非常有趣，台語電影興盛之際，演員或歌星隨片登台帶動熱潮所在多有。不過，這可能不是戰後才開始的模式，跟電影修復同步，日治時期的報刊也在修復當中，根據2015年出版的復刻版的《台灣新民報》，1933年5月13日3版刊登了一則廣告，永樂座將放映上海電影《懺悔》，純純將登台演唱主題曲。純純是台灣第一代流行音樂歌手，可以看見，隨片登台的形式可能自日治時期就已開始。

前面是筆者翻閱《台語片的魔力》時，在其中的日據時期、間諜片、陶君帆、白蘭與石軍等詞條當中得來的聯想。總而言之，《台語片的魔力》可以是一本進入台語電影世界的導讀，也可以是想像台灣的練習冊，這裡有豐富的線索讓你的歷史、社會想像力馳騁，接下來，就換你用這些詞條來拼出你所認為的台灣模樣！

（編按：本文由游擊文化提供，內文小標經《報導者》編輯改寫）