受全球COVID-19（又稱武漢肺炎、新冠肺炎）疫情影響，在舉辦與否間擺盪的2020東京夏季奧運，終於在集眾人之願和各種防疫措施下於日前順利落幕。在東京國立競技場舉行的開、閉幕式現場，除參與的表演者、運動員及主辦單位工作人員，典禮活動的元素之一：現場觀眾，集體「缺席」。據報導僅有千餘位貴賓和媒體工作者獲准到現場觀看儀式，現場人員歡呼聲迴盪在可以容納6萬餘人的偌大體育場內略顯單薄。

然而，透過電視、網路直播收視開、閉幕式的「觀眾」們，雖然與歷屆奧運相比在各國互有消長，但仍舊是數以千萬計。隨後的各項運動賽事，一樣是在極少的現場工作人員兼觀眾的情形下進行，但全球民眾在螢幕前觀賽，為自己支持的選手與團隊加油。

走筆至此暫且離開奧運活動，將時間軸轉到全球受COVID-19疫情肆虐的2020年，場景設定在世界各國的美術館、博物館等室內藝文展覽場館。因為疫情之故，避免人和人實體的近距離接觸是前述場館普遍的防疫措施之一，但傳統上高度仰賴實際空間參與的美術館、博物館和劇場，在各國的防疫措施之下或多或少受到營運層面的影響，主要衝擊導致參觀人數銳減、劇場座位數的限制、場館營收相當程度的銳減等；間接的影響則在於，可能逐漸崩壞美術館、博物館等機構所負載的大眾教育功能。

我在這篇文章裡想要討論的，即是美術館、博物館和劇場的藝文展演內容，是否也能透過「影音」做為觀眾參與的「新」途徑，以促進藝文產業的發展。

英國泰德當代美術館（Tate Modern）的展廳。（取自Tate Modern網站）

根據英國電子媒體《藝術報》（The Art Newspaper） 今年3月的報導，英國最大的前4個藝文場館：大英博物館（British Museum）、泰德當代美術館（Tate Modern）、國家藝廊（National Gallery），和維多利亞與亞伯特博物館（Victoria and Albert Museum, V&A），2020年與2019年相比，參訪量減少了78%；其中又以大英博物館遭受的影響最鉅，數據顯示2020年在封閉措施實施前的1～3月，每月到館參訪人次為372,000人，但同年8月到12月兩次封閉措施、博物館能短暫開放的區間，每月平均到館人次僅為32,000人。

前述的4大場館，因為名列英國國家代表場館（共計15間），所以文化、媒體暨體育部（DCMS）挹注額外的9,000萬英鎊紓困金額協助度過營運的難關，但對這些機構而言仍是杯水車薪。著眼於更長遠的情況來看，疫情對各博物館因到館人數而產生的影響，可預見地在短期內不會恢復；除了另闢參觀門票以外的財源，該如何讓博物館、美術館的參觀方式突破疫情影響，也維持場館設立的社會教育與公共性目的，在這段期間可看見英國的博物館們皆盡其努力做出諸多嘗試。

另一方面，以音樂和表演藝術（戲劇、舞蹈、馬戲雜技等）為主要內容的劇場，或是以此為供應內容的空間，在過去一年受到的影響則更大於美術館和博物館。2020年《衛報》（The Guardian）的報導預言，英國境內50%的音樂表演場所與70%的劇場，可能挺不過疫情帶來的財務衝擊而永久關閉。

其後政府雖然透過各項紓困作法，就算在疫情趨緩的時期可出售座位與室內場館人數上限的措施，劇場的營運票房能量仍不及疫情前；部分劇場考量可售座位的票房收入與每場演出成本之間的關係，截至寫作的當下，英國境內的劇場亦尚未全面開啟。

在各式場館無法接受觀眾訪客實體拜訪的前提下，以不受防疫措施限制的「遠距」形式維繫場館的存在的目的與部分收益，變成疫情期間各家場館的挑戰和思考重點；而數位「影音（audiovisual）」做為媒介，搭配「網路」做為管道的運用，成為多數場館的解方。

在沒有進行干預的前提下，影音做為一種再現（representation）現實能力極強的媒介，與因為疫情隔絶而不能真實觸及的狀態，是為「影音」在做為獨自一門的藝術，如：電影之外，成為其他藝文館舍做為傳播各項內容的媒介形式。先不論實體空間的參與會帶給人的其他感官體驗，從單純理解內容的角度來看，不管是拜訪博物館、美術館，或是劇場內容的參與，多數都是「視覺（visual）」先行「聽覺（audio）」為輔的經驗，展覽與演出多數不需透過觸覺接受其內容，而讓「看」與「聽」成為參與表演和展覽的主要動詞。因而，影音做為獨立的創作形式時，其「觀看與聆聽」做為理解影音內容的機制，便與到美術館、博物館看展覽，或坐在劇場看表演的知覺（perception）運作差可比擬。如上所述，美術館、博物館和劇場透過影音製作技術，將實體內容轉換成影音的形式，透過網路傳播到各種螢幕、行動裝置上；原本應該是實際抵達特定空間才能看見的內容，觀眾透過數位載具便隨處可得。

以英國為例，大英博物館與維多利亞和亞伯特博物館先前透過典藏品數位化的計畫，已大量將館藏拍下數位影像並在該機構的網站上開放閱覽查詢，疫情封關期間，則透過原本已數位化的館藏內容與平台，加值利用進行小型的教育內容策展，歡迎民眾在家上網主動欣賞藏品。更進一步的，與英國國家廣播公司（BBC）合作，以疫情關閉期間的博物館，邀請學者或是策展人針對館藏進行選擇策展，拍攝一系列紀實節目《Museum in Quarantine》（隔離中的博物館），講述館內藏品與疫情的連結，讓觀眾透過被動形式一窺難得全館封閉中的知名博物館與美術館內部。

劇場運用影音的方式與現場演出轉播的概念類似，但分為預錄或是現場直播。這項作法在前疫情時代便已常見，諸如：英國國家劇院（National Theatre）的NT Live，劇場內實況演出透過衛星或是網路訊號傳送到電影院供劇院以外的觀眾參與，或是電視上的表演節目錄影播出。然而，對於部分過去未曾系統性使用影音做為觀眾參與媒介的劇場而言，疫情的發生，倒是推波助瀾地使這項形式的發展更為快速，並且從疫情當下的替代方案，逐漸變成劇場在思考未來讓觀眾參與劇場內容的選項之一。

倫敦首屈一指的舞蹈劇場──沙德勒之井（Sadler’s Wells Theatre）於去年英格蘭實施居家令的封閉措施不久後，即利用網路平台YouTube上的頻道，提供民眾免費在家觀看過往的節目，其目的為讓觀眾維持藝文參與的習慣，也為後來開始付費的機制鋪路。BBC Arts也與沙德勒之井劇場合作，製播《Dancing Nation》（舞蹈國度）節目，將曾經登上該劇場舞台的舞作透過螢幕呈現在觀眾面前。同樣的，英國國家劇院亦在網路平台釋出不少舞台劇內容供民眾免費觀賞。

姑且不論各劇場後來逐步將免費的內容轉為收費機制，用以吸引觀眾觀看表演藝術的策略，是否能將習於進入劇場看演出的觀眾轉成線上收視觀眾（類似的思維在電影的產業發生中）？劇場跨入影音內容的產製，在疫情時期正快速發生中。

這些作法在疫情的影響下「被迫」實踐，並且被視為是「因為不能有實體」所採行的權宜之計。然而，如何在過去奠基的經驗之上發展更多創新模式做為民眾參與的途徑，確實是博物館、美術館與劇場接下來的挑戰。

觀看實體表演，與舞台上的表演者身處同一空間聲息同步的經驗，絶對是參與藝文活動完整且無可替代的經驗；倫敦西區音樂劇中場休息時間，擠滿觀眾人手一杯啤酒、紅白酒的吧台和抱著小箱子穿梭販賣冰淇淋的服務人員，其感受會比隔螢幕觀看節目更為「立體」。如果將觀看各類運動賽事，甚或是大型演唱會轉播的影音經驗拿來比喻，或許可以反問：為何表演藝術僅能尊崇於現場體驗，而不可透過螢幕來觀看？也呼應本文開頭所談到，現場觀眾缺席的2020年東京夏季奧運會。

以上的主張不是要取代傳統的藝文參與形式，亦或爭論孰優孰劣，而是在探問這些模式有否機會提升到與實體參與等量齊觀的機制。英國在今年5月中旬之後，分區逐步解除室內場館的禁令，以預約管制人流的的防疫措施來開放博物館，表示大家認同場館存在的傳統功能並不會消失，但也有討論質疑預約管制措施會使原本不習慣參訪文化設施的人更卻步使用資源；討論的本身當然也還在強調實體參訪藝文場館空間的重要性，但也並未阻攔發展遠距參與的創新。

剛結束的2020東京奧運會空無觀眾的閉幕典禮。（取自國際奧會網站）

不論藝術與運動賽事在一般人心目中各自具有何等的價值分量，從目前可以看見的實例來觀察，透過螢幕觀看運動賽事，在影音轉播、直播呈現的技術和商業運作成熟度上，確實普遍高於觀看藝文產業中的表演藝術和展覽的參與（大型音樂演唱會是例外）。有言是，觀眾的現場參與使表演藝術更為成功，展覽物件的「靈光（aura）」（借用班雅明[Walter Benjamin]的話）也是民眾為何想到現場的原因，但是，當網路使人際關係、知識傳遞途徑，與地理現實形構，都開始面臨重新思考的當下，「參與」藝術展演的方法應該可以有更開闊的選項。電影在100多年前發展的初期，做為與舞台劇一樣透過「表演」做為敘事的媒介時，其與劇場直接面對觀眾的形式便有不同；電影演員實際上對著「攝影機鏡頭」演出，但意識上是在為並不存在於現場的觀眾而演，「參與」的概念在此，便有跳脫現場的第一次躍進。

英國的NT Live、倫敦西區音樂劇，都有全本拍攝記錄下來轉成影音商品販賣的市場，而這些實例與更多其他的展演內容，有無可能發展成如同運動賽事（或大型演唱會）一樣透過轉播、影音而可以遠距參與並壯大既有產業，有待更多的積極想法和策略運用；台灣的國家表演藝術中心日前針對國內疫情衝擊藝文場館的營運，發表「特別方案」提及發展「數位文化行動計畫」，應該便是往此方向思考。附帶一提，體育賽事和表演藝術、視覺藝術的觀看，隨著擴增實境（AR）、虛擬實境（VR）的技術運用，以及體感穿戴裝置的發展和可預期的逐漸普及，移動到真實的現場參與展覽、表演，在未來也許將變成更昂貴的體驗。

國內先前因應疫情警戒升級，有過一陣子藝文場館全面關閉、民眾遠距工作的「類封閉」期間。某日，一位家住台東的朋友在Facebook上貼文說：

「封城真好，以往台東看不到、得舟車勞頓（且所費不貲）到西部才能聽到的演講、看見的表演，一夕間在網路上全部出現，都有參與活動選擇困難症。」

跳開產業的角度，藉由數位平台與內容的應用，展演參與方式的改變可以成為推動文化平權的手段。過去，參加藝文活動必需借助實體的移動和空間參與，是具備一定時間、空間與財富條件的人，才能進入場館一親藝文內容的芳澤；如今透過網路平台，藝文內容的獲得相對容易。

雖說，網路的使用與普及仍有諸多資源的不平等需要消弭，但相較於親臨藝文場館，網路所帶來的公平與便利性仍舊比較高。我曾在〈紀錄片的盛宴後──關於TIDF的幾點反思〉（2016）中提及，就算是強調反抗精神的影展，也會因為參與的門檻而形成「階級」；居住在非主要都會區甚至偏鄉的民眾，如何透過新的機制享有更多藝文參與的機會，是另外一項應該思考的課題。