電影是一門藝術創作，也經常成為政治的工具。在中國共產黨百年的歷史裡，電影躲不過黨鋒利的鎌刀。從毛澤東延安文藝座談會定下「文藝是黨的革命事業的齒輪和螺絲釘」的基調，到鄧小平改革開放階段以至到近年，雖然中國電影曾有過內外藝術水準極高的階段，最後卻難逃被禁的命運。

當極權的美學對電影進行毫不留情的懲誡時，改革開放後不同世代的中國電影導演們，怎麼回應政權？筆者長期在中國電影裡耕耘、觀察，細緻描繪出在政權的壓制下，電影工作者是挑戰權力，是選擇安全題材，又或是做為御用和宣傳？

2021年6月11日，因「國安」之名，《電影檢查條例》在香港實施，標誌著曾經輝煌一時、成為無數人青春記憶的「港片」，這種獨特的次電影類型已成往事。數年前，《電影產業促進法》和《電影行政處罰裁量辦法》在北京相繼出爐，讓沒有「龍標」（電影公映許可證）的中國獨立電影迎來至暗時刻。這只是中共嚴苛的電影審查制度的延續和爆發。論行政本質，是政治對文藝的粗暴干預和壓制；論精神實質，則是極權對異端的無情規訓和懲罰。

「在所有的藝術形式中，對於我們來說，最重要的就是電影！」上世紀20年代，列寧毫不忌諱地指出這點。只因他的毒辣之眼，窺見了電影這門新生的藝術形式所具有的優勢：生動、通俗，形象，具有視覺衝擊力，能有效地教育哪怕是不識字的民眾，從而成為無產階級手中強有力的宣傳和教育武器。以馬列主義為圭臬的中共理所當然繼承甚至「光大」了這一價值觀念。

1938年，來華拍攝中國抗戰紀錄片《四萬萬人民》（The 400 Million）的荷蘭著名紀錄片導演尤里斯．伊文斯（Joris Ivens）在離開中國前，把自己的35毫米攝影機連同數千米膠片，祕密轉贈給了延安。這是中共真正擁有的第一台攝影機，藉此拍下了中共在延安和陝甘寧等根據地活動的一系列紀錄影像。和美國記者埃德加．史諾（Edgar Snow）的《紅星照耀中國》（Red Star Over China）一樣，幫助了宣傳中共、形塑毛為首的革命領袖的巨大作用。伊文斯「雪中送炭」的這架攝影機也直接促成了「延安電影團」的成立。日本投降後，延安電影團的骨幹力量被派往東北，在接收日本人的「滿映」（滿洲映畫）的基礎上，創辦了中共第一個電影製片廠：長春電影製片廠。在相當長一段時間內，它成為中共政權的電影重鎮。

毛由此全面闡述了黨的革命文藝綱領，提出「文藝要為政治服務」、「文藝是黨的革命事業的齒輪和螺絲釘」等理念。毛的這番講話被中共當作「革命文藝聖經」，自此，中共政權下的文藝創作全面服從於政治權力，為黨服務成了文藝工作者的不二「使命」。發出不和諧音的王實味、艾青等人均遭到不同程度的整肅，前者後來被祕密處死。

1946年，中共黨員、著名左翼電影工作者（也是伊文斯的好朋友）司徒慧敏，被周恩來派遣前往美國學習電影技術和電影管理知識。司徒是中共在1930年代成立的「黨的電影小組」的成員，當時，他和一群左翼電影人有意識地創作了一批批判社會現實、反映時代情緒的電影，利用電影的影響力傳播抗日愛國和民主自由思想。司徒於1952年從美國歸國，此時，中共已經建政，打下江山後的黨為了維護統治、樹立權威，大肆消除異己，專制本質更加原形畢露。司徒此時儘管繼續進行電影創作，卻已經不能像左翼時期那樣激情地批判現實了。留給他的路途，唯有歌功頌德一條。他緊接著參與了隸屬中共軍方的「八一電影製片廠」的籌建工作，編導了中共第一部大型彩色紀錄片《八一運動大會》（1952），記錄了中共建軍25週年時全軍體育運動會之「盛況」。

如果說，這樣的紀錄片，讓人聯想起紀錄電影史上的一部熱門爭議之作──著名德國紀錄片導演蘭妮．萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）拍攝希特勒執政期間的柏林奧運會的紀錄片《奧林匹亞》，還略屬牽強和為時過早，那麼，到了1965年，當他參加大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的拍攝領導工作──《東方紅》是為毛量身定制的造神之作，它的出爐預兆了文革的即將到來──這時候，再來比較兩者共同的御用特質和極權美學特徵應該毫不為過。司徒後來官至電影局副局長、電影家協會副主席和文化部副部長。在中共建政10週年時，他又積極負責籌備、拍攝建國獻禮影片──開創了中共特色的一種新電影類型：獻禮片。

如同司徒慧敏的電影之路所昭示的那樣，中共建政至「文革」爆發前這17年（1949～1966）間生產的電影──在中國學界有所謂「十七年電影」之說，論精神本質來說，幾乎都是陳詞濫調的宣傳片或獻禮片，要麼揭示和控訴所謂封建統治階級的黑暗，要麼自吹自擂中共的偉大英明：「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」。這一時期的電影，都出自長春電影製片廠和八一電影製片廠（以及後來的中央新聞電影製片廠、北京電影製片廠等）。這樣的黨管電影機構，整體藝術水準低下，思想陳腐落後，昔日的左翼精神蕩然無存，揭示當下社會現實問題已極為罕見，甚至不被允許。在文藝領域，一切都逐漸符合延安文藝座談會上定下的基調，極權體制日漸形成。

1966年，「文化大革命」爆發。十年文革中，極權體制和文化專制如入化境，拉開了「十年浩劫」的序幕。此時江青不僅也手握重權主管黨的文藝，大搞「樣板戲」，讓中國電影界萬馬齊喑。如果說延安文藝座談會上，黨還只是遮遮掩掩，而此時，不符合黨之尺度的異端均被當成「毒草」，被黨的鋒利鐮刀割掉。中國電影人在文革中命運悲慘，哪怕是黨的御用電影人也不能倖免。年過花甲的司徒慧敏被下放到湖北「五七幹校」勞動，天天挑大糞澆菜，並一度被隔離，不准和任何人接觸。歌頌和營建極權體制的人逐漸自食其果。

1970年代末，毛去世後不久，新的領導人鄧小平上台，實行「改革開放」，把黨的路線從階級鬥爭扭轉到經濟建設之上。雖然中共的文藝政策一以貫之，但此時的社會政治形勢起了變化，受市場化進程和全球化浪潮的影響，文學、美術、音樂、電影等各個領域都出現了自由創新、挑戰主流意識形態與官方話語的「新浪潮」。就電影而言，儘管中國電影審查機制依然存在，但禁片、地下電影、獨立電影等名詞／現象的陸續出現，昭示著影像批判現實、直面歷史的巨大潛力，代表著一個極權國度中最具活力和創造力的藝術創作形式。影像領域也成為與文化專制交鋒的前沿陣地。

「文革」後較早也較為有名的一部禁片，是導演彭寧根據劇作家白樺創作的劇本《苦戀》改編拍攝的同名電影，又名《太陽與人》（1980），表現畫家凌晨光的一生，尤其在文革中的悲慘遭遇。其中有句台詞「您愛這個國家，可是這個國家愛您嗎？」，濃縮了影片尖銳的批判思想和深刻的反思主題。無論放在當時還是「國家至上」思想依然盛行的今日中國，它都是驚世駭俗的異端思想。該片由長春電影製片廠出品攝製──這無疑也是這個黨的電影重鎮的一次大膽忤逆── 一時引起轩然大波，來自黨的喉舌媒體和權力系統的批評如潮。1981年，鄧小平親自看過《苦戀》，對它做出了非常嚴厲的批評：

「無論作者的動機如何，看過以後，只能使人得出這樣的印象：共產黨不好，社會主義制度不好。這樣醜化社會主義制度，作者的黨性到哪裡去了呢？有人說這部電影的藝術水平比較高，但是正因為這樣，它的毒害也就會更大。這樣的作品和那些所謂的『民主派』的言論，實際上起了近似的作用。」

此番講話也難免不讓人想到毛在延安文藝座談會上的調子。儘管看起來時代已經不同了，但在極權本質上，所謂的改革者和被改革者一脈相承。

《苦戀》的遭遇某種程度也是一個群體的集體命運。「改革開放」後，影像反思仍屢屢遭受不同程度的規訓與封禁：漫長的審查與修改、上映不久便撤下、直接被禁從未面世。包括彭寧以林彪事件為藍本的《瞬間》（1979）、張一導演的放映文革武鬥的愛情悲歌《楓》（1980）、吳子牛以中越戰爭為題材的《鴿子樹》（1985）、謝晉從人性角度反省文革浩劫的《芙蓉鎮》（1986）⋯⋯對反思影像的警惕與壓制發端於70年代末，在90年代達到頂峰。田壯壯、張藝謀、陳凱歌──3位第五代導演的領軍人物分別在同一年（1993）拍出文革題材的影片：《藍風箏》、《活著》與《霸王別姬》，無論藝術水準還是思想內涵，都堪稱中國電影的高峰之作，在國際上也備受矚目，斬獲多個大獎，卻全部難逃被禁的命運。田壯壯還因此被禁拍10年。這三部影片的遭遇，直接導致了第五代導演的商業化轉型以及作為先鋒影人的集體退場。

2002年，張藝謀拍了古典武俠大片《英雄》，儘管在東方美學的視覺營造上有著驚豔的效果，在商業上也取得了極大成功，刷新了中國電影票房的紀錄。但在敘事策略和思想主題上，這部電影卻顯然有違基本的歷史真實和現代意識，它把代表專制和極權的秦始皇塑造成忍辱負重的英雄，公然為極權和暴政辯護甚至唱讚歌，處處傳遞犧牲個體生命成就集體成就的腐朽價值觀。2014年，張藝謀再次推出涉及文革議題的電影《歸來》，卻將原著小說中的文革背景刻意模糊乃至閹割，而著力於渲染所謂感人的愛情故事，對待苦難的態度顯得輕浮而投機。張藝謀的「墮落」既體現了禁忌與審查的持續存在甚或變本加厲，也證明對已融入主流的第五代導演而言，電影不再具有批判現實、反思歷史的作用，而淪為與政權和資本共舞的媒介。

步入千禧年後，張藝謀執導北京奧運會開幕式和建國60週年文藝匯演，成為名副其實的「國師」；黃建新拍「建國60週年獻禮片」《建國大業》（2009）和「建黨90週年獻禮片」《建黨偉業》（2011），以及「建黨百年獻禮大片」《1921》（2021）；陳凱歌擔任「建國70週年獻禮片」《我和我的祖國》（2019）總導演⋯⋯「獻禮片」在第五代導演們手中「發揚光大」──某種程度上，此時的他們在精神實質上比前輩司徒慧敏離萊芬斯坦更近，拍禁片的經歷愈發像一場歷史的誤會。

和第五代導演關注家國、歷史的宏大敘事不同，一出現便幾乎都是「地下導演」的中國第六代導演更關注個體和自我的生命體驗，往往把目光投向當下都市的邊緣人物，通過紀實風格的營造，細緻描繪歷史轉型時期新一代年輕人的生活，以及他們迷茫、困惑和無所適從的精神狀態。代表人物和作品有張元的《媽媽》（1990）、王小帥《冬春的日子》（1993）、管虎《頭髮亂了》（1994）、婁燁《週末情人》（1995）、章明《巫山雲雨》（1996）、路學長《長大成人》（1997）、賈樟柯《小武》（1998）等。雖然這些「地下電影」無法在國內院線上映，卻因為在國外電影節上大放異彩，「牆外開花牆內香」，收獲了相當數量的國內影迷，也啟蒙和激勵了之後更為年輕、更為自覺的影像創作者。

如同對第五代導演屢出重拳一樣，國家權力再次對這些不受管制的電影力量進行毫不留情的懲誡：1994年，廣電部發文〈關於不得支持、協助張元等人拍攝影視片及其後期加工的通知〉；1999年，賈樟柯因為拍攝《小武》被電影局下文「停止拍攝影視劇的權利」；以及後來，婁燁因為拍攝涉及六四背景的《頤和園》（2009），而遭受5年禁拍⋯⋯懲罰不光是針對他們的影片在屢屢挑戰主流話語模式，而更因為他們脫離國家片廠體系進行自由創作──對於一個極權體制來說，再沒有比「自由」更令他們反感而不安的了。此時，儘管黨已誕生近70載，掌握國家政權也已逾50年，但對一切不能掌控在其權力之下的東西都充滿恐懼，這是這個看起來強大的政權脆弱的表現，也是他們反自由的極權本質的再次暴露。

然而，需要指出的是，雖然不少第六代導演以地下導演身分出道，但與其說這是一種自覺的獨立和反抗，不如說更大的可能是迫不得已。1989年之後，國有電影廠衰落，已難以給這批當時剛從電影學院畢業的年輕人提供拍片機會，他們的創作慾望和工作願望都得不到滿足，只得另尋他路，於是歪打正著地促成了這批地下電影的出現。而一旦有機會進入院線、獲得主流的認可和權力的認證，第六代導演們便紛紛選擇浮出地面，與他們的第五代前輩們殊途同歸：在審查的鐵拳與市場的誘惑下，最初的先鋒與叛逆壽終正寢。

而其中以賈樟柯的轉型最令人唏噓。昔日拍出《小武》、《站台》（2000）等先鋒之作、深具人文關懷和批判意識的草根獨立導演，後來積極靠攏體制，成為不斷和權力合謀的主流文化名人。在拍攝「龍標」電影走上院線之後，他還創辦和經營平遙國際電影節，為尋求文化政績的地方權力精心打造金字招牌，而不惜背棄自己的出身：沒有「龍標」的獨立電影如今不再能公開進入這個（前）獨立電影領軍人物經營的電影節──這聽起來多麼像一個諷刺。

「中國人一直有一種歷史創傷，就是過去被形容為一個沒有紀律、一盤散沙的社會。那麼新中國成立之後，我們在重新組織社會，讓我們的社會有機、有效率、有完整的一個社會結構。到新冠疫情之後，我覺得這個社會結構是成功的⋯⋯我們在一個大的方向上呈現出大家能夠在科學性和紀律性之下保持社會有序。這是很難做到的，我們是一個14億多人口的國家⋯⋯」

屠龍者最終變成了惡龍。有賈這樣的「標竿式」「斯德哥爾摩症患者」存在，再來看張元拍出《江姐》（2002）、管虎拍《金剛川》（2020）、章明屢次接拍由地方縣委縣政府出品的「旅遊宣傳片」也就不足為奇了。

只有婁燁，儘管在創作上早已浮出地面，投身了龍標電影，卻依然堅持獨立思想和自由意志，對嚴苛的電影審查保持本能的反抗。他在自己的個人微博上說過一句被廣為傳頌的話：

這不光是向審查權力挑釁喊話，也算近一百年後，一位中國導演和列寧的隔空對話，只不過這顯然是一次對列寧的反調和忤逆，有違馬列主義和黨的文藝觀。好在彼時已經不是毛時代，他沒有遭遇王實味等的悲慘命運：被當作黨的毒草迅速割掉。

在中國電影史上，最明確地把影像當作批判與抗爭的藝術形式的，是獨立紀錄片作者們。從90年代初開始，由官方電視台和電影廠「獨霸」紀錄片製作的局面出現了裂縫，中國民間擁有了用紀錄影像表達自己的可能性。在前十個年頭，很多獨立紀錄片只是關注被官方忽視的角落，但有意無意地「去政治化」，追求「牆上蒼蠅式」的「靜觀美學」，刻意消除或隱藏自己的觀點。但到了千禧年後，尤其是2008年北京奧運會之後，也許是受到當時時代氛圍的影響，獨立紀錄片作者「主體性」日顯，也表現出更大的介入現實、抗爭極權的道德勇氣。地表的高壓之下，反抗的地火暗自湧動。

在不長的時間裡，艾未未的工作室製作了數十部紀錄片，且主動放棄影片版權，將它們及時上傳網路，或者刻錄成DVD免費寄給索取者，從而形成高效而影響力巨大的傳播，一度有如在國家權力之外建構起一個民間電視台：「艾未未電視台」，有力地消弭了CCTV為代表的喉舌媒體營造的謊言。

和大多數獨立紀錄片作者不同，艾未未的電影行動並非是孤立的、僅限於創作層面的，而是和他的公民行動緊密交織，難捨難分。他相繼發起512地震公民調查、發布遇難學生名錄，倡導「七一罷網」、「十一中指」和「說出你的名字」等活動，聲援維權人士和被強拆的北京藝術家、參與長安街2.22遊行，調查上海「11.15」大火遇難者名單、調查錢雲會之死⋯⋯和當時的維權律師與維權人士一起，一度激起了中共歷史上難得的一次公民行動浪潮，儘管後來在國家的打壓下曇花一現，卻形成了深遠而內在的影響。

艾未未對中國的本質有著清醒而犀利的認知，他曾說過一句名言：

某種意義上，它和電影《苦戀》裡的那句備受爭議的台詞形成了呼應：藉由對祖國的質疑和嘲諷，表現出對極權的反抗。他後來還說過一句更驚世駭俗的話：去他媽的祖國。結果一語成讖，在接連遭到黨的連串打擊報復（最嚴重的當屬被祕密拘禁81天）之後，他於2015年被迫出國，從此流亡異國他鄉──真正「去他媽祖國」了。

相比於艾的聲勢浩大與針鋒相對，還有一部分獨立紀錄片作者也堅持自己的公民責任，用個人影像對國家話語進行相對低調卻持久的抵抗。其中有艾曉明、胡傑、王雲龍這些老當益壯的「老將」。

今年68歲的艾曉明和艾未未一樣，也是1950年代出生。她曾任中山大學中文系教授、博士生導師，集女權主義者、公民維權者和倖存者文獻研究者等多重身分於一身，在現實和歷史間穿梭，既勇敢介入現實、關注社會運動，也有力追問歷史，呈現被遮蔽的真相。她相繼製作了有關性別暴力、基層選舉、愛滋病、地震、人權律師等熱點議題的《天堂花園》（2005）、《太石村》（2006）、《中原紀事》（2006）、《我們的娃娃》（2009）、《烏坎三日》（2012）《新公民案審判》（2014）等紀錄片，也製作了關於右派與大饑荒歷史、長達6個多小時的《夾邊溝祭事》（2017）。她曾和胡傑導演合作過等多部片子，坦承自己運用紀錄片這門媒介是受到他的啟發，她還跟蹤拍攝了關於艾未未進行「512地震公民調查」的紀錄片《花兒為什麼這樣紅》（2010），也坦承受過艾未未在傳播策略上的影響。迄今為止，她的二十多部紀錄片都是她50歲之後親自在場和掌機拍攝的結果，本質上更接近「公民影像」範疇。她和艾未未兩人，曾被民間尊稱為「南北雙艾」，多少影響到後來一些「公民影像」的作者，比如拍《自由城的囚徒》（2007）的胡佳和曾金燕，拍《吊照門》（2010）和《赫索格的日子》（2010）的何楊，拍《查房》（2012）的朱日坤，還有在民間有「公民記者」之稱的張世和（網名「老虎廟」）。

今年64歲的胡傑，也同為1950年代生人。早先在軍隊宣傳部門從事文藝工作，後來走上了獨立藝術家的職業之路。在1990年代初邁入紀錄片創作之後，他先是拍攝了幾部關於邊緣藝術家、小煤窯礦工、收廢品者等底層人群的現實題材紀錄片。後來，他主要著眼於毛時代的中共黨史，以一個人的力量孜孜不倦地用影像書寫極權歷史，通過文獻發掘、實地走訪、倖存者和見證人講述等方式揭示暴政對人的巨大傷害，為歷史留下珍貴的見證。這種對極權歷史持續發掘和拷問的精神，讓人想到拍出《S-21──紅色高棉殺人機器》的法籍柬埔寨導演潘禮德。在20多年的拍攝中，他製作了30餘部紀錄片，其中《尋找林昭的靈魂》（2005），《我雖死去》（2007）、《星火》（2014）等片，在民間激起廣泛的反響和共鳴，也影響到後來一些關注和發掘極權歷史的紀錄片作者，比如拍《掩埋》（2009）和《三峽啊》（2013）的王利波，拍《右派李盛照的飢餓報告》（2012）和《大堡小勞教》（2013）的謝貽卉、拍《小鬼頭上的女人》（2013）的杜斌，拍《罪行摘要》（2014）的徐星。

出生於1930年代、年近80的王雲龍是中國獨立紀錄片作者中的最年長者。和胡傑一樣，他也曾是部隊的文藝工作者，在部隊文工團做過演員、編導，並參加過中越邊境戰爭，1980年代轉業至地方電視台，拍攝了一系列宣傳性的官方紀錄片。退休後，受良心的驅使，他毅然「背叛」了自己的體制內角色，和自己的過去決裂，開始製作批判色彩濃重的獨立紀錄片。代表作有《還卜琴父以美麗》（2010）、《代言人》（2013）、《陪舞者》（2016）等，豐富了中國獨立紀錄片史上的極權受害者形象。尤其《陪舞者》，講述了某軍區文工團中的一對演員夫婦，被「為首長服務」的政治任務帶來的時代悲劇。在中國影像史上，首次揭示了1949年後部隊指派漂亮的女文工團員、女演員陪首長跳舞的潛規則，批判矛頭直指權力核心，而具有振聾發聵的力量。

可想而知，這3位曾有著體制內身分的叛逆者，會遭受到黨國怎樣的打擊報復：3人均身處安全部門的嚴密監視之下，艾曉明從2009年後就被限制出境，也被迫離開了她的講台；胡傑的行動經常會受到國保警察的干擾；王雲龍也屢次被警察和官方上門威脅⋯⋯最可悲的是，他們幾乎都被堵住公共發言的渠道，片子被阻撓放映，一度在國內失去了觀眾。哪怕是中國的獨立電影節，也對選入他們的影片心存顧慮，加之他們又不具備艾未未這樣的國際關注度，於是無論在國內還是國際上都被徹底邊緣化。

和老將們相比，相對年輕、但在數量上更顯龐大的「60後」與「70後」（生於1960年代和1970年代）獨立紀錄片作者們卻採取了較為作者化、藝術化的創作方式。「60後」作者有王兵、徐童、徐辛、周浩、王我、林鑫、馮豔等人，他們的代表作有《鐵西區》（2003）、《死靈魂》（2018）、《麥收》（2008）、《算命》（2009）、《克拉瑪依》（2010）、《龍哥》（2007）、《大同》（2016）、《折騰》（2010）、《三里洞》（2007）、《秉愛》（2007）等。「70後」中，杜海濱拍《鐵路沿線》（2000）和《1428》（2009），叢峰拍《馬大夫的診所》（2007），顧桃拍《敖魯古雅.敖魯古雅》（2007），趙亮拍《上訪》（2009）和《悲兮魔獸》（2015），黃文海拍《夢遊》（2006）和《我們》（2008）、張贊波拍《天降》（2009）、馬莉拍《京生》（2011）、王久良拍《垃圾圍城》（2012）和《塑料王國》（2017）⋯⋯這批如今已年逾50或者40多歲的影人是中國獨立紀錄片的中堅力量，他們的紀錄片生涯基本都至少10年有餘，幾乎都是「單兵作戰」，在極其艱難的現實條件下，堅持自由創作，創作題材涉及下崗、上訪、汙染、腐敗、維權、拆遷、礦難、同性戀、性交易、吸毒、官場生態等諸多不為黨國所允許的禁忌話題，大多涉及現實層面，偶爾也有歷史題材。儘管美學風格和製作方式各異，但有一點是共同的：他們執著地揭露真相，見證歷史，關注社會變遷，關懷底層和邊緣，挑戰陳腐的官方價值觀念和美學風格。

很快，現實似乎就給出了答案。新的領導人習近平上台之後，環境更趨嚴苛，思想管制日益加強。2014年10月，他在北京人民大會堂召集文藝界的代表人士，召開了他治下的文藝座談會，提出：文藝工作者要堅持以人民為中心的創作導向，努力創作更多無愧於時代的優秀作品，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國人民朝氣蓬勃邁向未來。這種對文藝的規訓和利用之心，儘管不像70年前的毛那樣露骨，但本質上，依然是毛的文藝座談會的一次迴響。從70年前的延安到如今的北京，黨的文藝政策一脈相承。

這標誌著在中國製作獨立電影已是名副其實的「違法犯罪」，反應了權力之手企圖在製作、發行、傳播、參賽（展）等各個環節全面「掐死」獨立電影。獨立導演作為一個群體基本不復存在。鐵板之下，連曾經作為「縫隙」的香港也不能倖免：《十年》（2015）、《樹大招風》（2016）等批判北京當局的香港影片接連被禁。幾年後，《國安法》和《電影檢查條例》正式實施，香港全面淪喪。

隨著文化管制的加強，以及電影商業的興起，黨更自信地操持「大棒加胡蘿蔔」的「統戰政策」，對昔日的叛逆者們展開威逼利誘。不少昔日的獨立導演要麼被招安，要麼主動妥協、投入體制懷抱，紛紛「龍標化」──這是第六代導演路徑的翻版。在劇情片領域，有萬瑪才旦、畢贛等人；在紀錄片領域，有陳為軍、范儉等人。最典型的當數衛鐵。這位曾拍過多部獨立劇情片和紀錄片的獨立導演、賈樟柯的副導演（愛徒），完成了和師父一脈相承的「華麗轉身」：在2018年導演了《厲害了，我的國》。這是一部超級主旋律官方紀錄片，「記錄了2012年中共十八大以來，在黨的總書記習近平的領導下的中國共產黨帶領中國所取得的輝煌成就。」高調昭告了黨對「大國崛起」的自信，一度在中國掀起了極端民族主義思想的狂熱浪潮，且深刻影響了中國的外交政策和外交關係：「戰狼外交」隨之出現，中美貿易戰拉開序幕。

在金馬影展上為台灣觀眾所熟知的周浩、耿軍兩位導演的新片，同時入選今年6月開幕的官方電影節──上海國際電影節紀錄片和劇情片競賽單元，後者還獲得了最佳影片金爵獎。這意味著兩人的新作都獲得了龍標，實際上也即將走入院線。周浩自2002年拍出第一部獨立紀錄片《厚街》後，至今拍攝了十多部影片，號稱是中國獨立紀錄片的領軍人物；耿軍的處女作《散裝日記》拍攝於2003年，其後也拍攝了近10部獨立電影（在宋莊獨立影像展上，被警察毆打的就是他）。在近20年的獨立創作後，兩名資深的獨立影人雙雙高調摘掉獨立導演帽子，邁入中國主流電影的璀璨聚光燈下。在一片祝賀之聲中，有觀眾在互聯網上發出感嘆：「總覺得在周浩的紀錄片片頭看到龍標很詭異」。詭異嗎？也不詭異，也許是「識時務者為俊傑」的大勢所趨？

還有不少獨立導演走向了「流散」之路。其中，有一些礙於殘酷的生存壓力，在勉力拍攝了一兩部或幾部沒有經濟回報的獨立作品之後，不再能維持持續創作，電影夢和理想主義隨之破碎，很快就「泯然眾人」，消失於茫茫人海，不再為世人所知，比如雷小寶、潘劍林、王笠人等人。

除了艾未未，還有應亮、黃文海、朱日坤、趙大勇、王利波、王我、黃香、何楊等獨立電影人，均因為製作了敏感的作品，或參與了敏感的公共事務，在國內或遭遇警告，或遭遇監視，活動空間日漸縮小甚至蕩然無存，只得陸續選擇移民海外（境外）。還有尚在海外讀書的中國留學生，比如說王男栿，拍攝了講述維權人士「流氓燕」的紀錄片《海南之後》（2016）和揭示中國的「計劃生育」政策的殘酷性的《獨孩國度》（2019），但也因此遭到國內警察嚴密盯防，最後，選擇了留在國外。在境外，自由雖然得到了保障，但對於他們來說，這種遠離故土、缺席現場的狀態，必然會帶來創作上的消沉。身分和位置變了，對中國的關注哪怕還在持續，也很有可能要麼隔岸觀火，要麼隔靴搔癢。這是國外身分帶來的難以消解的矛盾和困境。

再把目光投回中國國內，在妥協、投誠和流散之外，那些依然留守的獨立導演又是怎樣一副圖景呢？

生於1957年的溫普林，曾經的獨立影像和獨立藝術的先行者，如今在遠離北京市中心的長城腳下過著士大夫般的退隱生活。從80年代開始，他活躍於北京乃至中國的多個文藝領域，交遊甚廣，而且難得地具有敏銳的紀錄意識和較好的拍攝條件，陸續把自己的行動和所見所聞拍攝下來，涉及到學運、西藏、當代藝術、宗教等各種議題，給消失的時代留下了珍貴的紀錄文獻。但令人遺憾的是，因為種種原因，他如今對體制、圈子甚至西方，都抱有一種疏離而警惕的態度。這些珍貴而海量的素材至今都散落在他家的地下室裡，幾乎都沒有被剪出成片。似乎他本人對此也沒有太大的動力和願望。某種意義上，他延續了「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的儒家文人傳統，處境令人嘆息。

比溫普林年長一歲的吳文光，作為曾經的獨立紀錄片先行者（一度被學界和圈子稱為「中國獨立紀錄片教父」，但實際上，溫普林的獨立紀錄片創作遠在他之前），如今帶領一幫80後、90後的年輕人深耕「民間記憶計畫」，在各自故鄉的村莊裡反覆進行多少帶有「統一命題」性質的創作。而且只緊扣已成歷史的大饑荒記憶，側重於口述史，有意和現實保持距離，不去觸碰紅線。在對「歷史」和「記憶」表現出高度熱情的同時，卻對身邊正在發生而且有時更為激盪的「當代史」，悖論般地閉上了眼睛。無論在理論還是實踐層面，吳文光多次強調「柔性創作」，提倡「去政治性」，絕口不提反抗，甚至對同行導演更為尖銳而敏感的「硬性創作」多有批判之言。對於他來說，這既是一種創作策略，也是一種生存策略，說是「去政治的政治」也不為過。

如今，依然堅守中國本土、尚保持明確抗爭立場的屈指可數，而且，等待他們的，幾乎都是一種處境：「困獸猶鬥」。除了上述的幾位「老將」：艾曉明、胡傑與王雲龍之外，張贊波的遭遇或許可以進一步說明這種無奈。

好在，經歷這一連串的風波之後，即使感到無力甚至絕望，張看起來並沒有退縮，他堅持對官方權力採取「不合作、不服從」態度，堅決抵制中國的電影審查制度，聲稱「絕不製作龍標電影」。他還說：

「作為一位獨立創作者，我願意時刻告誡自己：不服從權力，不順從資本，不討好觀眾，不依附圈子，不向任何一種強權主動讓渡自己應有的權利；堅持立足現實，深入觀察，保有獨立思考和批判精神，努力於不可能處書寫可能，於不自由處尋找自由。」

張的紀錄片《大路朝天》中有關於中共90週年時（2011年）的政治氣氛的寓言式展現：修路機構在官方旨意下舉辦慶祝「黨的華誕」的大型歌詠比賽，電視上也不斷播放著CCTV華麗而喜慶的歌舞晚會，一個光著上身的底層修路者卻突然對著螢幕說：「90年了，到底它還能走多遠呢？（我看它）不會超過100年。」

然而，他只是一個失敗的預言家。10年一彈指，中共在今年迎來了它的「百年華誕」，儘管從武漢擴散出去的COVID-19疫情還在全球蔓延，使多國民眾置身於水火之中，但更為盛大張揚的黨慶活動卻在這片因為「崛起」而更顯自信（自信到可以無視他人目光和處境）的土地上熱烈展開。明年，藉助「修憲」東風，習近平應該會不出所料地連任國家元首。在愈來愈濃厚的極權氛圍下，如張贊波之流，被困於此地的中國獨立電影人還有可能找到真正的自由嗎？他們的堅守和抗爭究竟還能維繫多久？