「你能在中國對付審查制度，然後保持作者性的話，你基本上的人的狀況已經被破壞了。」此次金馬獎入圍最佳導演的婁燁，在馬英力拍攝的電影幕後紀錄片《夢的背後》中，如此說著。

過去的婁燁，雖沒堅決站在地下電影那一邊，但也始終不輕易與電影審查制度為伍。從沒送審就直奔國際影展、導致被禁演的《蘇州河》，到因觸及六四事件與性愛場景再次被禁的《頤和園》，即使在被處罰「5年內不得拍片」的期間，婁燁依然獲得法國的資金，完成兩部膾炙人口的作品《春風沉醉的夜晚》與《花》。

在婁燁的電影裡，往往關注的不僅是事件本身，而更是事件過後留在身上的印記，「倒在地上的人血擦乾淨很容易，但是對心靈的刺痛又是另一個問題。」這也是為什麼在電影中除了八九動亂之後，故事依然繼續往下走很長的時間，這某種程度也表達了電影之外的中國人，必須持續面對的現實。 

繼4年前推出《推拿》，拍一部以中國改革開放為背景的電影，一直是婁燁心心念念的事情。他認為透過觀察經濟發展過程中，不同地區的「發展時差」，更能觸碰到社會深沉的另一面。新作《風中有朵雨做的雲》，即聚焦在改革開放下的中國社會，從1989年為起點，推展出一場跨距30年，一群人如何被利慾薰心、情愛糾葛的人性故事。

《風中有朵雨做的雲》也讓人聯想到他的另一部具懸疑犯罪電影《浮城謎事》，然而婁燁的類型片，儘管該有的元素皆備：懸疑、調查、兇殺、謊言、情慾，但卻又是一部「反類型」的類型片，在類型元素的表層之下，透出的是仍是深厚的社會寫實追求與關懷。

從事導演工作超過20年，婁燁曾說：「導演工作不是特別單純的工作，因為沒有辦法單純，也沒有辦法純粹，這個是一個理想。但最關鍵的是，在做這件事情的時候，你保持的是什麼狀態。」就在近日一場金馬影展的映後座談上，與婁燁長期合作的製片人耐安，帶來了《風中有朵雨做的雲》終於在中國通過審查的消息。

此次婁燁接受《報導者》獨家專訪，談起當初2004年拍攝《頤和園》時曾告訴過自己：「拍吧，不然就忘了。」身為一位不得不面對被審查「破壞」的創作者，盡可能保有且不遺忘的，又是什麼？

以下為婁燁導演接受《報導者》訪談內容：

報導者（以下簡稱報）：請您談談這次新作《風中有朵雨做的雲》的拍攝緣起，以及如何展開劇本工作？

婁燁（以下簡稱婁）：我一直想拍關於改革開放背景的電影。《推拿》之後開始準備，當時有一個來自網路的故事雛形，然後就開始劇本工作，以及歷史背景的準備。看景後確定在廣東地區拍攝，慢慢進入到這部影片的實際工作。 

劇本工作過程中有很多版本，也有很多工作用的片名，《地獄戀人》是其中之一，很早就不使用了。後來拍攝時候的工作片名已經是《風中有朵雨做的雲》了，我通常不會因為片名改動內容。像以前一樣，梅峰老師做了第一稿，然後邱玉潔、馬英力加入，我們開始在整個製作過程中不斷地修改調整，一直到影片終剪完成。

我個人認為，整個影片的製作過程實際上都是劇本的寫作過程，文字部分的劇本寫作，只是這個電影寫作過程的開始。

報：劇本將人物的愛情與犯罪連結在一起的安排，對您而言的意義為何？懸疑犯罪的元素，對敘述這故事的關聯和必要性為何？

婁：所有美好的願望，可能不必然能夠導致美好的結果，比如深刻的愛情，或者美好的夢想，這可能就是為什麼愛情故事總是能夠與罪惡相連的原因吧；而這本身也是人性的組成部分，兩個人之間的個人私情，影響一個家庭，進而會影響更多的人、更多的家庭以及整個社會，這聽起來是一個不可思議的事情，但確實是中國這幾十年來經常發生的事情。

影片中警官楊家棟所要尋找的實際上就是這些，就是姜紫成、連阿雲、林慧、唐奕杰之間的私事，而這與類似冼村這樣的更大範圍中的社會事件之間的關係是什麼？或者說，一個被掩蓋的罪惡，會不會釀成一個更大的罪惡？這可能是個需要考慮的問題、敘事角度與場景。

報：為什麼您選擇以警官楊家棟作為敘事的視角？

婁：楊家棟警官看起來是個外來的視角，如果從類型片角度來看，警官或者調查視角，通常有某種「客觀性」，但實際上你會看到因為楊的父親的遭遇，以及在調查過程中的被捲入，使得楊從一開始的調查者變成了當事人，楊的客觀性受到了質疑，從而楊本身也成為了一個被調查的對象。影片也從一個調查者單一視角，逐漸轉變成由調查者與被調查者共同完成的一個多視角敘述。

這對我來講是重要的，因為我根本不相信單一視角敘述。無論是對這個故事，還是對故事所呈現的社會背景，單一視角敘述沒有可信度，也不具有合法性。

報：您在什麼樣的機緣下決定以廣州冼村作為故事背景？這個地方和故事的必然性是什麼，為什麼不是發生在任何一個有著開發、遷村事件的中國其他地方？也請您談談在冼村拍攝受阻的過程。 

婁：很早以前，我看到攝影師張志友拍的那些冼村照片，帶給我非常大的震撼。2011 年《浮城迷事》曾經想在廣州拍攝，我們當時走遍了廣州城看景，包括深圳東莞，也包括冼村地區，但最終我還是選擇武漢拍攝，因為當時我認為廣州更適合一個改革開放背景的故事，我需要等待一個真正能夠發生在廣州的故事。 

很高興5年以後，我等到了這個故事，我們立刻重回廣州看景，那時我們看到的冼村已經跟以前大不一樣，但依然存在在那裡，並且和周邊共構成了一種極其特別的城市景觀。我感覺這樣的一種景觀空間和地理的構成，已經呈現並表達了這部影片所有的內容與意義，所以我們很快就決定冼村是主場景。

當時跟美術指導鐘誠討論的，就是這些城市空間結構以及與故事人物的關係。記得那些場景和美術設計會議，涉及的都是城市的大格局空間與人物小格局空間的關係，以及同一空間的變化等等，完全不像是在做電影美術工作，更像是在談城市規劃。對我來講，這是一次非常特別的美術設計工作，涉及大量的城市空間格局分布（因為有大量的空拍），以及同一空間的不同時代的變化。

這部影片將真實的城市區域空間作為電影空間來理解和使用，包括人物造型設計，也是放在一個跨時間空間的範疇內來考量。因為改革開放背景的特殊性，造型方面涉及大量流行史和地域美學，這給美術部門從設計到實施，從創意到技術方面，增加了巨大的難題。但我很高興美術指導鐘誠、造型設計邁琳琳和他們的團隊完成得很優秀。 

我知道冼村以前是一個敏感地區，但沒想到到現在還是那樣敏感，甚至於更敏感。涉及諸多方面的利益協調，在準備看景的過程中我們也經常受到干擾，並且幾次我們都被擋在外面。但在各方努力協調和幫助之下，我們最終還是在冼村拍攝了一些部分。

報：電影中並未大量使用更能吸引觀眾的「動作片元素」，請問您如何在「放入多少類型片元素」中做取捨？ 您認同《風中有朵雨做的雲》是部懸疑犯罪片嗎？您是如何思考影片的類型與導演風格？

婁：我盡可能不把動作戲當成一個特別的部分來對待，雖然技術上可能完全不一樣，但在生活層面是相同的。我們不會把日常生活分成「文戲部分」或是「動作戲部分」，我希望以一種日常生活的狀況來處理動作部分，而不是按照類型片的方式思考。

如果從我個人角度看，《風中有朵雨做的雲》是一種反類型的類型片。但這並不重要，電影是自由的，不應該受到一些約定俗成的「類型」限制。從影片一開始看到廣州天河區冼村的環境你就會明白，中國的社會空間已經不可能找到什麼現成的「類型」去表現了，因為整個中國社會這幾十年是「反類型」的，所以對它的呈現也不可能是「類型」的。 

我覺得每一部影片都不同以往，都是一種挑戰，我也從來不關心什麼風格。我覺得所謂「風格」應該是一種自由自然的流露，而不應該是什麼經過思考的預先設定。我認為那樣太沒意思了。

報：片中有幾場動作戲，包括影片一開頭在冼村的抗議場景、阿雲和林慧在車子上起爭執的飛車驚險場景、楊警官和薑紫成在樣版車上的打鬥場景。請你聊聊拍攝這幾場戲最困難的地方，以及您希望達到什麼樣的效果？

婁：這部影片的拍攝，接近一種紀錄片的拍攝，這也要求各個製作部門，包括攝影、美術、場景和造型設計，全面呈現一種「看不見」的狀況，也就是在完成非常複雜和技術設計的工作之後，還需要抹去設計過的痕跡。這對技術部門是一次全面的挑戰，提高了技術實施難度。

動作設計也是。我對動作的發生和動作後果，嚴格地要求真實性，要求在安全及充分地技術保護前提下，盡量讓演員自己完成所有動作的紀錄片拍攝方式，這給動作設計工作帶來了很大的困難和挑戰。我很榮幸能和羅氏團隊合作，他們的動作設計工作是開創性的，完全擺脫了傳統動作設計的漂亮和效果性，使得動作完全融合到故事人物和影片之中，成為影片整體的組成部分。祝賀他們！ 

報：談談您如何做到接近紀錄片的拍攝，不留痕跡虛構的寫實？

婁：關鍵是需要找到一種真實的、事件實際發生的脈絡，而不是靠監視器來工作。首先需要技術上還原場景和事件的狀況，然後根據狀況來決定拍攝的方式──攝影機應該跟隨在人物、事件、故事之後，而不應該搶在前面。

拆遷場景的群體動作排練和拍攝，花了將近半個月時間，當Jake（攝影師包軒鳴，Jake Pollock，本屆也入圍了金馬獎最佳攝影）的攝影組在人群中拍攝的時候，他們就像是在真的事發現場拍攝。當然不同的計劃工作方式也是不同的。 

Jake是一位非常優秀的攝影師，他在技術方面的經驗讓他可以完全自由地用攝影機工作。這部影片要求攝影師處在某種失控的技術邊緣來捕捉重要的敘事影像，在非常困難的條件下，在技術條件的邊緣和極限上工作，他仍然創造出非常感人的影像，比如阿雲在人行天橋摔倒的段落、拆遷段落等等，他完成得非常優秀。 

報：您通常如何思考拍戲的順序？ 

婁：每個計畫的工作方式會根據故事和演員的狀況不同，而有不同的拍攝順序方案。通常我的順序原則是「順拍」，雖然在具體實施的層面，會遇到很多麻煩和問題，但我們會盡量維持大的順拍順序拍攝，這會對演員的工作有很大的幫助。

舉個簡單的例子，再好的演員也很難讓她先哭，然後再來表演哭之前的狀態。對於一些很厲害的技術派演員，他們可以透過自己的技術控制來完成，但是從最嚴格的表演要求來看，撰寫「表演技術」的使用是有害的，很可能破壞人物的真實狀況。

換句話說，如果你希望一個演員一邊開車一邊說話，最好的方式就是讓她真的這麼做，而不是要她在一輛停著的汽車裡，在綠幕前裝樣子，通常是這樣，這就是為什麼我對小羅和Jake經常說要「零綠幕」拍攝。我感到高興也為他們感到驕傲，他們做到了。 

報：電影中選用了王傑的歌曲〈一場遊戲一場夢〉，為什麼挑選這首曲子，是否有特別意義？此外，您與已過世的冰島作曲家Jóhann Jóhannsson合作配樂，談談您如何讓對方理解希望的配樂風格？

婁：〈一場遊戲一場夢〉是一首老歌，我們年輕時候的歌曲。它能喚起很多對過去歲月的記憶，那是一個充滿活力、充滿了風險和機遇的時代。

我通常會先發送一些電影片段給Jóhann Jóhannsson和他的創作夥伴Jonas Colstrup，闡述一下我對電影音樂的看法，他們會提出一些問題，並傳送一些小樣讓我挑選與我討論，從而確定最終的音樂的方向，包括樣式、結構、主題以及配器等等。

最讓我很吃驚的是，他對影像和語言的敏感。影片中所呈現的，其實對一個沒有在中國生活過的人來說有時候是很難理解的，但他每次都能快速進入到他不熟悉的境況中，並找到符合那一種境況的音樂，他是一位天才的音樂家。

這是我與Jóhann Jóhannsson第三次合作，很遺憾這是最後一次。 

報：十幾年來，您持續與中國的審查制度對抗，從《蘇州河》到現在的《風中有朵雨做的雲》，面對審查制度結果的態度與應對方式，您是否曾有所調整與調適？例如《頤和園》最終以被禁演作收，此次《風中有朵雨做的雲》您則願意與官方周旋、修改作品，為什麼會有這樣的做法或心態上的調整？而不是採取讓電影「地下化」的做法？

婁：我想沒有人願意「地下化」，都希望電影能夠被觀眾看到。《風中有朵雨做的雲》的審查也沒有什麼周旋，我們用了整整一年多的時間來直接爭取，目前可能是最好的結果吧，如果沒有再一次出爾反爾的修改要求的話。

實際上，在中國工作的每一個導演每一部影片都或多或少有審查的麻煩，我只是其中之一，只是可能大多數人不說。但審查麻煩是事實，也沒有什麼不可以說的。

報：您在紀錄片《夢的背後》裡提到：「你能在中國對付審查制度，然後保持作者性的話，你基本上的人的狀況已經被破壞了。」您認為自己從事導演工作至今，自己每次拍片時必須且持續保持的狀態是什麼？而在「被破壞」的可能過程中，盡可能不要被破壞的又是什麼？

婁：導演工作是個人工作，同時又不僅僅是個人；它是藝術工作，同時又不僅僅是藝術工作。關於審查，其實從開始拍片到現在，我的原則沒有變。就是：拍片時候不考慮審查，完片後盡量跟審查對話溝通，底線之上盡量爭取，底線之下堅決拒絕。

盡可能保持一種創作者的尊嚴，或者是人的尊嚴不被侵犯。我不會自己的片子被審查剪得亂七八糟，然後什麼都不說，苦水往肚子裡咽，還強顏歡笑說沒事。我做不到，至少我可以表達抗議，比如《浮城迷事》不署名。

報：您為什麼選擇「電影」這一媒介作為敘事與傳達意念的媒介？您相信「電影」的力量嗎？

婁：電影其實可能沒有我們認為的那樣有力量，所以我曾經說過，不要害怕電影！

報：您曾說過「只要過程對了，結果就會是對的」。作為一位導演，您對自己作品「滿意」、「覺得對」的標準是什麼？ 

婁：其實很難回答這個問題，我個人認為電影也沒有一個絕對的「對的」標準，不過在拍一部影片之前，我總會問自己：「為什麼要去拍這部電影？」

記得2004年準備拍《頤和園》的時候，我給自己的回答是：「拍吧，不然就忘了。」

2016年初在廣州準備拍《風中有朵雨做的雲》的時候困難重重，我差點在開拍前終止整個影片的拍攝，記得當時我對自己說了同樣的話：「拍吧，不然就忘了。」