2003年，大疫來襲，在北京電影學院任教的第四代導演謝飛染疫，有個美術系的學生則是死去。許多學生連忙收拾行李，想要逃離北京。

當時正攻讀導演碩士學位的張贊波，無視恐慌，只顧著在學生宿舍的長廊拍攝一部恐怖短片，好完成老師指派的作業。離校避疫的學生們不斷從旁邊經過，行李箱拖行摩擦地面發出的尖銳聲響，干擾拍攝。被這些聲音搞到心煩的張贊波不得不數次放下攝影機，等著閒人雜音消散，再繼續。

這個日後以《天降》、《大路朝天》在華語獨立紀錄片史奠定地位的中國導演，此時並不具任何「紀錄意識」，空有攝影機，面對眼前的現實，卻是別過頭去。

「非典（SARS）這麼重要的事件發生了，這些教電影的老師沒有一個人告訴你：你正處在一個大時代中間，你應該抓起你的小DV去記錄。」回想學習拍片的經歷，張贊波直言批評，北京電影學院是最高藝術學府，但大部分老師都讓學生避開現實，拍那些毫無價值的「垃圾」。

距離SARS爆發20年之距，又一場大疫來襲，這時的張贊波，已非昔日那個對現實無所覺的電影菜鳥，他總是隨身帶著攝影工具，記錄眼前的一切，就算很多影像都未能剪輯成作品，也無所謂，「記下來再說。」

2020年初，COVID-19疫情延燒，在國家強力封控下，動彈不得的張贊波，終能靜心面對過去累積的素材，將前兩年於蒙古草原蹲點紀錄及其對中國政治社會的觀察，書寫成冊，並於2024年底以《大景：內蒙古「皇家」草原上的奇異風景與欲望遊戲》之名，於台灣出版問世。 《大景》這部作品，是以養狼的網紅直播、觀光景區的營運、成群結隊的民間觀光攝影團等議題為經串起故事線，再藉由書中各種人物的經歷、作者自身對中國政治社會問題的體驗與批判為緯，交織成「當代中國社會的風景」。而這個「大景」，有80萬字的厚實壯闊。

在書中，張贊波縱談中國歷史，橫切近世議題，最後落在COVID-19疫情期間的社會控制以及人們的遭遇。

「這片土地儼然已經成為一個巨大的囚籠，每個人都難逃被封控、被隔離、被監視的命運。」張贊波在《大景》中寫道：

「過去十多年來，獨立拍攝是我的安身立命之本，也是我飄零於這個危險而動盪的世界中所能抓住的最後一根稻草。對我來說，透過深入現實、立足於事件現場，進行及時而細緻的拍攝紀錄，既能對抗極權，同時也能化解自己內心時不時升騰起來的抑鬱和絕望──毫無疑問，這是一種極權症候群，一個正常的人身處極權國度沒法避免的心理癥候。」

張贊波繼之強調，獨立創作是他人生的意義，也是「無力者唯一的有力」，唯有如此，才能避免自己沉淪和屈服，「然而現在（因疫情而封控），這個簡單的願望也終成幻影。」

相比兩次疫情，中國的政治社會控制更為緊縮，且嚴酷。而張贊波這個拿攝影機的人，在前一個大疫時能記錄卻不知要記錄；在後一個大疫中，想記錄卻無法去記，他將自己遠遠地隔絕在湖南山區，以抵抗這種強加的控制，實現「一個人的反抗」。

但這次，他沒有別過頭去，而是透過網路直播、人們以手機攝下的影像，看到疫情時代，看到另一種伴隨著真實和謊言並置，審查和真相較勁的「大景」。而疫情過後幾年，張贊波隨著新書出版，來到台灣，分享他筆下的那片草原奇景，暢談中國的現況與自己的抵抗，並聊著紀錄片的價值。

張贊波第一次扛起攝影機，是在1998年。甫從大學畢業的他，進入湖南長沙電信局工作，當時是中國電信業剛發展，還未被壟斷的時期，每個電信局都有自己的新聞中心，中心下設電視台和報刊。張贊波幹的第一份活兒，就在這個單位裡。

「那是4、5層樓的辦公室，就在長沙市的東塘商圈，很繁華的。從窗戶望出去，可以看到對面水利局的藍色大樓，我天天就在那裡往外看。」上班第一天，張贊波坐在辦公室裡，心中產生「成年」的自覺──學生時期生活拮据，大多以水豆腐或炒花生米配飯果腹的他，入職這一刻不禁為自己終能溫飽感到興奮：不僅可以領工資，還有飯卡，所以吃飯不用錢。

電信局工作既清閒，工資待遇也不錯，對從小就有作家夢的張贊波而言，不啻為一個絕佳的選擇──有時間可以看書、寫詩歌。

比對眾人熟知張贊波的熱血行動樣態，這個回答實在令人乍舌，見我不敢相信的表情，他又趕緊補一句：「真的！我20歲就想過養老的生活。」

而所謂養老的生活是什麼呢？就是下班過著自己的日子，上班要幹的活不要太多，「我的工作，就只有拍拍領導說話。」張贊波當時唯一的困擾，只有攝影機過於笨重，拍一個鏡頭至少要10秒鐘，而這10秒鐘，他還必須憋著氣，才不會讓機器晃動。提及此，他一臉認真：「不吃早餐還不行，因為會撐不住。」

然而，無論工作如何簡單，日子如何清閒，都不可能脫離體制裡的各種控制。張贊波說，工作崗位也是一個「小社會」，其中權力關係、監控，以及由此延伸到外的政治鬥爭，他都看在眼裡，對於社會的現實逐漸產生深刻的認知。

一次，他被指派拍某個職工的葬禮。這位20來歲的年輕職工車禍身亡，堂堂的電信局局長竟出面替他辦了個追悼會，致詞時還痛哭流涕淚流滿面，彷彿這位職工是因公殉職那般感傷。

「但他不過就是出去玩，出了車禍。」張贊波解釋：這位職工是省級單位領導的小舅子，領導利用權力關係，將自己的親戚安插進來這個市級單位，而長沙電信局局長為了討好、迎合上級領導，便安排了這麼一場「表演」。張贊波不僅被交代要錄下局長的眼淚和話語，還得近拍水晶棺材裡的死者屍體。

「所有人都知道內幕，也知道這都是演的，但沒有人揭露這個真相。」張贊波嗤笑一聲：「你看多荒誕。」

初出社會的張贊波，很快就發現社會不堪的一面，或許也是第一次從攝影機裡照映謊言。但他還不知道這段經歷，成為日後他紀錄片拍攝與議題探索中的自覺和養分。

現在充滿反抗精神、背直骨硬的張贊波，兒時是個總會考第一名的「榜樣兒童」，是村裡鄰居都會跟自己小孩學習的目標。他們會說：「要跟贊波哥哥一樣。」

張贊波的父母都是沒受過多少教育的農民，對孩子的期待，只有：好好讀書，改變命運。平時總是靜默的爺爺，也是這麼想的。

張贊波記得少時只要踏進爺爺居住的木房子裡，就是走進一片黑暗，就算外頭陽光炙豔，屋裡仍是無光。從強光到無光的轉換中，眼睛必須經過一段適應，才能逐漸捕捉屋內的輪廓，而爺爺總是坐在屋子最裡頭的桌子後方抽菸，菸頭一閃一閃地亮，見到張贊波到來，會喚著孫兒的小名：「波仔，波仔，你來了。」

爺孫之間並沒有什麼話可多聊，只能繞著讀書的話題打轉。

「你說你爸爸好，還是叔叔好？」張贊波的叔叔是高中數學老師，因此，爺爺總拿叔叔的例子勉勵他：「在學校教書，不論刮風下雨都不會受影響，去個廁所，鞋都不會打濕。」對於底層而言，所謂的好日子不過如此而已。

在北京電影學院讀書時，張贊波沉浸在藝術電影之海，成天高談闊論，崇敬著安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）等大師，從來沒有上過紀錄片課程，理論素養一片空白──在電影學院裡，紀錄片導演專業地位並不算高，很多人對紀錄片感到不屑，認為這類影像不過是「照搬現實」罷了，並不算真正的藝術。張贊波當時也抱持這樣的偏見。

「在中國，真正搞紀錄片的人，是要提著腦袋吃飯的。」紀錄片專業的同學，曾和張贊波這麼說道，但當時的張贊波並不明白此言何意，直到他一腳踏進紀錄片的世界，這句話才日漸清晰──所謂的「照搬現實」其實是揭示社會真實，而在中國，說真話，是危險的。

沒想過當紀錄片導演的張贊波，因著一則豆腐塊大的新聞，而踏進紀錄片的世界。2008年6月瀟湘晨報社出版的《晨報周刊》出現了這麼一個新聞標題：「天上落下這麼大的把戲，還是小心點好」。內文指出，中國發射奧運衛星（中星九號），衛星殘骸掉落到湖南綏寧，而撰稿記者則是張贊波在大學就認識的「詩友」。

「綏寧跟我老家新邵都屬於邵陽市下的縣城，我在那裡住了20來年，都不知道這樣的事發生，可能以前也不會想知道吧。讀了這個新聞後，我開始產生文學想像，就像馬奎斯的《百年孤寂》一樣，魔幻寫實。」在張贊波的想像中，每個人都有可能被它砸到。而這讓他心生好奇。

新聞見報的第六天，張贊波到北京中關村的「電子一條街」以3萬元人民幣買下一台SONY HDV攝影機，還添購了個腳架跟一些配備，便起身前往綏寧──一個從湖南省會長沙出發要花上7個小時車程的山區小縣城。

當時沒有受過紀錄片訓練、缺乏田野調查概念的張贊波，憑著和報導該新聞記者的交情，以及自己的地緣性，做了70多人的採訪，幾乎像是完成了個普查。最後完成名為《天降》的紀錄片。

「（紀錄片）像是時間的琥珀。」張贊波解釋，攝影機拍下來的景物是栩栩如生的，但其實被攝物存在於你拍下來的那個瞬間而已。

他相信影像的力量，也認為，當代科技發展，不僅改變歷史的書寫方式，也打破歷史詮釋的階級。換句話說，過去書寫歷史的權利，是在權力者或既得利益者的手上，而歷史的關注點，也只是帝王將相，落不到底層身上。但不論是小DV或是智慧型手機的出現，都讓記錄變得容易，敘事權也隨之轉移。而這就是中國第六代導演賈樟柯所說「業餘電影的時代來臨」的意義。

「在這個時代，我們無權無勢，被一個那麼大的國家壓制著。但儘管我這麼卑微，還是擁有可以對抗極權、對抗體制的力量。那就是書寫歷史的新方式。」張贊波不斷強調，這就是「無力者唯一的有力」。

而張贊波對於他在《大景》中所呈現的「直播宇宙」的好奇與探詢，也是出於同樣的問題意識與觀點──直播平台出現時，他直覺，這將是一個「翻轉階級」的工具。

張贊波關注非常多直播主，會透過看卡車司機、火車司機的直播，了解平常不知道的事情。對他來說，「直播」無疑就是「紀錄片」的一種，但與傳統紀錄片相比，直播可能更具優勢，「我們（紀錄片工作者）就是外來者身分，要費盡千辛萬苦，打通管道才能駐點拍攝，更不要說還要花時間採集素材、剪接後製，最後還得送到某個場合播放。但這些直播主只要『一鍵』就可以直播，觀眾就可以立即看到。」這令他極其震撼。

對「直播宇宙」產生好奇的張贊波，因緣際會下，到2018年前往蒙古草原開始拍片計畫。這個拍攝計畫最初源於「觀光景區」的構想，四處拍片、遊蕩的張贊波，發現觀光景區背後的問題，對於網紅直播也有些想法，便於2017年向台灣金馬創投會議提案拍攝劇情片。計畫因故中斷，但隔年在蒙古草原認識直播主「狼女孩」柳靜後，張贊波開始蹲點拍攝，從而展開《大景》的主故事線。

只是，《大景》中呈現的「直播宇宙」，並不像張贊波最初觀察那般理想，反倒是凸顯直播主為追求流量，無所不用其極的手段，從而製造更多的謊言。審查也不會因為「直播」而出現破口。

「我不是拍了之後，才發現它變質了。之前直播看久了，也可以看出作假的部分，」張贊波表示，真正開拍後，會讓自己的認知會回歸到現實狀態，也更清楚看到直播主的操弄。

因此，他在《大景》中如此寫道：

「但很遺憾，事已至今，就像這個國家的很多熱點一樣，在他們的直播宇宙裡，真相非但沒有水落石出，謊言反而更加層出不窮，現實似乎愈來愈撲朔迷離。」

如果不是COVID-19疫情中斷拍攝，張贊波也許會繼續蹲點拍攝。問他拍片拍到什麼程度，會覺得拍夠？他說，現在的自己已經很有經驗，可以很快拍完，也不會覺得素材不夠。

張贊波回想第一次拍紀錄片（《天降》）時，每每檢視素材，看到沒拍好之處，或是錯過的素材，都會氣到打自己的大腿，有很多遺憾。但隨著日後累積的經驗，他逐漸修正態度，「因為我不是上帝，我不可能是一個全知全能的視角；我就是一個個體，一個有局限性的個體，甚至沒有很好的身分，我在世界上就是這樣，所以我只能通過我的眼睛去看到這些、去碰到一些。」

「我在田野時，其實沒有完整的作品想法，對於該拍到什麼分上，也沒有概念，」他說，自己一直沒有放下攝影機，想要持續追蹤著人物動態，都是出於好奇心，「我所有的片子其實都是基於一種好奇，而去介入的，我很好奇到底會發生什麼事，人們的命運會怎麼轉變？這其實是本能。」

如果說，「對他人命運的好奇」是張贊波的本能，那麼，「把故事說好」便是他的專業。在非虛構作品《大路》和《大景》中，都有厚實的景深與鮮活的人物，張贊波筆下的角色每每能引起讀者的同理、共情、不解與憤怒。他認為，這都要歸功於他受到的劇情片訓練。

「我會把人物放到中心思考，如果這個人要去完成中心任務，應該怎麼表現？」張贊波解釋，《大景》故事人物的中心任務是要成為「網紅」，過程中會遇到各種障礙，「那他們會如何解決問題，在繼續往下推進，最後完成任務了嗎？這其實是一套劇作結構。」

有中心任務的人物，或許比較好表現，但沒有明確中心任務的人物，又該如何塑造？

「那就把他放在跟其他人物關係之間，放在一個社會之間，」張贊波以賈樟柯代表作《小武》為例指出，電影中的小偷，是透過人物關係塑造而成，賈樟柯會藉著主角的家人、女朋友、兒時玩伴跟他的互動來建立這個人物的樣態。

張贊波對群像式故事的興趣，源於這和他自身的社會性思考──即從《天降》開始察覺的「群體命運」，是一致的：「在我們這個時代，面對的是一種群體命運。」 他認為，無論是北京的藝術家或是知識分子，都跟農民一樣，頭頂上都被「國家意志」壓著：「就是不把人當人嘛。」

「有個比喻很好，我本來要寫進書裡，但忘了寫進去，就是我們所有人都在一架飛機上，雖然有人坐頭等艙，有人坐經濟艙，但當飛機出事，所有人的命運都是一樣的，」張贊波解釋，這就是在極權國家的狀態，平時沒有人察覺，一旦悲劇到來，所有人都躲不開，都要面對群體性命運，「災難之所以沒有降臨在你的頭上，只是因為你這時候運氣好。」

而3年COVID-19疫情，正是這個集體命運的寫照。

COVID-19疫情影響所有人，當然包含張贊波。他認為，此時是極權體制最強盛的時候，中共無視法律制度，直接侵犯人民的權利。例如，直接焊封私宅大門，便是置《消防法》於無物。

疫情之後，有些人覺醒，了解維權的重要，有些知識分子甚至在微博上寫道：應該要盡一切所能，挑戰不合理的制度，造成執法者的阻力，甚至製造障礙。這說法和張贊波想法如出一轍，他說，「可能最後我也對抗不了你，但最起碼要讓你知道，我不會拱手把權利交給你。」

「所謂的維權，代表著，我用你的法律維護我的權利。我不會把我的權利拱手讓給你，你要，就從我這裡搶。」張贊波解釋，「如果這樣，我當然是搶不過國家機器，但是，我可以證明你所謂的依法治國，都是假的，證明你就是土匪，你就是強盜 。」

在疫情前，固執有正義感，努力在日常生活中堅持權利的張贊波，便時常與公安警察或者權力代理人起衝突，且不改其色，但也因此承受許多冷嘲熱諷，不時被「網暴」。

「其實我在替自己爭取權利的同時，也是在替所有人爭取權利。」訪談時，每當提到政府強行封私宅的門，或是外賣被大白丟進垃圾桶這這類公權力強硬作為時，張贊波都會順帶補充，如果那發生在自己身上，他會如何反抗。

在張贊波的敘事中，「反抗」和「維權」這兩個詞彙，幾乎是結伴存在的。在《大景》中，他替討人厭的鄭總維權，在《大路》裡，他也會替農民申張正義。「有時候我真的忍不住，會想要打架，雖然我不怕打架，但你也打不贏這些人背後的國家，」張贊波說，他唯一能做的就是「拍下這些醜陋的樣子」，將這些權力者「釘在恥辱的十字架上」。

「我就只能做這個，用影像，用書寫把這些記錄下來，這才有用。」每當憤怒、沮喪、無力時，張贊波都必須念著這個初衷，讓自己忍著：「真的是忍著，不斷忍著。」

但有時候，他也懷疑自己到底在替誰維權，為誰出力？

「那些被封控的人，哀聲一片的人，吃不上飯的人，如果不曾為自己、為身邊的人維權，那麼今日遭到這樣的局面，也是應得的。」張贊波承認這番話有些「政治不正確」，只是時至今日，他確實深有所感。在他眼裡，更可惡的是那些非但不維權，甚至還對維權者冷嘲熱諷、排擠指責的人──或許因為他自己就是因維權而被暴力對待的受害者。

因直言不諱而「惹禍上身」的張贊波坦言，過往自己在石頭與雞蛋之間，他都是站在雞蛋那方，但這幾年的體悟卻是：「在中國，石頭和雞蛋都是一個樣的。」

「那些說要打斷我的腿、撬開我家祖墳、開除我的湖南籍、強姦我家女人的，都是底層的人。」張贊波的家人、鄰居，原本都不知道他都在做什麼，但在他被揭底網暴後，老家受到波及，家人遭到騷擾，讓家鄉的人也跟著斥責他。這使得張贊波憤怒又難受，於是一個一個帳號點進去看，這才發現發帖者並非五毛或網軍，而是尋常老百姓，甚至是弱勢底層，深受打擊的他，此後只要走在路上看到人，都會懷疑這個人是不是也曾在網路攻擊他、羞辱他，以至於，有很長一段時間無法面對人群，哪怕是出門買個菜，都不願意。因為要與人接觸。

他對人性的失望，並不只如此。從《大路》到《大景》的田野過程，都讓他看到黑暗醜惡，甚至遭到故事人物的背離、利用，最後難免與之爭吵裂絕。凡此種種，都讓他對於田野調查產生陰影，訪台期間，數次落話：「我不想要做田野了，不想寫非虛構了，我改寫小說算了。」

「我這麼個對社會、現實充滿激情的人，受傷得很深。現在，只能靠僅有的信念來支撐。」

必須要說，我認識張贊波10年，只識他的清朗剛直，從不曾看過他如此頹然沮喪。

了解中國，且熟悉張贊波的朋友，或可明白，《大景》出版乃至於他親自訪台分享，都冒著風險──就連身陷囹圄的富察，在被關捕前，都因張贊波的直率犀利，擔心其安危。儘管，2022年底，張贊波將書稿寄送富察時，富察在第一時間只有肯定，認為新作比《大路》更令他震撼，故事和分析力度都更精采有吸引力。

「我也非常敬佩你孤獨一人記錄、分析近乎魔幻的中國底層世界的勇氣和精神，並為之感動。能夠認識、擁有你這樣的朋友和作者，真的是我的幸運。」富察曾對他如是說。

兩人持續對話到2023年3月中，接著無論張贊波怎麼傳訊，訊息框都顯示「未讀」。而這並不是富察的習慣。張贊波心生疑惑，但也無從探問──事實上，這段時間，除了富察身邊的人，沒有人知道他前往中國，且「失去聯絡」；儘管已有不少人私下傳播這個消息，但遲至一個月後，富察遭中國公安關捕一事，才真正曝光，而中國國台辦也證實這個訊息。張贊波是在這一刻，才真正清楚發生什麼事。

富察失聯後，張贊波還繼續傳訊給他，甚至提到自己對許志永等人權律師被判刑的憤怒：「會不會順藤摸瓜來找我？」

「我雖然也曾經歷危險，但從來沒有哪一次比得上這次，『被進去』的危險離我如此之近。」張贊波腦袋轉了百百種可能及應對方式，甚至包含：「這本書就不要出了。」

張贊波原想將書名定為「風景與囚籠」。「囚籠」二字，既是書裡草原動物們的生存現況，也是偌大中國人現實情況隱喻：「所有生靈都被囚禁在極權的鐵籠裡，都置身於慾望的鐵鍊下。自由已蕩然無存。」任誰也想不到，無論富察或張贊波，竟都進入了實質意義和抽象意義上的「囚籠」。而他甚至還沒來得及跟富察說這個想法。

富察被捕的半年間，張贊波暴瘦10公斤，像是洩了氣的皮球一般，陷入前所未有的「失語症」，「過得像一隻陰溝裡的老鼠，盡量把頭埋在陰暗之處，任由自己被悲憤、恐懼和恥辱吞沒」。

半年後，他在社群平台上貼出「給富察的信」，文長7,000字，細訴自己這些年來被封殺、被騷擾，過上孤絕生活，但仍持續創作的堅持，再談到現今中國情勢，讓當時的富察開始擔心張贊波的安全。不料，卻是富察自己「偏向虎山行」。

「為何在這片土地上，總有如此優秀、正直、善良的人，淪為國家的囚徒？」

張贊波在不知道富察被捕的情況下，傳訊跟他分享自己的看法，卻不料，這句話進入富察的訊息匣，竟成了他未讀的預言。

張贊波在這封長信中一股腦兒地傳達中共對言論與思想自由的箝制，自己為了堅持創作與批判性付出的代價，以及對富察等中國文化人、知識分子遭囚的抗議與不滿。但或許也因為意識到作為一個創作者，必須做自己該做的事，張贊波最終還是將新作書稿「解禁」，交由台灣春山出版社出版──總編輯莊瑞琳曾是富察在出版界的戰友，即使偶有意見不同，但在非虛構寫作上都有推廣的熱情。

《大景》出版後，張贊波在春山出版社安排下來台與讀者見面。儘管多年沒有工作收入，依賴過往存款過活，他仍然堅持自己付該付的錢，也不願為了降低兩岸往來的行政麻煩，選擇比較容易走的巧門。就算他自嘲衰老不少，外表不復過往精神氣昂，但風骨仍如我所識，正直如昔。

初次和張贊波合作、見面的莊瑞琳對他的印象是：張贊波看起來比以前在照片上看到的還清瘦，言論似乎也比過往保留──儘管對參與新書座談會的讀者們而言，仍是相當犀利，令他們感到震撼。

只是，來台灣這一趟挑戰重重，讓張贊波也保持著「可能最後一次來台灣」的心理準備。但正因如此困難，讓多年不見的台灣讀者，踴躍參與新書座談，場場滿座。特別的是，平時，台灣讀者會透過社群網站，分享心得，記述重要話語，但張贊波講座的聽眾分享經驗時，多只潦潦幾句：「很精彩」、「很犀利」，卻無實質內容。

我不免好奇：這是否意味聽眾有意識地「保護」張贊波，刻意避免其言談傳播？

對此，張贊波點了點頭：「我也發現了，甚至，有聽眾會來問我剛剛說的能不能分享。」

只是，出這套書，甚至來到台灣打書，都很不容易，也增加風險，張贊波為何仍然如此義無反顧？

「我經歷的事，都是值得書寫的。我最初也擔心個人的部分會不會太重，但我覺得在這個時代，個人史就是時代史，哪怕就是一個看起來普普通通的個人史，這個人都會跟這個時代建立一種關聯。」張贊波接著說：「尤其我還是所謂的『審查體質』，和極權之間是很密切的關係。所以，我就是把它記錄下來，留下一個痕跡。」

張贊波認為，自己記錄的東西有一種當代性，如果拖個幾年，科技和時代又到下一個階段，再出版已經沒有意義。況且，無論紀錄片和非虛構寫作，都是要回應這個時代──尤其是，中國國內的藝術家、作家已經退到安全的範圍說話、做事，「有點歲月靜好的感覺。」

張贊波伸出手，向我展示手上常年留著的凍瘡疤痕說，他很害怕冬天。

「更不用說當時還有竊盜、搶劫跟嚴打。根本不是北京知識圈所說的那樣美好。」張贊波的80年代，迥異於中國主流文化對80年代的記述，這便是他透過親身經歷、自身見證而生的視角，也是可以彌補單一觀點的珍貴敘事。同樣的，因為其生命經驗與田野調查的累積，也讓他對底層有一番別於他人的洞見，並在著作中呈現。

「過去，在雞蛋跟石頭之間，我可能是對石頭做批判，但現在，我認為石頭跟雞蛋之間有一種同構性，甚至是同質化的，」他進一步解釋，石頭和雞蛋其實是相輔相成、互為因果，「有什麼樣的人民就有什麼樣的政府，有什麼樣的政府就有什麼樣的人民。」

《大景》的核心便是圍繞著張贊波的觀察，「我自己覺得是很有價值的。」

張贊波定義的價值，還包含去做沒有人做的事。他數次向我提到《伊朗的靈魂》一書，直嘆看了這本書才知道，這個被中國人批評為保守黑暗的宗教國家，在各個階層領域都有無數的反抗者，「那中國為什麼現在是這樣？人民那麼溫順乖巧？」對他而言，《伊朗的靈魂》就是有價值的書，而他自己的書寫，也是因為對於中國國內非虛構寫作的保守，認為自己必須要做，「如果很多人都言所該言，都在做，我就沒有那個必要非得去做了。」 《大景》的80萬字，或許是他記錄當代的傾力之作，但談話中，凡聊起自己的生命經歷，談到批判處，他會忍不住自嘲：「這個沒有辦法寫進去，再寫就要100萬字了。期待我的自傳吧。」 原對人物自傳沒有興趣的張贊波，讀了挪威作家克瑙斯高（Karl Ove Knausgård）的6冊自傳體小說《我的奮鬥》（Min Kamp）後，為這種平民日常書寫而著迷，也計畫著將來寫個百萬字的家族史──他想寫農民背景的父系，也想寫「成分不好」的母系。他這麼一個鄉下出身的孩子，背後是中國的幾代故事，養育他的，都是一生勤勤懇懇的底層。 但我想，一直戮力於記錄當代、照映底層、批判社會的張贊波，也許該是時候，好好觀照自己與家人──無論行李箱輪如何嘎啦而過，都不見得要拿起攝影機。而這也是朋友們與讀者們的念想。