精選書摘
挺過解嚴前後大環境和賞戲族群品味的劇變，歌仔戲國寶楊麗花總能以不變應萬變，揮灑平易近人的楊門歌仔戲風味，保守住她從電視帶出來的廣大戲迷。楊麗花如何把最壞的時代演成了最好的時代，成為突破時代的天選之人？
《如有神在：楊麗花與她的時代》以楊麗花做為台灣文化Icon出發，結合台灣大學戲劇學系助理教授施如芳獨到的觀察視角及歌仔戲研究專長，寫出楊麗花更大於歌仔戲的精采如戲人生。本文為《如有神在：楊麗花與她的時代》收錄學者蘇碩斌與王君琦對談之節選，經遠流出版授權刊登，文內小標經《報導者》編輯所改寫。
蘇碩斌，國立台灣大學台灣文學研究所教授。曾任國科會人文處處長、國立台灣文學館館長、文化研究學會理事長。研究領域為文學社會學、都市文化史、創造性非虛構寫作等，著有《看不見與看得見的台北》及學術論文多篇，譯有《媒介文化論》等作品，企畫主編《百年不退流行的生活案內帖》、《終戰那一天》等書。
王君琦，國立台北藝術大學電影創作學系副教授。曾任國家電影及視聽文化中心執行長、女性影像學會理事長暨台灣國際女性影展主席。成長階段著迷於電視歌仔戲，開啟對台語文化的認識，以及日後對台語片的研究興趣。
2022年，楊麗花專書團隊邀約當時執掌國家級藝文場館的兩位學者──國家電影及視聽文化中心執行長王君琦（以下簡稱王）與台灣文學館館長蘇碩斌（以下簡稱蘇），從個人看歌仔戲的親身體驗出發，對談如何與時俱進，刷新觀看楊麗花歌仔戲的角度。
Q：兩位學術生涯中，分別因從事台語片、歌仔戲的研究，碰觸、投入到楊麗花的相關素材，談談這研究機緣，是否與成長經驗中所見所聞的楊麗花歌仔戲有關？
蘇：我1965年生，家住台南市區，對楊麗花所有的記憶來自電視歌仔戲，印象最深是國小三到六年級（1974～1979年），政府管制台語節目，電視歌仔戲不僅沒沒落，後來還峰迴路轉，掀起戰後的另一波高峰，原因耐人尋味，以楊麗花為代表的歌仔戲產業，無疑是關鍵所在。我剛懂事的生活世界就是媽媽和阿媽在追劇，時間一到就聽到「要來看孟麗君、蓮花鐵三郎」，尤其是小生楊麗花與小旦許秀年搭檔的台視，幾乎就是一代歌仔戲的統稱，即使後有葉青、柳青在追，楊麗花其實是沒有敵手的。
我大學期間讀社會系、參加話劇社，後來讀社會所要寫碩士論文希望研究戲劇現象，那時台灣剛解嚴，批判氣氛高張，社會學向來有批判權力當局的傳統，所以，哪個劇種在戒嚴時期最被打壓？當然是歌仔戲。我的碩論從楊麗花歌仔戲開始醞釀，但進入田野觀察時，在宜蘭公園見識到以陳旺欉為代表的本土「落地掃」，十分震撼，那是一種迥異於電視歌仔戲的戲劇生命，勾起了我的好奇心。
民族主義和資本主義的交錯，讓我一路栽進了歌仔戲的歷史研究，想要解答日治時代被貶為下九流的歌仔戲，如何經過電視歌仔戲活下來，再到1990年代竟登上國家戲劇院的舞台，成為高尚的本土戲劇代表──這其間，當然不是劇種本身的發展因素，而是外部政治造成的文化品味轉換。
蘇：插個話，我其實是比較愛看布袋戲的。
Q：劇種觀眾有性別差異，蘇老師證實「男性」對歌仔戲比較沒有特別情感？
蘇：為什麼愛看布袋戲的我會選擇研究歌仔戲，是因為當時的戲曲學者如邱坤良、曾永義，都確認歌仔戲才是純粹的本土劇種，布袋戲反而不是。台灣布袋戲的各種戲劇元素跟廈門布袋戲非常接近，歌仔戲卻在很早就發展出和中國不同的戲劇形式。因為這樣，我的理性選擇了歌仔戲當研究主題。
王：葉青歌仔戲團的組合，我非常喜歡狄珊寫的詞和狄鶯的唱腔。我也很喜歡楊麗花歌仔戲團的後輩陳亞蘭，特別在搭配司馬玉嬌的小旦時，記得她出道時在中午時段演過主角小生。我大學會去參加台大歌仔戲社，就是在實現一個戲迷的夢想，想要變身成小旦，不過我功練得不夠，丹田發聲沒練起來，音會飄，沒辦法做到心目中小旦的秀雅細緻。
Q：多年後的現在，兩位對楊麗花和楊麗花歌仔戲，詮釋觀點是否有所不同？
蘇：（轉頭問王）你在台大歌仔戲社的時候，會覺得電視歌仔戲比較不OK嗎？
王：我一開始完全不認識電視歌仔戲之外的歌仔戲。到了社團，我學《什細記》、《陳三五娘》，都是所謂經典劇目，跟我在電視上看到的不一樣，社團裡大家討論關注的，多是「薪傳」和「河洛」，薪傳比起河洛又更為藝術取向，電視歌仔戲基本上是被排除在外的，不過來給我們上課的老師是唐美雲和石惠君，石惠君是從葉青的電視歌仔戲團起家的。
蘇：回到施老師的提問，本土丑扮歌仔戲被打壓時，電視歌仔戲其實還好。所以解嚴前後本土化意識崛起初期，確實有一種時代氣氛，認為電視歌仔戲受到資本主義汙染，受到黨國特殊包容。布袋戲的光譜同樣明顯，整個時代都在尊崇許王小西園、李天祿亦宛然之類的精緻老布袋戲，對電視金光戲則嚴重鄙視，彷彿我小時候最愛的史豔文其實是被呼攏的。從那種批判的角度來看：國民黨統治時期可以上電視的一定向資本主義靠攏，能不必經歷其他本土戲劇受到的打壓──有人甚至用「出賣」來形容上電視的歌仔戲、布袋戲。
王：碩斌是在研究上從政治角度切入，我的粉絲經驗，現在回頭想其實是很性別的。我很迷戀陳亞蘭演的小生，因為她，我才從華視轉去台視看楊麗花歌仔戲團的作品。不過她一度轉戰台語歌壇，第一張專輯《純情小百合》，唱片公司讓她恢復「女兒本色」，在電視上的歌唱綜藝節目看到她穿著白色小洋裝，還拿了一把白色花傘，對我來說非常幻滅。在大眾媒體上女同志形象幾乎缺席的保守年代，傳統戲曲反串傳統的小生小旦被投射，其實並不會令人意外，近年來，性別圈也有一些從女同志形象展開對歌仔戲小生的討論，是從潛文本的角度正視這股情感、情慾的伏流。
蘇：1989年民族藝術薪傳獎頒給陳旺欉，是本土歌仔戲獲得藝術評價的開始。電視歌仔戲演的多半是忠孝節義的情節，但是陳旺欉丑扮的《王婆開店》，簡直是淫戲！那客店女主人是連續剋死丈夫、不斷瞬間改嫁的奇女子，完全擺脫正常社會的性道德感。那個時代，剛剛走過壓抑語言、壓抑本土，文藝界也想要支持最辛苦的受壓抑者，不論從人權或是本土文化的角度，解嚴初期的台灣文藝界，認為辛苦經營、不靠影視產業賺錢的河洛、薪傳才是最「正確」的，楊麗花反而被學術界看成既得利益的一端。
王：這個思維延續到現在，在純藝術殿堂的主流觀點下，楊麗花的位階是有差的。然而，電視是數位時代新媒體出現之前觸及最廣的大眾媒體，楊麗花身為電視歌仔戲的代表，其影響之大，遠非薪傳、河洛可及。
Q：有趣的是，河洛的老闆劉鐘元，早年在廣播、電視和楊麗花其實是夥伴關係。
蘇：是的，現在再看，當然不會再像解嚴初期那麼粗暴地認為本土和電視是絕對二元對立。用後殖民主義的理論概念來看，如果歌仔戲當初沒有做出一些對黨國或資本主義的妥協，歌仔戲大概已然被殲滅了。陳澄三的拱樂社是最經典的案例。為適應時代環境而做出妥協、改變，現在看來非常合理，楊麗花的電視歌仔戲或許也是同樣的妥協。因此，歌仔戲能流傳到現在，每一群人都有功勞。我想，不必再用本質主義的定義來看歌仔戲，沒有所謂的本質，歌仔戲每個不同的變遷，都是特定時代的歌仔戲人投射而成。例如若考察清末宜蘭出現的歌仔戲，一開始所有的角色都是男性扮演的，但後來呢？
王：但這個劇種之所以會壯大，我個人認為和運用女性反串小生密不可分。
Q：兩位可以從性別認同的角度，說說楊麗花輻射出來的影響力。
王：從性別上來說，一邊有黃梅調電影裡凌波所飾演的梁山伯，另一邊有楊麗花或葉青等。女性反串小生透露出一種理想男性的形象，跟主流異性戀的男女互動關係必定不同，也才會讓女性觀眾嚮往劇中呈現的情感關係和互動，使得投射的能量這麼強大。例如楊麗花後期走可愛風，互動時會有點撒嬌、耍寶，不是很陽剛的那種。
Q：國家電影及視聽文化中心要出版楊麗花專書，兩位對此有什麼期待或想像？
蘇：過了50年再回顧楊麗花一生，今天的討論對我很有啟發，我想，第一是期待看到楊麗花如何度過台灣政治變遷的浪潮，或說，她怎麼乘著波浪而在衝浪？第二個就是性別，楊麗花如何在道德保守的年代，玩起推動性別意識鬆動的遊戲？我覺得她是清楚知道時勢要怎麼走，然後順勢在發展她的事業。
王：楊麗花以前的傳記書，主要都是關於她的生平和歌仔戲事業發展，期待這本書有不一樣的角度，能寫到前面兩本書沒有觸及到的面向。我也會好奇，她所判斷「勢」是什麼，她是如何知道的，又是如何順勢。
蘇：這就是天生的敏感度。每個人的生命都是在做賭注，楊麗花就是每次都賭對！
王：除了前面談了很多的性別之外，楊麗花跟台視的關係我也很感興趣。三台時期政府對電視台有很大的控制力，做為講台語的本土劇種，歌仔戲本不該是大中國思想下戲曲文化的主流。楊麗花是怎麼運用收視率30%乃至更高的粉絲力量，為歌仔戲在電視這個大眾媒體上創造出空間，讓歌仔戲的流通能跨越特定身分認同、文化場域或地理疆界？
蘇：政府當局在戒嚴時期打壓本土文化，只有少數的人可以在電視節目分配到時間做演出，楊麗花、黃俊雄是歷史的少數特例，也是一種時代的代表。今天我們能看到做為本土化代表的歌仔戲還留存、興盛，就是有楊麗花這種人乘著浪頭，做了一些她自己可能也意想不到的事情。這就是時代人物的意義！
（2022年7月1日，對談於國家電影及視聽文化中心）
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