金鐘獎公布陳亞蘭入圍「最佳男主角」後，引起不同面向的討論。有人讚同此舉「突破性別框架」，認為國外有不少獎項取消性別分類，讓跨性別及非二元性別的演員，能夠角逐相關獎項，不必受到二元性別框架的限制，深具時代意義。反之，也有人認為，把女性演男角、男性演女角「反串」，視為性別多元化或跨性別，才是對性別平權過於刻板的定義，若得獎時稱「影帝陳亞蘭」，反有扞格。有評論指出，這些認知的差異，「反映了固有表彰系統對於跨越性別的角色和演員的不適應，以及表彰演出時著重面向不同的思考」。

正如60年前、第2屆金馬獎，憑黃梅調電影《梁山伯與祝英台》大紅的凌波，也讓金馬評審們大傷腦筋，她飾演的梁山伯到底該入圍男主角或女主角？最後，該屆金馬獎特設「最佳演員特別獎」頒予凌波，以圖化解「反串」的困局。

比起性別分類，也許真正值得關注的，是普羅大眾對「反串」的認知，與傳統戲曲文化脈絡的不同。當中牽涉到，戲曲的表演特質在當代如何被理解？以及傳統跟現代之間的界定該如何理清？

然而，能夠以女性之姿傳神演繹男性角色，本身當然就是一個挑戰。誠如金鐘評審團主席陳慧玲所言，陳亞蘭能夠成功入圍的原因是「成功說服我們她是劇中少年，也說服觀眾她就是男主角」。以往歌仔戲入圍金鐘獎，大多為節目類獎項，這次評審團從表演專業出發，著眼以往被忽略的傳統戲曲表演特質，坤生入圍「最佳男主角」所引起的討論，是一個讓大眾重新認識傳統戲曲的機會。

「自己被認可很開心，但為恩師（楊麗花）叫屈。我一直很希望2019年老師可以入圍，她在台灣跟歌仔戲劃上等號，不知道有多少女人想嫁給她，她的男性角色非常有魅力。但以往大家一直被傳統束縛，沒有特別去思考這個問題。」陳亞蘭進一步說：

「嘉慶君遊台灣」為台灣經典民間傳說，以往陳亞蘭與豬哥亮主持的綜藝節目《現代嘉慶君》大受歡迎，陳亞蘭被視為嘉慶君的不二人選。選擇嘉慶君在2022年重遊台灣，除了慶祝台視60週年，陳亞蘭強調，「遊台灣」才是重點。

陳亞蘭的一位外國劇場設計師朋友，滿腔熱血地畫了歌仔戲劇場的設計圖給她，著意提醒她保留台灣代表性文化。陳亞蘭深有所感，歌仔戲作為台灣本土劇種，經營好歌仔戲，就好比為台灣這塊土地發聲：「就像去紐約看百老匯、去義大利會看歌劇、印度有寶萊塢、日本有歌舞伎、有寶塚⋯⋯歌仔戲是台灣原生劇種，其他地方一定比不了，人家沒有的，就是你的強項。」

對陳亞蘭而言，歌仔戲是她的根，也是她人生的底色，如何讓它更為斑斕，不落於時代之後，她出盡法寶。「讓歌仔戲『時尚化』是我應該做的，但我書讀得不多。」年輕時就入戲班、挑家計，沒能持續學業，如今已成萬人迷的陳亞蘭也有遺憾，2017年報考台灣師範大學GF-EMBA（國際時尚高階管理碩士在職專班），認識包括故宮博物院長前院長馮明珠、「廣告教母」余湘等人在內的跨界師長、同學。師友們甚至建立「推台灣歌仔戲一把」的群組，互相交流歌仔戲資訊。

「我這個人比較閉思，不敢跟不熟的人攀談，但跨出（歌仔戲）這個圈圈以後，不單讓我增進知識，也結識了很多朋友。」陳亞蘭長年推廣歌仔戲的奉獻，不僅獲同儕支持，更獲台師大頒發「傑出學生」獎，是歷年來首位以碩專班學生身分獲獎，可見她對「時尚化」的認真，並非口號而已。嘉慶君長春花藍色的長袍，乃至受訪當天陳亞蘭一身黑裙、以花邊絲巾與項鍊略做點綴變化，統統來自對時尚的觸覺。

「我非常幸運，一出來就碰到貴人，她（楊麗花）不只教授演藝，還教妳待人處事。」在採訪期間，陳亞蘭三句之內必提及恩師楊麗花，畢竟遇上楊麗花，是陳亞蘭人生最大的轉捩點。

因應時代的變遷，歌仔戲發展過不同的媒體表演形式，包括唱片、廣播、電影和電視等，以吸引不同需求的觀眾，其中，電視將歌仔戲進一步推向大眾。在陳亞蘭成長之時、1960、1970年代老三台（中視、台視、華視）「三國鼎立」之際，乃電視歌仔戲全盛時期，是常民最為普遍的娛樂，「打開電視看歌仔戲」成為台灣民間的集體回憶。楊麗花作為電視歌仔戲的龍頭，紅遍全台、無人不曉，更於1981年應新象國際藝術節之邀，在國父紀念館演出《漁孃》，為歌仔戲進駐國家藝術殿堂揭開新一章。

陳亞蘭接到電話後興奮得忘記了所有事情，再度回過神來，已經住進了師父在天母的別墅，同樣性格爽快的師徒倆便敲定了後半生的緣分，甚至連藝名「亞蘭」都是師父重新取的。

陳亞蘭本名「陳文翠」，後來父母聽聞這個名字八字不好，會當人家小老婆，於是在自家戲班演歌仔戲時，改名為「陳美如」，說是31劃的名字在事業上會功成名就。進楊麗花劇團後，楊麗花以法國性格小生「亞蘭・德倫」為靈感，為她取名為「陳亞蘭」，則給她了一個「巨星命格」。

「一開始進團，楊阿姨便跟我說：『妳只能羨慕（別人），不能忌妒。』她說，妳可以羨慕這個人，把對方當成積極進取的目標；如果忌妒的話，就會懷不好的心思『啊不就這樣而已？』妳就會覺得自己了不起，反而停止（進步）。」於藝於人，楊麗花不時提點陳亞蘭，做錯會馬上提醒，做對了卻不會誇獎，「我都要從旁人口中，才得知她認可我。」

但恩師的關愛，也讓她初時受到同儕的「排擠」。「當時紀麗如帶頭排擠我啊！」她談笑風生說起往事塵煙，「當時《韓信》一劇裡有個大師兄（鍾離昧）角色，原定是紀麗如出演，一出場就需要耍劍、有武打動作，楊阿姨後來指派給我，她知道我在外台戲有些底子。」

隻身從南部北上的陳亞蘭，住在楊麗花家中同進同出，遭人忌憚，「在劇團吃飯的時候，就沒有人願意跟我吃。」後來有天她上場耍劍，耍完之後紀麗如跑來跟她說：「妳知道嗎？妳剛進來的時候搶我角色，我就叫大家不要理妳，但我看了妳那套劍，原來妳是有功夫的，那就算了！」自此，她與紀麗如不打不相識，至今是無話不談的好姊妹。

陳亞蘭自言，自己性格就是一個「傻」字，「南部的孩子都很純樸，就是傻，真的不知道誰對我有敵意。」

恩師楊麗花退休後，她接棒挑起大梁繼續在螢幕上打拚，「以前她牽著我的手走，現在呢，她不會放手，我也不會放手，但我會騰出另外一隻手，來做我自己的事情，她會看到的。」

陳亞蘭成長於澎湖，雙親都是歌仔戲藝人，父母外出工作，只好把幼時的她暫寄在親戚家中。當年陳父「憲兵陳」成立的「寶銀社少女歌劇團」名聲響亮；母親則是劇團著名小生，以擅演關公稱著。從小，陳亞蘭的「神」和英雄便是她的家人，她的「關公」（媽媽）會煮飯、會洗衣服，還會哄她睡覺。

但一開始，陳亞蘭並不喜歡演歌仔戲。「以前有一句話叫『父母無聲勢，送囝去做戲』，意思就是家庭環境不好，把小孩送到戲班，老闆會給錢安家。」陳亞蘭的母親，正是被送去戲班的小孩，「（覺得自己）好像比不上別人，小時候會覺得很丟臉，別人都有父母照顧，我們都沒有。家庭環境不好，就是有一點⋯⋯那種⋯⋯怕人家看不起我們。」家徒四壁，只有演出用的道具、布景置放於家中，令她既不想帶同學回家，也不喜歡學歌仔戲。

從寄宿親戚家回到父母身邊時，陳亞蘭才認識戲班之艱苦。為方便演出，陳亞蘭一家就住廟旁，龍蛇混雜，加上陳父個性嚴格，恐防她學壞，把她帶在身邊，「看到他們在為什麼努力、怎樣養活家人、怎樣養活劇團的團員。」17歲那年，她才下定決心學戲，筋骨已開始硬化，但咬緊牙關苦練，陪伴父母一同經營劇團，負擔家計。

近期她曾在電視台訪問提及，直到上電視台演戲後，有次夜歸回家，父親問想吃什麼？她終於敢說「鵝肉冬粉」──感覺自己上了電視能光宗耀祖，才敢撒嬌、才敢提要求。父親最後一次探望她，是1987年她在拍攝歌仔戲《狂花飄雲夢》，那時陳亞蘭事業如日中天，家人甚至不敢第一時間將父親病情告訴陳亞蘭。一年後拍攝《新西江月》時，一通電話，她才知道父親因胃癌去世。

1990年代後期，在電視新科技形式與市場的變化下，電視歌仔戲已漸露疲態，獨餘道心彌堅的陳亞蘭，一直在這條路上奮鬥。

與時俱進的首要條件，便是劇本需要與當代脈動結合，「有了劇本，方能根據劇本起承轉合來安排身段、曲牌，讓整體節奏乎合現在的tempo。」電視歌仔戲的編劇難尋，既需要文學根底、知曉歷史文化，亦要精通台語、懂得曲牌韻腳。編劇的斷層，讓製作根基遇上困難。

其次，導播、演員等拍攝的工作團隊，需要精通鏡頭語言與歌仔戲，宛如十八般武藝上身。「以前的搭（布）景班（底）超強的，因為台灣也沒有什麼古裝外景，只有一個中影文化城，其他外景都靠搭建，搭建布景之後，大家也要講求進度。」電視歌仔戲以三機作業，導播、演員互相之間需要強力配合；歌曲需要進錄音室錄製、後期製作；現場拍攝之前還需要排戲等等，許多細節都需要專業人才去負責，台灣已面臨無人可用的困局。「當時事隔16年，回來製作發現很多專業人才斷層，有些都找不回來了，新的又需要訓練，楊阿姨就一直說，要留人才在台灣。」

陳亞蘭嘆了一口氣說：「歌仔戲是台灣唯一的古裝劇了，但因為沒有辦法找外景，（拍攝時）外景全是電線桿該怎麼辦？全部都要用錢（後期製作）塗掉耶！所以沒有人敢拍古裝劇。」

電視歌仔戲沒落、古裝戲製作成本高昂，前景並不樂觀。誠如同為電視劇演員及電視歌仔戲演員林美照所言，演員可以入圍金鐘，便是對本身表演的肯定，但即便歌仔戲演員得獎，以實際面來看，對傳統藝術並沒有太多幫助──古裝戲製作成本高，歌仔戲更甚，就算很多觀眾喜歡歌仔戲，電視台要製作也不太可能。

製作成本上，哪怕有文化部補助、企業贊助，仍然存有巨大資金缺口，然而陳亞蘭不甘心：

為了填補《嘉慶君遊台灣》的資金缺口，陳亞蘭賣掉幾間房子，暫時寄居於楊麗花家中。

雖然坦言戲迷提出期待《嘉慶君》第二部，讓她打從心底顫抖，但陳亞蘭仍未曾想過放棄電視歌仔戲。「為什麼我一直注重電視歌仔戲的傳承？因為它（傳播）力度最強。30集《嘉慶君》有1,500萬以上觀眾收看，而國家戲劇院才1,500人，你要演多少場才有1,500萬人？」舞台上的路，陳亞蘭認為自有同業堅守，但電視歌仔戲的傳播力，是恩師與她的最強DNA，她必須傳承下去。

除卻現實層面的顧慮，另一層對電視歌仔戲的思考，便是傳統元素的平衡。因為電視使用的是寫實布景，鏡頭可以自由伸縮運鏡，以特寫強調臉部表情及動作細節，無可避免會減省傳統身段的虛擬性。同時為了合乎現代人的節奏、提升收視率，勢必迎上當代社會的速食節奏，唱段縮短減少。加上媒體影象的畫面幾歷革新，視角如何跟上時代步伐，也是現今製作電視歌仔戲必然面對的挑戰。

問及下一步？她直率又豪爽地回答：「接下來要賺錢。已經沒有房子可以賣了。」為了賺錢、籌募《嘉慶君》第二部的經費，陳亞蘭一邊接拍電視劇、一邊擔任綜藝主持人，同時破天荒在網路上成立台灣首部電視歌仔戲集資計畫，讓觀眾成為《嘉慶君再遊台灣》的共同出品人。

她曾希望做一個關於陳亞蘭「生命穿越」的自傳式舞台製作，但因疫情爆發、種種機緣未到，計畫便擱置。念及當今時事與疫情，陳亞蘭自言，希望設計一些較為輕鬆的作品，「不是不想做有底蘊的，而是不想讓大家壓力太大，像嘉慶君時，我就寫了一首《台灣好》，希望大家不要放棄希望、自怨自艾，台灣已經備受眾神保護了。」

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對於陳亞蘭而言，做戲必須跟隨社會的脈動，「（作品）該賦予社會什麼，視乎社會當下的氛圍，該刺激時刺激，該抒壓時抒壓，舞台就是無限想像，也不用一成不變。」

這南部戲班孩子用她的「傻氣」，撐住歌仔戲在電視裡的一方勢力。相較於一般戲劇的演員，她挑梁的不只是一齣戲，而是一整個電視歌仔戲的前程命運。