大疫之年，許多藝術展演受到影響，64歲的魏海敏近一年卻演出滿檔，去年（2020）起連續參演國光劇團25週年團慶公演經典老戲《四郎探母》，重演兩齣經典代表作《王熙鳳大鬧寧國府》與當代傳奇的《樓蘭女》，票房不是秒殺就是可望加場，旋即又將在兩廳院「2021台灣國際藝術節」（TIFA）中擔綱，表演強度之重、形式跨度之大以及演藝生涯之長久，都為劇場表演立下一堵高牆。
13歲正式登台挑樑，50年來未讓觀眾看倦聽厭，魏海敏形成劇烈擺動的文化、政治環境中的抗阻，將式微邊緣的京腔唱為跨地域世代的共鳴。她說，那是敢往死地裡去而孕生的能量 。
魏海敏指導學生袁學慧與黃若琳片段、《千年舞台，我卻沒什麼活過》彩排片段。（錄音、剪輯／余志偉）
「芍藥開 牡丹放 花紅一片 豔陽天 春光好 百鳥聲喧⋯⋯」
《四郎探母》裡〈坐宮〉一折，鐵鏡公主登場的起唱，要能一開口掙得觀眾滿堂彩，26歲的袁學慧和28歲的黃若琳一字一字練著。她們倆一個在香港已自組「小瓦舍」劇團、一個是當代傳奇劇場主力花旦，都是職業演員，兩個年輕的嗓子，一個具風韻、一個有爆發力。
但指導的老師魏海敏一開口，瞬間轉檔到另一個境界。每個字都像含水帶電的分子，整個房間生意盎然，把人帶入花紅一片的春光裡，「梅派大師姊」將梅蘭芳師祖恬靜大器、外圓內方的精髓詮釋到極致，並且輕鬆寫意。「現在的我敢說這話了，這（嗓音）是祖師爺賞飯吃。」64歲的她音色依舊青春豐盈，覺得「自己甚至比年輕時唱得更好」。
挨打，沒有怨懟。出錯，才是她的陰影。
魏海敏自述人生最大的低潮在劇校畢業後，當時不確知京劇事業能否繼續下去，也曾去拍過電影，「我其實個性很害羞靦腆，扮裝上台唱戲我不害怕，但要用自己的樣子去演戲，我心底很害怕，不能適應。」
迷惘中讓她21歲便早早步入婚姻，1984年當時的國立藝專（已改制為國立台灣藝術大學）戲劇系國劇組復辦，也和許多劇校同學一起去報考，結果家庭、課業、表演三頭燒，上台前總擔心忘詞，愈緊張愈失常，「一回演《霸王別姬》，心裡怕忘詞，愈嘀咕、愈會忘，念錯了一句台詞；另一回是演出前，朋友到後台探班，聊得太開心、散失了專注力，上台又忘詞。」
提起自己16歲時才與生母戲劇性相會、在劇校裡三不五時被打通堂，都是一派雲淡風輕，但提到這兩回上台忘詞，魏海敏罕見用了極重的詞，形容「那是如同進地獄般的痛苦 ， 」告誡自己絕不能再犯。「我也慶幸，自己在年輕時候就察覺到藝術的要求，無形中知道自己要建立什麼規範。」自此，她上台演出前必要沉澱靜心，不再輕易會客。
國光當家丑生謝冠生便說，「魏姊是從小紅到大，一直自律極嚴，沒演出時總在辦公室裡研究角色，在後台是連一塊餅乾都不會吃，最多是地瓜、水果，只吃食物原形，平時講話時也有技巧，盡量不用力、少用嗓，保護聲音。」
菊壇出頭不易、佔穩位置更難。與魏海敏一同進小海光的同學中，至今還站在台上的只有2人，除了她，「海」字輩僅存國光一等演員劉海苑。
從當代傳奇《慾望城國》的馬克白夫人、《樓蘭女》的米蒂亞，到《王熙鳳大鬧寧國府》的鳳辣子、張愛玲《金鎖記》裡扭曲瘋狂的曹七巧，甚至美國視覺劇場導演羅伯． 威爾森（Robert Wilson）跨越性別的《歐蘭朵》⋯⋯，青衣玉女變毒婦慾女的巨幅表演跨度，讓魏海敏數十年來維持在討論的熱區；層層開挖的演技，自然還有許多創作團隊和幕後人員烘托加持，但也因其強大的念唱實力，讓魏海敏成為足以裝容各類演出形式的「載體」，釋放劇作家靈感，放開手腳探向無垠。
熱愛京劇的中研院士王德威曾剖析，魏海敏顛覆派別界限，暗示當代劇場流動、變異的本色，是有強烈自覺意識的演員，而這樣有強烈自覺意識的演員只宜在台灣出現，她的成就是當代台灣劇場的成就。
這個意識前提，在魏海敏口裡就是：「敢把自己置於死地！」
她由台灣最快速轉折的時代接口走來，既是最後一代受惠黨國體制被保障的京劇演員、也是第一代因政治風氣丕變而面臨失業的京劇演員。她們承繼了對傳統京劇忠誠的血脈、亦被迫直視當代京劇的傾圮。
1995年三軍劇團解散、加上兩岸開放後中國京劇團強襲來台，原本熱門滿檔如魏海敏，也一度無戲可演。但危機其實早在軍中劇團後期就出現，京劇已是連軍人都不埋單的局面，「那時軍人也只想聽鳳飛飛了。所以像吳興國、魏海敏當時年輕輩的演員會有警覺、要創新的潛意識，是來自迫切的生存危機，」同步歷經這股陣痛而改變人生步伐的國光劇團藝術總監王安祈說。
1986年吳興國成立當代傳奇找魏海敏合作，這個向來的青衣乖乖女，便敢於跨界。「那時我們還算新秀，上面老師還有一堆。吳興國加入雲門舞集後出去國外開了眼界、有了改良京劇的想法，他原是老生、我是青衣，老生青衣搭配原本就很密切，陸光、海光、大鵬三軍劇團的人也都來了，我們大家一起把戲串起來，」魏海敏說，「但這開頭並不是一項什麼計畫，我們更不知道後頭會產生什麼結果，當時台灣社會從封閉走向與世界交流，也是冥冥中推助。」
雖然當時也有前輩視吳、魏「離經叛道」、京劇叛徒，但答案今天已揭曉：這樣「置死地」的破格，撬開了一個新時代的縫隙。
魏海敏還想一探的另一個「死地」，是去中國拜師。1982年曾在香港看過中國上海、北京京劇院流派第二代的演出，十分驚豔，又特別喜歡自己身形聲腔都合適的「梅派」，心裡惦著想到對岸拜師，但戒嚴時期到對岸，猶如天方夜譚。1992年兩岸一開放，她搶第一，是第一個到中國拜師的台灣京劇演員，也成為梅蘭芳傳人梅葆玖第一個入門弟子，「我認為，這是我人生最正確的一個決定，我接下創新的挑戰，也沒有放掉傳統戲。」兩個「死地」，一個冒險、一個嚐願，不只讓表演續命，還步向國際。
1993年，對魏海敏是重要的印記。那一年，她在台灣做了當代傳奇的《樓蘭女》，也在北京以梅派第三代弟子的身分掛牌做專場，截然不同的場域，一邊打破京劇程式化的前衛劇場、一邊挖掘傳統，魏海敏巧妙以台灣／中國地域隔下跨界防火線，奠下她逐步邁入「全能」的步伐。到了2003年的《王熙鳳大鬧寧國府》，直接在京劇場上進行顛覆 。
王安祈便認為，京劇行當流派分野嚴謹， 在當代傳奇的演出被視為「跨界」，在京劇主場裡魏海敏仍是「梅派傳人」，青衣不可能演王熙鳳這樣的潑辣花旦，這個挑戰的為難更大。但魏海敏看中「這戲，有料」再往前跨步，突破規範在京劇台上也開始「使壞」，自此讓傳統與創新的陰陽兩極通上電，為京劇伶人拓展出新的藝術維度。
「我們身為這個時代的演員，有沒有為這個時代做些什麼？」2年前，兩廳院企畫「台灣國際藝術節」（TIFA），繼2009年邀羅伯．威爾森（Robert Wilson）來台製作的《歐蘭朵》後，再度在魏海敏身上發想創作，雙方激盪時，魏海敏發出這樣自問。「後來我列出了這些年的作品，以各種形式詮釋了不同時代形象的女性，有傳統、也有創新，有認真的和時代並行，我想，對這個時代，沒有繳了白卷吧！」
在時代考卷寫滿回應，關於「自己」卻是處處留白。兩廳院今年在TIFA為她打造的重頭戲，儘管因疫情重重限制，仍維持國際化規格，由具歷史視野及社會批判精神的新加坡導演王景生、台灣影像藝術家陳界仁和張照堂共同創作，渴望對焦的不僅是戲曲、而是藝人生命與時代脈動的關係，又為難了魏海敏，「因為演戲這個工作，讓我『看不到自己』，反而是由外界評斷中去感受自己的存在，我對自己，是十分陌生，」魏海敏坦言。
「美麗島事件發生時，妳有沒有記憶？」、「解嚴前後，妳的生活有沒有改變？」、「妳最喜歡父親的哪道菜？是怎麼做的呢？」以魏海敏為核心進行的集體創作，團隊不斷朝她抛出問題，魏海敏常是一句：「這不是很重要的東西呀？」王景生卻說：「我想要聽。」
最終，戲名定為《千年舞台，我卻沒什麼活過》，以魏海敏詮釋的6個代表性人物穆桂英、楊貴妃、曹七巧、孟小冬、歐蘭朵和米蒂亞經典唱段重新編寫串連，把魏海敏的人由魏海敏的戲裡勾喚出來，與她走過的時代對話。「魏姊像是一直待在藝術這個封閉的盒子裡，我們想把她從盒子裡帶出來。但這不是一個關於政治『認同』的作品，是由人的生存，去思考如何讓藝術永存，」王景生解釋。
王安祈說自己極度期待這齣戲，曹七巧、孟小冬、歐蘭朵都是她為魏海敏量身打造的劇，「這裡挑的6齣戲裡，是魏姊與國光、當代傳奇呼應時代挑戰的創新；長年來我們自己悶著頭創作，現在有局外人（王景生）來看這些創作在台灣這片土地的意義，雖然是魏姊的戲，但大家都感覺深入其中。」
「對我來說，生活大不過戲，戲曲是我生命中最重要的一環。」魏海敏深信，戲曲，是她的天命。真實生活的每一個歷程，於她都如「階段性任務」，為深化角色的佐劑。
採訪魏海敏的過程，也能感受到一道拉在台前幕後間的隱形門，只有戲曲、不見生活。談及表演藝術的一切，像上好了妝容、熟練了唱本，隨時是粉墨登場的狀態，敍事抒情淋漓暢快。話題上到自身，便拉上起布幕，難探究竟。
這一年跟在她身邊學戲的袁學慧觀察，「魏老師是把自己放得很小的人，所以才能把角色放得那麼大。 想的是怎麼在自己的身上折射出這個時代和社會的一些樣貌，能不能讓戲曲再往前走一步。」
彷彿是以「讀本」的抽離眼光，看待自己的人生。魏海敏說，「人的記憶是不可信的，以為真實的記憶，其實不是完全的真相，」她提起，因為《千年舞台》創作過程，她和姊姊及家人確認成長的歷程發現，大家記得的版本都不一樣，對父親也感受截然不同，「在姊姊心裡，認為父親是嚴父，但在我的記憶裡，父親是很溫暖的，這樣對人那麼明確的記憶，即使是親姊妹認知的真實都不同。因為姊姊長我很多歲，父母離異時，她們有那段記憶，一直與母親有連繫，也同情母親；而我當時年幼，沒有經歷這一段，成長記憶裡沒有母親，也只記得父親對我的好。」
這觸發她去思考，何謂「真」？「真，不應是由外觀，應是向內觀，看自己內在。很多人常對某些事耿耿於懷，很多事成了過不去的坎，其實外界不見得是這樣對你，而是自己的感受凌駕了一切。這也是表演藝術為何如此重要，它可以是人們淨化內在與扭轉思想關卡的點。」
「我很小時就知道，演戲不能只求技巧，要演那個『人物』。傳統京劇裡，青衣角色多是溫良賢淑的傳統女性；1986年演出《慾望城國》後，我打開了身心靈，享受演『壞女人』爆發性的感受。但我詮釋的每一個壞女人，也會先挖掘出她們原始裡善的本質，再把由善到惡的過程演出來。」
她以《樓蘭女》裡的米蒂亞為例，「她原本是一個半人半神，為了愛丈夫捨棄了神性的那一半身分，因為神的國度裡沒有愛情，只有在人類的世界裡，才有愛人與被愛的苦與難，功課、業力都在其中，把不平凡的神性那面捨去、選擇當一個平凡人的米蒂亞，愛情卻破滅了，復仇，是她面對痛苦的手段。」
在年輕後輩心裡，魏海敏就如帶有神性的「女神」。
黃若琳進當代傳奇第一齣《仲夏夜之夢》，便遇上心中的「女神」，「我又激動，又害怕，很怕表現不好被老師嫌棄。結果老師是很願意付出的人，她對自己要求很高，每一次進排練場都是做足準備、練習好了才來排，但也常默默在一旁觀察我們，會主動給建議，讓人非常感動。」
她有心向魏姊學戲，又不好意思開口，在吳興國和林秀偉的牽線下，魏海敏點頭指導。許多名角兒並不太願意教學生，有些人不想「教出未來的對手」、但更多的考量是「教唱很傷嗓」。魏海敏教她們十分嚴厲，卻是一字一字帶、各個部位發音技法傾囊傳授，8個字的唱詞，有時要磨上4、5個小時，學生是又愛又懼。
袁學慧在香港看了魏海敏《金鎖記》的演出激動不已，打開了她對戲曲的視野和追尋，「魏老師在藝術上純粹透亮，做一個表演是希望這件事是好的，不是只有自己是好的。」她也透露魏海敏純真的一面，「今年過年時，魏老師見我一人隻身在台灣，便邀我去吃飯，飯後我看動畫《進擊的巨人》，老師也挨過來，很認真融入劇情裡，那一刻我真是覺得好笑又感動，魏老師這樣地位的人，還是對所有的『劇』如此好奇，永遠在吸收學習。」
就在黃若琳、袁學慧這個年紀，魏海敏、吳興國這輩人想著如何突破困局，衝撞磨練堅持了幾十年，唱出一個新時代的格局，如今又擔心這戲，沒人再唱下去。「我真的感受到老師們，像是拼了命一樣想給我們年輕人機會，」 雖然常覺得和老師們的期望相距甚遠、練戲練到崩潰痛哭，但黃若琳真切感受到那份傳承的心意和美好，「有人會說，我們這輩沒有見識到京劇真正風光的時刻，但我想說：『我們見識到了呀！』在魏姊、在吳老師他們身上，他們讓我們看到了京劇還有走向國際的可能，讓我們也想朝著那樣的路去。」
魏海敏與千年舞台上的6個角色對話
1.楊貴妃（梅派作品）
魏海敏：梅蘭芳大師1925年根據《長生殿》傳奇改編成京劇《太真外傳》，當年他26歲風華最盛，把楊貴妃的美全面展現，也創造出京劇更成熟的觀念和美學；1927年北京《順天時報》舉辦首屆旦角名伶票選活動中，他便以《太真外傳》贏得「四大名旦」之首。這戲對我而言，是一種技藝上向大師靠近的期勉，學習展現優美唱腔、凸顯貴妃雍容華貴的魅力。
2.穆桂英（梅派作品）
魏海敏：《穆桂英掛帥》是梅蘭芳最後一齣創作的戲，1959年改編自河南梆子，這戲的唱腔是梅大師「簡、繁、簡」三階段的最後的「簡」，簡單中蘊含深厚氣韻，讓人感受到穆桂英中年以後的成熟與智慧。同時，演出穆桂英時，梅蘭芳已年過半百，卻仍演出新的境界，也給我激勵。
3.樓蘭女（當代傳奇作品）
魏海敏：這是以獨幕劇的形式演出希臘悲劇原著《米蒂亞》，對我的考驗是，我這樣受純粹京劇訓練的演員，去除掉了京劇、去掉了京劇音樂元素，我還能怎麼演？這是我當年初生之犢嚐試改變演出形式和創新演唱，是成長歷程最巨大的改變，不過，這些創新的前提，我還是用上了京劇訓練的肢體和發聲技巧。
4.曹七巧（國光新編劇）
魏海敏：改編自張愛玲名作《金鎖記》，它呈現現代女性情感，這戲的京劇元素也極少，所以演員必須賦予角色更多。我心裡的曹七巧使壞、但她並不是生來壞，而是「無知」，因為嫁入大宅門後、情感虛空，在金錢裡沉淪，逐漸戴上了面具保護自己。
5.孟小冬（國光新編劇）
魏海敏：孟小冬是京劇第一坤生（女老生），又曾與梅蘭芳乾旦（男旦）有一段情感。這齣戲在技巧上，我要挑戰的是各種不同聲音的展現；戲裡則是想呈現，表演者在名利場上競爭，自己追尋的藝術境界在哪裡？
6.歐蘭朵（意象劇場）
魏海敏：與美國導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）的跨國合作，初時如迷霧，但過程中讓我對戲劇本質有突發猛進的理解，我獲得最清楚、最簡單的觀念：舞台上演員就是一個說故事的人。
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