從《王有道休妻》、《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》的危險女人系列，到《孟小冬》、《百年戲樓》、《水袖與胭脂》的伶人三部曲，再到觸碰身分認同的《快雪時晴》⋯⋯歷年國光劇團新編劇票房口碑多獲好評、年輕觀眾比例也高，逆轉了京劇場子裡的「白頭景象」；不過，看完戲的可能少有人會說「看了齣精采的『京』劇」。台灣京劇現代化華麗轉身的裡層，夾著傳統京劇的黯然消魂。
身為台灣僅有的二個國家級劇團之一（另一為台灣豫劇團），國光近年打響「文化品牌」，由傳統脫胎新創，連科技大廠友達都去取經，要主管練功領悟。但由京劇科班組成的劇團，團名連「京劇」二字都不見。甫歡慶25週年，為國光品牌重塑的重要操盤手、藝術總監王安祈說，「我其實不太感受歡欣鼓舞，因為我知道，我們沒有失敗的空間。」
王安祈「說戲」極為動聽，語調溫婉、情意款款、內力厚實，很容易讓人陷入迷陣。「安祈老師是我們的超級推銷員，有時尋求企業募款，原本對京劇不感興趣的，只要她出馬去演講，都能被說動而支持。」國光劇團研究推廣科的蕭文華這樣形容王安祈的魅力。
25歲就擔任三軍劇團競演評審，專業論文、編創劇本無數，更為台灣眾名角兒朱陸豪、魏海敏、唐文華打造出代表作、提升亮度；1980年代雅音小集、當代傳奇劇場等實驗之路，也無役不與。但2002年由民間走入官方、接下官方國光劇團藝術總監的任務，不是「編寫一齣戲」、通過專業戲評檢驗就過關，幾乎是在「編寫一個時代」。身為民間人士與學者專家，只需對自己和團隊負責，而「官方代表」得對當下社會與京劇歷史做出交代。
「我其實膽小怕事、又常猶豫不決，根本沒有革命勇氣，」這位66歲的雙魚女說，最終硬著頭皮跳火坑，只因對京戲愛得太深。
王安祈常說，自己是打娘胎起就聽京戲的。京戲搖籃曲灌大的孩子，理所當然長成了「怪胎少女」，同學每天熱追的是去美軍電台點了什麼西洋歌曲，她的假日休閒卻在趕場聽京戲。大學只有一個志願──台灣大學中國文學系，為的是了解戲曲淵源和歷程；台大中文系畢業自提座右銘「此生誓以戲曲為職志」；更偏執到許下「非戲迷不嫁」心願。
「我這輩子就只有這個（京戲），要回想哪一年做了什麼，全都會用戲來當提示，像是1987年，我編了《通濟橋》，然後才會想起，喔，那一年，我結婚了。」人生打出生就沒叉路和懸念，連「只嫁京劇迷」這樣狹窄的目標，也不費吹灰之力正中紅心。在清華大學中國文學系任教時，一名交通大學老師開音樂通識課、安插兩堂京劇課，情商她講京劇新編劇，她上課時前一堂課的另名京戲發燒友講師也留下來聽，就成了她後來的先生。
王安祈提起和另一半交往時的趣事。1985年她替朱陸豪、吳興國編了武生大戲《陸文龍》，後來他們三人全拿下國軍文藝獎，朱、陸是金像獎，她則奪下編劇獎。兩個戲迷約會談的都是京劇，當時還「戀人未滿」的老公聊到：「最近一齣新編《陸文龍》，也不知誰編的，竟把一段經典唱段改了⋯⋯」她抬頭回：「就是我。」另一方嚇得刀叉都快落地，但在她解說為何要改掉後，「他可以『理解』了，但不代表『同意』就是。」
這約會趣談，其實精確反射出，傳統老戲和當代的衝突一直是京劇現代化的母題，也是王安祈半輩子都在著墨折衝的事──開發新戲迷、說服老戲精。
以老戲《御碑亭》為例，講王有道妻子遇大雨進亭下避雨，不得已與同時避雨的書生共處一夜，天亮雨停返家，丈夫卻直覺「男女共處一室，怎可能平安無事」，含悲忍痛寫休書；戲的看點，在於青衣演員詮釋女性「哀而不傷，怨而不怒」的莊端典雅。但這樣的兩性觀點在現代年輕人眼裡簡直「笑話」，王安祈在自己課堂上對學生講述這戲，引來的是哄堂大笑，問她：「老師，這種劇情現在還要演嗎？」後來她將其改編為國光小劇場《王有道休妻》，強化女性內心擾動的幽微之情，轉為情感的自我凝視和探索；當時這一改，連已故菊壇耆宿顧正秋都致電關切，「要顛覆什麼呢？」可見在傳統上動刀，壓力之大。
「其實我很熟京劇，才深知有些老戲冗長又『不合理』，有些只為了大段唱展現演員抒情和唱功，不顧及敘事邏輯和現代審美觀，沒辦法引起當代共鳴，」王安祈說。
以為聽傳統戲長大的是古墓派的小龍女，骨子裡暗藏個桃花島的黃蓉。
時間是藝術的鐵面判官，歲月流轉還能留下風華的是經典，與當下眼光節拍扣合的才能成流行。流行不一定能成經典，經典也可能褪流行，這或許也才能讓藝術得以累世迴輪化渡眾生。
但京劇的八字硬，在中國，文化大革命禁唱老戲，讓傳承空白了十數年；在台灣，以「文化復興」抗之，全面禁止改戲，也與時代落拍了多年，無限上綱至國萃、國劇，更成「寄生上流」，反與民間產生隔閡。
三軍劇團裁撤後，1995年由教育部接手成立國光劇團，原應是去政治化回歸文教本位，卻為表一番「本土化」心意，推出《媽祖》、《廖添丁》、《鄭成功》之「台灣三部曲」，演出彆扭、觀點僵化，落得「鄉土八股戲」之評。
「我對當時的團長和藝術總監深感同情，那時國民黨急著拉攏本土，環境十分辛苦，」2002年王安祈接手國光藝術總監後，她自認自己「比較幸運些」。但國光畢竟是國家級劇團，台灣有歌仔戲、有客家戲，地方戲曲多元，國家劇團為什麼選京劇？台灣又能做出什麼京劇？永遠被監督檢視與質問。
王安祈認為，若以戲曲本質來看，京劇特色在海納百川，腔調多元，有西皮、二黃、南梆子、四平調、高撥子、崑曲、吹腔等近10個地區腔調，包容性很強，什麼調子都能唱；它起自民間，接地氣、有生命力；聲音或身段的藝術難度也極高。京劇在台灣，灌入台灣的人性價值和美學，自然會形成屬於台灣的京劇。「不是說演台灣的故事就算是本土化，那麼，歌仔戲也演《夜未央》漢武帝、也演武則天，會有人覺得那是中國化了嗎？」
扣緊台灣土地上人的脈搏、美學觀和思想，她以文學性和藝術性為國光劇團走向定錨、用劇場現代化解答本土化提問。近年創作主弦律在深掘女性內在、探尋藝術本質、拓展歷史眼光。
《王熙鳳大鬧寧國府》、《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》由「危險女人」切入，刻畫的是女性的情慾、權謀與瘋狂，首將張愛玲小說和E世代劇作家趙雪君的唐代後宮女同志故事搬上京劇舞台；連《李世民與魏徵》，也把政治諷刺劇裡君臣的依賴算計，拉出一抹隱約的「男男之情」，呼應年輕世代兩性平權躍動的心跳。
《18羅漢圖》和《快雪時晴》，則分由一幅500年前古畫仿製後的藝術價值辯證、及王義之致友人張容「快雪時晴帖」的語意探索，觸及敏感沉重的身分認同。複製畫難道沒有畫家再創的情意和美學？亦有表述中國流傳到台灣的京劇，是否一定要「修復」到原汁原味的弦外之音。而藉傳至台北故宮的「快雪時晴帖」裡「佳想安善。未果。為結。力不次。」暗藏的戰亂流離與安身立命的密碼，撫慰台灣在家、國糾葛與認同矛盾間不安的靈魂。
「我不敢說，國光創作的都是好作品，但我期許它要能成為台灣當代文壇『關注』和『討論』的動態文學。這些年，我不僅獲中文系戲劇系邀約演講，也有大學的台灣文學所邀約以國光戲劇做共同研究，我想，這應可算是國光新編劇被認可為當代文學和本土文學的證明吧！」柔和的王安祈篤定地說，「文學，是普世價值。沒有人能反對文學。」
儘管藝術評價皆高於創團時的「台灣三部曲」，也獲邀回京劇發源的中國演出，展現台灣京劇新美學，但《快雪時晴》「哪裡疼我們，就是我們的家」語意，亦曾引來「是否太政治正確」的質疑。王安祈解釋，其實，她所有的創作都不是主題先行，是在創作過程中反覆咀嚼，才發掘出相通的意念。對她而言，「京劇永遠是演員先行。」
《王熙鳳大鬧寧國府》、《金鎖記》是為拓展魏海敏戲路而生的發想，但也顧忌不能真讓第一青衣就此成了「毒婦」代言人，又構想了《孟小冬》讓魏海敏詮釋一代京劇大生對戲的執著，也藉了唱段編排，讓她唱了師祖梅蘭芳的曲。《李世民與魏徵》主打吳興國、唐文華、魏海敏二王一后，而吳興國和唐文華皆是老生，所以也把原本魏徵的花臉、改成老生，創作少有的兩個老生主角的戲。
但是，「咱們，不唱京劇了嗎？」新編京劇在唱詞、唱腔與劇幕安排顛覆傳統，文學性強的劇本不一定就唱得起來，來自編腔導演和演員的疑問也不少。
國光當家老生唐文華說，台灣結合傳統的創新劇到中國去演出，他們也吃驚，京劇可以這樣演，「在台灣我們沒有包袱，什麼都能演。對岸還是遵循傳統流派，但只重複演老戲，有誰能超越過去的大師？」不過，創新劇對演員是有考驗的，「燈光、舞台、布景全都完美，那演員很容易被『吃掉』。」
唐文華透露，其實每齣戲發想的過程，從編導到演員常常都是吵成一片，像《李世民與魏徵》排戲時，導演李小平、吳興國都是牡羊座，魏海敏是山羊座，大家對呈現、站位都會有不同看法，「六隻羊角」對著扭，「不過，也是這樣靠著大家一起激盪、兜起新劇，很有意思。」
台灣新編京劇雖然殺出一條血路，但京劇能否有未來，演員是大的隱憂。國光劇團第一屆評核，僅坤生高蕙蘭、武生朱陸豪、青衣魏海敏和老生唐文華4人獲評一等演員，而高蕙蘭已故、朱陸豪離職、魏海敏轉特約客座。之後只在2014年有青衣劉海苑和崑曲小生溫宇航從二等演員升任一等。也就是創團25年，目前一等演員僅3位，大戲仍靠唐文華、魏海敏撐場，觀眾少有新鮮面孔、編劇也難開展戲種。
三軍劇團時代一公演就10天、一個月要輪一次，實打實的練；現在，國光只能以排演當訓練，演員唯一來源就是國立戲曲學院，但京劇行當繁多，師資不足，戲曲學校還一度因派系問題讓京劇養成幾近空轉，吳興國、魏海敏破天荒上街呼籲「搶救京劇教育」。
進入當代傳奇7年多的黃若琳說，「我們10歲進戲曲學校，一班大約45人，到大學畢業剩10幾個，我的這班現在還有8個待在本行，大概是這10年來最多的一班，其他屆平均只有1、2個能留下，有好幾屆，甚至沒有半個待在這行裡。」
早年唐文華為拜進台灣第一鬚生胡少安師門，胡少安為測試其誠心屢屢讓他吃閉門羹，唐文華四度前往拜師才償宿願，成菊壇佳話。如今，看到有潛力的新秀，是名師輪流教。
25歲的李家德便是備受寵愛的新星。
李家德工武生，是台灣稀缺很久的角色，扮相俊美、身手了得、唱功也到位，最重要是肯拼耐操的態度獲前輩疼愛。還在戲曲學校念書時，就在李寶春的台北新劇團和吳興國的當代傳奇實習演出、接受指點；大四到了國光，讓王安祈眼睛發亮，請回資深的第一武生朱陸豪指導其演《陸文龍》，一般實習生最多跑龍套，國光破天荒讓他挑大梁。《陸文龍》最大考驗在《八大錘》的「三起三落」和耍雙槍，腿功腰力要強，李家德不負重望，以這戲拿到2019年傳藝金曲獎的最佳新秀獎。
國光現在以老將帶新秀方式，拉升新人，去年底25週年重新推出的《閻羅夢──天地一秀才》，由唐文華與由演藝圈回歸的盛鑑同時擔綱，各主演兩場；更讓李家德「一趕三」飾演項羽、關公、李後主的陰間靈魂，為了給他「做戲」，原本文戲，王安祈還幫他加了匹馬、加開了武戲外掛。「家德武功好、精氣神和扮相都棒，看了他表演，很容易被圈粉的，」王安祈提起李家德，神態就像個「德粉」，相中他有成明星的潛力。
國光劇團所有劇團演員都要通過考核，目前演員編制大約36人，分一等到六等，薪資在8萬到3萬多間，每年都要考核、連兩年考核最後一名要被淘汰。但除了國光外，台灣僅剩京劇團如國立台灣戲曲學院的台灣京崑劇團，以及民間如李寶春的台北新劇團和吳興國的當代傳奇。
現由教育部歸到文化部國立傳統藝術中心轄下的國光，雖然經費仍不足需，也有票房KPI和募款壓力，但論資源人力，已是一團獨大的局面。
「國光第一屆演員考核時我是評審之一。評審坐在二樓，演員一個一個上場，要表演一文及一武，武戲是要連打帶唱。我印象很深刻，花旦陳美蘭一上場聲明懷孕7個月，武戲沒辦法全部放開。而有些資深名角，覺得是羞辱，大鵬第一丑角夏元增上台就說，『我今天不是來考試，我是藉這個場合宣布退休 。 』更多人是連考都不考直接退休，那時台灣京劇演員一下子就少掉了三分之一 。」
說起這段心酸史，是因王安祈深記，台灣京劇可以延續得來不易，「當時是因教育部裡有一名官員，覺得京劇人才養成不易，功夫就在藝人身上，才在三軍劇團裁撤後促成了國光，這一切都起於一個意外，京劇在台灣本來是要死了。國光做為國家級劇團，危機時時刻刻都在，我們幾乎沒有失敗的空間，每一部戲都小心翼翼，怕一個落下，就可能被拉下⋯⋯。」
但王安祈覺得，這種危機感，「是逼打、也是淬練。」她不只是企畫創作找演員，透過學界人脈帶著演員進入校園，講課帶示範， 處心機慮開發客源「一個都不放過」，還被迫當開Facebook當「網路族」，緊盯每一則留言，速速親覆，因為「一張票，一世情哪！」
「我們年輕時對著老一輩的固執，也會說『老觀念、別理他』；現在我到了可能被指責的年紀，我也會擔心，會不會和時代脫節了？國光值不值得（成為國家劇團），就用藝術價值去回應吧。」王安祈的態度說明，創新其實與年紀無關，而在自覺。
王安祈推薦新手戲迷入門劇
喜劇──《春草闖堂》
故事：一個聰明機伶的小丫鬟春草舌辯油條知府、騙倒相國老爺，瞞天過海弄假成真，促成小姐的美好姻緣。一計串一計，劇情層層翻迭，高潮連連，連皇帝都御賜牌匾，最後弄假成真，歡喜收場。
看點：少有的小花旦和小丑為主的戲。
點評：天下第一喜劇，文學性強，編劇精采，其中一封信裡小姐見父親要叫太守去殺掉自己愛人，寫道「老夫不許他乘龍（快婿）」，靈機一動將「不」字出頭改為「本」許他乘龍，還埋引李世民典故的哏。這劇是我教劇系學生編劇技巧的範本，用此劇讓不看京劇的人也叫好，屢試不爽。
武戲──《伐子都》
故事：春秋時代鄭莊公率眾攻打許國，部將穎考叔與公孫子都為爭奪帥位失和，穎考叔取得帥位，子都深忌之，於亂軍中暗放冷箭害其性命。鄭軍回師的慶功宴上，穎考叔鬼魂出現，並附於子都身上，終致其於死地。
看點：以武功展現內心戲。
點評：這戲又稱「東方馬克白」，子都殺了穎考叔、自己當元帥後，因良心不安，見穎考叔鬼魂而出現各種瘋狂動作，一回從馬上掉下、一回爬上屋頂，和幻覺作戰。這戲需要武功底子厚的演員才能演，國光邀天津老師來台指導李家德（右圖）技巧，老師說：「沒事就要往牆上撞，讓自己五臓六腑習慣摔來摔去的狀態保持平衡，才不易受傷。」可見這戲練成之難度。
黑色喜劇──《莊周戲妻》（老戲《大劈棺》）
故事：莊周的妻子田氏愛上了風流倜儻、貌似潘安的楚王孫；莊周察覺到田姐有貳心，決定裝死試妻。具有法術的莊周得到精靈們的協助，試探田姐心意，並幻化為楚王孫模樣勾引田姐，又以腦疾復發需以人腦醫治為由，誘使田姐決心劈棺取莊周腦袋⋯⋯。
看點：丑角扮紙紮人紋風不動的功力。
點評：戲中有一段獨守空閨的莊妻「思春」表演，早年被視為淫蕩；劈棺取夫腦髓的恐怖與不倫，更被視為妨礙善良風俗，曾是台灣「禁戲」。戲裡著紙衣、紙帽，扮紙紮人的丑角在台上直立20分鐘，面無表情、紋風不動，直到莊周揮扇煽火，才殭屍般抽動起來，舞台和戲劇效果極強。
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