余靜萍頂著短平頭現身，她說在片場總是要戴著監聽耳機，頭髮都被壓得變形，戴久了，就不留長頭髮了，攝影這份工作融入她的身形。
談起2018年墜樓離世的伴侶、香港女歌手盧凱彤，余靜萍有一份釋然，她說盧凱彤留下很多愛，她現在仍會回憶起她在台灣替盧凱彤辦的遺作展，好多朋友都來參加，她想讓大家知道彼此不孤單，傷痛沒有不對，但可以往前走，「我覺得電影其實也是這樣，讓大家知道世界沒有你想像中的孤獨。」
在高雄出生，余靜萍在楊德昌、侯孝賢的電影滋養下長大，高中讀職校美工科，熱愛躲在暗房沖照片，也因此踏入攝影的世界。她先做攝影記者，後來當知名MV導演黃中平助理，拍唱片封面，然後，遇到了從廣告出身、正要轉拍動態影像的導演陳宏一。陳宏一風格強烈，拍片帶有實驗性，總是在挑戰影像的框架，在女性攝影師極為稀少的2006年，主動找她合作，後來拍6部長片，5部余靜萍都掌鏡，交情近20年，今年《（真）新的一天》是老夥伴再度搭擋，入圍金馬殿堂。
如果說導演像火，那余靜萍就像流動的風，遇上了，就助燃最張狂的想像。
陳宏一說，總是和余靜萍合作，那是因為她寬容度很大、很開放，可以陪他尋找極限。拍《（真）新的一天》，陳宏一剛開始就給了挑戰，他從日本名導青山真治的《人造天堂》得到靈感，想拍一部用色調觸發觀眾想像的作品。《（真）新的一天》以兩條時間軸線混剪，過去的記憶是糖果色的冷調鏡頭，而現在進行式則是黃調，人被映上高強度的黃光，連海水也仿若黃沙，呈現近乎黑白片的質感。拍攝前，陳宏一和余靜萍為了研究，把一堆台灣電影轉成單色調看一遍，討論色調對現代觀眾來說能激發什麼感覺，決定放手玩。
實際拍攝，現場捕捉色彩，不想依賴後製。余靜萍說，拍電影有兩派，有些人覺得先拍最安全的，後製有空間修；但她和陳宏一永遠走鋼索，不肯先給安全的東西。現場定色調，要測試好幾遍，難度很高，但捕捉到的美就是不一樣。
余靜萍確實一直在推進極限，她喜歡手持鏡頭，因為覺得最自由，可以機動地去和演員互動，放大情緒的表達。但攝影機加上背心和器材背起來總是10幾公斤，又得常常跟著演員跑，她160公分上下，體格纖細，早年拍完常感覺不到雙腿，全麻了，每次開拍前都要先重訓。
「你不要限制我的創作，你告訴我行不行就好！」合作的攝影助理告訴我們，這是「小余姊」在片場的口頭禪，余靜萍聽了大笑：「很霸道吧！我不要被限制創作，這樣就不會成功，我也是這樣對導演，只要導演想怎麼做，我都不會先說不。」
在拍《（真）新的一天》之前，余靜萍和新加坡導演陳哲藝在中國東北拍《燃冬》，陳哲藝給自己一個挑戰，一個熱帶出生長大的孩子，要跑到冰天雪地的異地創作故事，他問余靜萍，「要不要也給自己一個挑戰，試看看拍片只用一顆鏡頭？」余靜萍一口答應。《燃冬》全片只用一顆40mm定焦鏡頭完成，那最像人眼望出去的世界，若要拍廣角，整個攝影組要在雪地裡移動1、200公尺才能拍。也因為這樣，《燃冬》的鏡頭就像站在主角三位年輕人身邊旁觀他們的旅程，彷彿有呼吸。
早在合作前，陳哲藝就幾乎看過所有余靜萍的作品。「她的影像有情感，對我來說這很重要，」陳哲藝說，有些攝影像工匠，燈打得好、拍得很美，但不會感覺到生命力，而余靜萍則是可以把氣味都拍出來。
「我覺得跟是不是女性無關，而是她有一個非常感受性的性格。此外，她可以捕捉很多赤裸情感，是因為她靠近時演員不會害怕，她可以離你那麼近，捕捉你，但不會感覺侵略，很難得。」
在現場拍片，余靜萍都是投入全心去感受。拍到有趣畫面，她常笑到肚子痛，不得不趕快cut掉重拍；演員感動她，她一定是全場第一個掉淚。
攝影機是比誰都離演員更近的角色，余靜萍也對演員掏心。她拍《傾城之淚》、《七月與安生》、《少年的你》、《燃冬》都與周冬雨合作，一些戲周冬雨哭不出來，余靜萍就和她講故事，開拍前，摸摸她的肩膀，周冬雨會告訴她：「我沒問題了。」拍《（真）新的一天》，女主角虹茜是第二次拍電影，一場看著金魚落淚的戲，被導演陳宏一反覆調整，壓力大到手都在發抖，余靜萍跑去握住她的手，把她帶出去外面，慢慢聊要怎麼動之以情。虹茜說：「小余姊會給我一種很安心的感覺，她會給我很多尊重。」
不只跟演員，她跟劇組也交心，「我不是公事公辦，像在大陸，我就常跟攝影組那些男生喝一點酒，去理解他們的狀況，我都知道他們有幾個女朋友！像姊姊一樣。」余靜萍笑笑：「我是一個比較雞婆的攝影師。」
2016年的《七月與安生》、2019年的《少年的你》兩部與香港導演曾國祥合作、在中國拍攝的電影大獲佳評，為她創造知名度，更獲得香港電影金像獎最佳攝影肯定，這些年余靜萍有很長時間在中國拍片，歷練了一圈，今年回到台灣拍《（真）新的一天》，陳宏一觀察，她現在是「小余2.0」，「過去我們都是一起往前走，這次是她帶著我走到不一樣的地方」。
余靜萍確實也覺得自己不一樣了。在台灣拍片，劇組大多數十人；在電影工業化的中國，工作人員則是百人起跳，甚至可能達千人，她用「戰場」來形容那樣的拍片環境。回來之後，她下指令變得更果決，也帶回來自中國工作的經驗與想法。
余靜萍說，台灣電影技術圈仍資訊封閉，傳統的器材公司很呆板，通常就只買幾種主流器材出租，劇組想嘗試新的拍攝方式都沒有機會，所以她乾脆自己買，用完就丟到常合作的攝影器材租賃公司，叫他們把機器自由借給台灣的其他劇組。
余靜萍觀察，這幾年中國的劇本在審查的基礎下，一直在找出口；台灣很自由，但近幾年電影圈開始引進方法，計算觀眾喜好後，決定拍什麼類型。
「我覺得計算沒問題，可是不是創作的基礎。我希望回到原始，電影就是你想說的事情，而且它應該可以讓看的人有東西可以帶回去的，而不是泡沫。」
所以，她總鼓勵長期合作的陳宏一，如果不擔心票房，是不是能一起為這個年代多拍一些多元觀點的電影？
一直尋找攝影可以做什麼、一直要更好，或許因為余靜萍心裡，始終住著一個怕被拋下的小女孩。
「我從以前就會想，可能我只是導演的工具，可能換別人來拍，還是會變成那位導演的作品，一直找不到攝影師可以做什麼。」她說，在這一代當攝影師有種遺憾，永遠覺得會被取代、永遠覺得會被替換，跟一個導演剛培養好默契，下一個片對方不一定找你，「我記得陳宏一有個片不找我，我還回去哭，偷哭啦！不敢讓他知道。」
余靜萍分享她很傾慕的關係──就像侯導（侯孝賢）與賓哥（李屏賓），導演與攝影師的創作生命一輩子緊密相依，「一起長大，多可愛啊！」她笑得甜，「然後我自己就會檢討，我是不是不夠好？不夠像賓哥那樣能給侯導力量，所以我就要更加油。」她要是看到腳本上的甜蜜點，一定要幫忙拍到，不想當工作就過去了。她說，故事會被寫出來，一定可以找到它的精神，理解愈多，激盪就愈多。
有兩個片刻，讓她能不斷撫平自己的迷惘。
第一個片刻，是余靜萍開始掌鏡的第3年，剛拍完生涯第二部電影《明明》。一幕短短的鏡頭，楊佑寧騎著摩托車載周迅，在燈紅酒綠的上海夜街上奔馳，「我在看試片時突然覺得，那一幕好像只有我會這樣拍，我在電影裡看到一個攝影師的存在，好奇妙。但是這麼多年來，也只有這一次。」
第二個片刻，是她問陳宏一：「你為什麼要找我？明明有那麼多選擇。」
陳宏一講了一件她都不記得的往事，那是要拍李心潔的MV，她拿了一本川內倫子的攝影集給陳宏一參考，陳宏一翻翻覺得「還好」，她卻堅持要陳宏一認真看。拍完要收工，陳宏一突然跑回來找她，興奮地大喊：太厲害了！這個攝影集！
陳宏一說，她是愛影像的人，不要懷疑自己。
那個瞬間至今是她的信念：
「電影不應該是導演說的就是，攝影說的就是，化妝說的就是，或演員說的就是，電影應該是集體，大家都可以給彼此靈光。」
陳宏一回憶，他拍片都會先規劃好影像，可是余靜萍常現場發揮，吃飯到一半，看到一處有意思的空景，就帶著攝影組去拍，他總說：「你拍這個幹嘛！」余靜萍會回嘴：「不要管！我就是拍，拍下來到時候怎麼用是你的事。」結果剪接時，偏偏就是靈光一閃捕捉的畫面派上用場。《（真）新的一天》成片中，余靜萍拍了一鏡道路施工中殘留積水的土坑，坑坑疤疤的寂寥影像，成了角色關係的最佳暗喻。
「她也是創作者，而不是只是導演的執行者，」陳宏一說。
侯孝賢御用電影美術指導黃文英今年首次轉作導演，電影《車頂上的玄天上帝》是她拍攝家族故事的半自傳，由余靜萍掌鏡。最後一幕選在黃文英的故鄉嘉義，在迎神盛典那天實景拍攝，本來的鏡頭規劃因突然飄雨而打亂，這時，余靜萍突然看見黃文英漫步在雨中，靜靜看著人們，她靈光一閃改變拍法，跟著黃文英的腳步，鏡頭化作導演眼睛的代理，望向故鄉的參拜的人潮、看香火輕輕飄起。最後一幕，成了導演與故鄉真摯的互望。
「攝影沒有標準答案。」余靜萍常思考的是：
「侯導、楊德昌、蔡明亮孕育我們這一代有不同的眼光，那我們這一代的電影人，有帶給下一代的人什麼嗎？我會思考這樣的問題。」
（※11月26日更新：余靜萍以《（真）新的一天》榮獲第60屆金馬獎最佳攝影）
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