1990年代，那是她們開始拍片前的序曲。

甫解嚴，台灣的社會運動方興未艾，議題百花齊放。但女性所遭受的壓迫也遍地延燒，從清華大學、台灣師範大學到台北科技大學（前身為台北工專），多所學校都傳出校園性騷擾、性侵害案件，大專校院的女學生們於是跨校集結，上街搞遊行表達訴求。

後來在許多國際影展上拿獎的導演賀照緹，還沒開始拍紀錄片，而是在《自立早報》做記者主跑教育，性騷擾事件讓記者室的同業們立場分裂，為了建立更完整的論述，賀照緹找了幾個理念相近的記者自組讀書會，每週剪報讀報，討論新聞怎麼寫更有「性別觀點」。當時還在大學校園的陳芯宜，則對1996年的彭婉如事件印象深刻，那是她第一次上街參與女性議題的抗爭。

性別意識的快速變革，對1970年代前後出生的女生們是衝擊，是啟蒙，是日後創作的思想養分。

不只社會氛圍轉得快，那也是影像設備和技術的革命時代。過去的16釐米、35釐米底片攝影機，或是新聞錄像常使用的Betacam，價錢和體型都不友善；1990年代，電子攝影機DV誕生，輕巧加上價格相對低廉，讓女性也有機會手持攝影。

儘管如此，在拍片的圈子裡女性仍是稀有動物。原本念廣告的陳芯宜，為了學拍片到導演黃明川的工作室幫忙，成了團隊裡的第一個女生，進去以前還有同學勸退她，「就是男性為主的一個生態，他當然就覺得好像不適合女生，幫我先自我審查了，但愈是這樣講，我就愈想要去嘗試。」

剛從美國紐約回國不久的黃明川是台灣獨立製片的先驅，獨立製片本就人手不足，燈光、攝影、剪接、換底片，不管是誰，黃明川都一視同仁，作為助理的陳芯宜凡事得學著自己來，反而練就一身本領。但有件事情她一直記得，在電影片場總有傳說，認為女生不能坐攝影箱，女生月經會帶來晦氣，讓拍攝不順利。有次開會討論時沒有座位，陳芯宜只好站著，直到導演直言禁忌是無稽之談，請她安心坐下。陳芯宜回憶：

「你就知道心理壓力有多大，身體被建構的東西有多大。就算我自己很不認同，但是我還是害怕，所謂的解放，沒有辦法瞬間讓開關打開，因為從小已經被建構了很多事情，你要慢慢的、一件一件去挑戰它。」

思想的挑戰和解放需要催化劑。1993年，台灣國際女性影展的前身「女性影像藝術展」（Women Make Waves）首次在台北舉辦，這是台灣第一個議題性影展，日後成為許多女性創作者和影迷觀看的窗口，也帶出不同性別觀點的碰撞。

國家電影及視聽文化中心前執行長、台灣國際女性影像學會顧問王君琦，長期研究華語電影史及媒體中的性別再現。她分析，1990年代時，婦運團體便已有意識想透過電影來帶動大眾的議題討論，相對於學術文章或文學作品，電影更有親近性。而不同時期的影像創作者，確實也反映了女性的特殊性和社會變動。

王君琦舉例，早期許多影片聚焦在專屬女性的議題，例如身體的控制權、女性在婚姻中的位置、家庭暴力、家務勞動等；但後來女性導演把觸角伸得更遠，處理女性身分跟其他主題的交織，從全球化、環保、勞動、移工、新住民等，開拓了更多元的面向，也進到更具體的現場和脈絡。

其中又以紀錄片最為蓬勃。王君琦解釋，從戰後的電影發展史來看，早期拍劇情片的大型電影公司基本上都還是男性主導，一旦有公司就有體制和階層，玻璃天花板讓女性難以取得發號施令的位置，整體女性從業人員人數也不足，碩果僅存的幾乎都是低階的助理工作。但紀錄片不需要大筆資金和團隊，帶著討論議題的性格，不那麼向市場靠攏，發揮的自由度大了許多，成為許多女性創作者的重要舞台。

陳潔瑤（Laha Mebow）是第一個拿下金馬最佳導演獎的台灣籍女導演，她說，劇情片《哈勇家》的整個製作團隊加起來應該有60～70人，還只能算是中型的劇組，但如果是紀錄片，一個人拿著攝影機就能拍。

1970年代前後出生的女導演，有不少人都同時跨足紀錄片和劇情片，更有趣的是，許多人都曾有新聞記者的背景，帶著社會關懷走進創作。例如導演周美玲不只紀錄片作品豐厚，劇情片《刺青》、《漂浪青春》、《愛．殺》亦屢屢觸及同志主題，而《流麻溝十五號》則描繪白色恐怖下的女性政治犯。

隨著時代進步，女性工作者在劇情片的現場愈來愈常見。根據文化內容策進院2022年公布的產業報告，電影製作業的從業人員，女性占比已達59.5%，翻轉過去男多於女的勞動人口結構；但職位仍有性別分工色彩，王君琦觀察，特別明顯的是製片組和美術組，但台灣的製片組又不像好萊塢，製片有最高決定權，台灣是導演最大，製片較接近輔助的角色，尤其是年輕的女性製片，彷彿媽媽一般照料大小事。

在這樣的環境下，有過一定歷練、能站穩腳步的女性導演的行動更顯重要。攝影機的這一頭，掌握發聲權的她們，想藉由影像和創作說些什麼？又如何設想自身、作品和社會之間的關係呢？《報導者》以下用第一人稱呈現導演們的所思所想。

代表作：紀錄片《縣道184之東》、《炸神明》、《穿在中途島》六部曲、《我愛高跟鞋》、《303》、《台灣黑狗兄》、《未來無恙》

當記者那幾年，我跑了很多弱勢族群的議題，那時候叫「社團線」，原住民、女性、性少數都有，發現我的個性裡有種追根究柢的特質，我會想知道答案是什麼，或者一直想要提問題，雖然可以得到暫時性的答案，可是我不滿足，想說這就是答案嗎？背後還有什麼盲點嗎？

那時候很多性騷擾事件，社會上也有很多討論，但有些論述太過保守，女性只能被保護或束縛；有些又太激進，主張性愉悅卻沒有設想被害者的感受，離運動的基層已經很遠。我開始擔心，用以前學到的女性主義來生活，會不會太教條？我應該擴展自己的眼睛，去拍一些不一樣的東西。

後來的《我愛高跟鞋》談的是頂級的精品高跟鞋，是誰在穿、是誰在製作的、賣給誰、從誰身上的皮膚取下來──它不是一個像#MeToo那麼直接的性別議題，可是你會看到所有做鞋的基層工人，幾乎都是女工。這些精品品牌在賣高跟鞋的時候，是訴求一種極度女性化的形象，性感、高貴、典雅的性別特質，所以在那部片，我就比較放開來用女性觀點去談。

主流的電影手法常常都是男性意識，或是有一個男性英雄，如何去突破？如果你的主角是男性，要在裡面呈現出性別視角會非常困難，變成要去批評這個主角，在電影製作上很難執行，尤其是紀錄片，因為還有倫理問題要思考。最好的方式就是在作品裡面直接由女性當主角，讓她自己講話，比如說我之前拍的《未來無恙》，講的是太魯閣族女孩的成長故事，對我來說，她們就是兩個少女英雄。

拍《未來無恙》的時候，因為親密的相處，看見她們的苦難，同為女性更能感同身受，常常讓我有點無力，也會自我懷疑。拍完以後，我對很多問題變得沒有以前那樣篤定。

我們的社會談很多事情和議題，常常都太著重認同，以至於很多差異沒有辦法顧及，有時候也可能是被刻意忽略，在所謂認同的大旗幟下沒有被看到、被處理，可是那些都是真實存在的生命情境。我想讓差異顯現出來，這才會增加認同政治的豐富和立體性，帶來滋養。

代表作：劇情片《我叫阿銘啦》；紀錄片《尋找乳房》、《行者》；編劇作品《四樓的天堂》、《該死的阿修羅》；VR電影《無法離開的人》

1996年，還在讀大學的時候，我定期會去女書店、女巫店一帶，在女書店看到當時聚集許多女性主義運動者論述的《騷動》季刊，裡面講例如「母職不是天生的」、「過年可不可以不要去夫家？」在那個年代，第一次打開我的眼睛，哇！原來可以這樣思考事情，每一期都殷切期盼買回家收藏。

我的作品中，只有紀錄片《尋找乳房》是直接討論女性的身體，原本想藉由各種不同的檢查系統看待女性身體，拉出彼此矛盾或荒謬的地方。但開始討論後發現，製作團隊裡幾乎都是女生，雖然我們非常熟，但居然都沒有聊過一些女性經驗──原來妳不知道我月經前會想哭、原來妳不知道我正在更年期、原來妳不知道我生完小孩會漏尿⋯⋯為什麼不能啟齒？

所以後來《尋找乳房》找了3、40位女生，不同年齡層、職業、性格，講自己的身體、病痛、性、生育⋯⋯，沒料想到，一開始設定是聊身體，但大家最後都會聊到心理，並且不約而同都會聊到與母親的關係。後來去首爾女性影展放映，韓國男女階級的問題更明顯，所以台下觀眾都嚇一跳，片中女生怎麼能這麼開放地聊？我覺得和我當年看到《騷動》的悸動很像，電影是引子，你可以引起其他女性思考，原來還有另一種生活方式。

這些觀察後來變成寫《四樓的天堂》劇本時的養分之一。劇中謝盈萱飾演的張琪，她有許多女性的課題──與癌末母親緊張的關係，與另一位醫師有開放式關係、婚外情，謝盈萱問我：「真的要這樣寫嗎？」但就像張琪戲中在外遇被揭露後的告白，「人是複雜的，生活是複雜的，我們要怎麼用一套價值觀去套用在每一個人身上？」我會思考，影視作品有沒有可能提供觀眾不同活著的樣本？

婚外情的醫師與張琪的關係，看似是很開放、追求透明，但一旦外遇被揭露，我們看到身為男性的醫師突然被拉回了傳統價值裡維護家庭、維護形象優先的樣子，反而是張琪勇敢面對。我生活中聽過很多故事，一些男性平常思想很前衛，口頭上說性解放，但遇到自己女伴做同樣的事，突然就雙重標準，我也想透過劇情安排去辯證這些矛盾，爬梳人跟人之間的關係。

像是我寫張琪和母親的關係，也融合自身體悟。我很年輕時就開始拍片，大學時看到育兒創作兩頭燒的女性導演，想通一件事，女性應該大二、大三就生小孩，在最有力氣、精力最旺盛時把小孩帶大，之後就可以專心創作、或做職涯規劃；30幾歲時，家人也會一直問我要不要結婚，但因為我弟很年輕就生病去世，家人對生命的看法也慢慢翻轉，不再逼迫我要走一條「正常」的路，我察覺到父母不一定是擔心婚姻，而是擔心子女的未來是否安好。這些其實也都寫進了《四樓的天堂》，張琪的母親癌末，一直要她結婚，其實是擔心自己走了以後，沒有人照顧女兒。

雖然不像《尋找乳房》那麼直接，但我的每一部作品都多多少少討論到女性，關注女性角色在影劇的豐富度、多層次，希望能探討更多女性的內在。

代表作：劇情片《幸福路上》、《惡女》

其實台灣的電影工業相對不振，票房不太好，這是事實，我覺得是因為我們一直很少正視大量的電影消費者是女性。在產業很成熟的韓國或美國，他們很常以女性為主角，這不一定要由女性導演創造，像韓國導演很多是男的，可是編劇、製作人很多女性，而且非常了解女性市場，要創造一個產品的時候，他們會思考主人翁一定要是女性，而且要是一個符合現代思維的女人。比如韓劇《愛的迫降》女主角尹世理（孫藝真飾），設定是個女企業家，因滑翔傘事故掉落到北韓時，她會想盡辦法求生存，而不是過去影視常見那種可憐被動的樣貌，這都是在回應現代女性觀眾的需求。

拍完《幸福路上》，很多人問我，「為什麼要用一個小女孩為主人翁去講台灣的歷史？」我覺得很有趣，我們會問男導演為什麼用男主角視角創作嗎？我就女的啊！我今年推出電影《惡女》，是大女主戲劇，故事改編自日本木嶋佳苗連續騙婚殺人詐財事件，圍繞兩位女主角黃立美（邵雨薇飾）、何秀蘭（林美秀飾），如何時而利用男性時而被利用，各使狠勁，針鋒相對。電影探問：「什麼是好女人？什麼是壞女人？」我在Pitch投資者時曾被一些男性老前輩「指導」，片名不應該叫《惡女》，「這樣男生不會看」，甚至有男製片和我說「你這片在仇男」，但我不會這樣想。我只是想講一個女性會共感的刺激故事。

製作這部電影其實也是在顛覆刻板印象。過去大家都覺得邵雨薇就是「小可愛」、林美秀就是演好笑的媽媽或八婆，當初請美秀姊來演前，其實我內心也害怕，觀眾會不會看到她還是哈哈大笑？但我不認為該把刻板印象重複套在女演員身上，美秀姐其實有她的狠勁與溫柔，是要靠造型和表演來帶出感覺。劇本送到美秀姊那才半天，她一口答應，不過也反問：「妳是不是選錯人了？」我跟她說：「我有辦法，一定會改造妳。」

我有個堅持，情慾戲一定要拍得好，一是女性觀眾覺得好看，二是和演員間的溝通好。劇本給演員時已經明白寫出親密戲，尺度、拍法、防護措施，開拍前先溝通好，不要任何「驚喜」。拍邵雨薇的親密戲兩週前，我們做了圖表溝通，膚色膠帶要貼在哪、貼多少、怎麼貼才舒服，準備各種材質讓演員帶回家試貼。實際上場，穿幫的部分，就用CG（電腦修圖）修掉。我覺得演員心裡舒服遠勝任何事情，不要為了達到效果去犧牲他們。事後我的前同事、30歲的女生看完親密戲，說覺得「心很癢」，我覺得拍成功了。

女生在這個產業講想講的故事要更勇敢，因為確實會受到很多同儕壓力，覺得妳「大女人主義」，不用害怕，找到觀眾跟市場比較重要。

代表作：劇情片《不一樣的月光》、《只要我長大》、《哈勇家》；紀錄片《漂流遇見你》

時代在變，以前的年代工作就是苦力啊，女生的身體構造本來就不適合做很強的勞動，但現在工作型態跟設備改變，女生也可以當攝影、燈光、場務。我記得拍第二部片的時候，有人還問說，「妳們這一團怎麼全都女的？」導演組、製片組全部都是女生，我沒有意識到，其實也不是刻意的。

身為一個女性，工作上影響最多的，應該是生理期來的時候吧。因為體質關係，我有子宮肌腺症，當初去動手術的時候，醫生問我，「妳要保留子宮嗎？」我說要，他說那就沒辦法處理乾淨，因為那些組織是已經崁在裡面了，全挖乾淨就是沒有子宮了。那一刀真是白挨了，後來還是繼續痛苦，沒有解決。

這從2014年開始嚴重影響我的生活。我的經痛非常嚴重，一般人很難想像，生理期是可以瞬間瘦3～4公斤，因為我會反胃，前兩天根本沒辦法吃東西，喝水就想吐，已經乾嘔到臉色慘白了，喉嚨都會有血絲。

為了讓工作可以進行，我還會跟我的團隊說，大概什麼時候會很不舒服，我可能需要躺在巴士上，請副導幫我拍那顆鏡頭──那是因為今天我已經是導演，如果以前還是助理的時候，這個問題怎麼辦？應該不會有人理我吧。但如果是跟外部工作對象有約，我還是會很擔心。

不過拍片的時候，真的腎上腺素會上來，讓我沒那麼痛；只是一收工就開始痛了，就開始不行了。醫生跟我說這是「父權」的影響，一開始我沒有聽懂，後來才知道那是說我的工作太競爭、壓力太大了，他告訴我：「妳的子宮很辛苦，她幫你承受這一切。」我那時候聽了有點想哭，覺得我的身體很可憐，我很對不起她。

我去年寫了一個新劇本，在講不同世代的女性的遭遇，她們都是泰雅族女性，一個是現代、一個是日治時代，算是一個奇幻歷史的主題。這個故事跟我的身體還有我的奶奶（Laha Muhin）有關係，我沒有看過奶奶，可是她是大家在部落會常提到的一個女性，大家都會講說，我是誰誰誰的孫女，我的族名跟奶奶是一樣的，Laha。

在劇本裡面我安排，到了現代她的曾孫女是外科醫生，但即使是這個現代，也是會碰到一些職場問題，雖然她的能力很強，在醫院，大家還是會選男性作為主管。她的身體也有類似我這樣的問題，猶豫要不要拿掉子宮，她跟奶奶在夢境裡會有一些交錯和連結。這些確實是從我的生命出發，也是我一直都想要拍的主題。

談論女性創作者和女性電影為何重要？長期擔任女性影展策展人的王君琦認為，「女性電影」的定義極度困難，且是一個不斷更新的過程：

「女性電影其實是不停去跟主流文化、主流電影的慣例，進行很多協商跟抵抗的一套電影語言。用這樣的方式來理解，就不會問女性電影是什麼，而是女性電影能夠做到什麼。」

1990年出生、在金馬獎嶄露頭角的《美國女孩》新生代導演阮鳳儀認為，前輩們呈現給觀眾更多樣的女性面貌，例如陳潔瑤、宋欣穎的劇情片都很關注女性成長，卻不會因政治正確把角色塑造成無比強悍，「女性的角色和位置是多變的，可以有很堅強的女性，也有非常脆弱的女性，這才比較符合立體的人性，我們可能在某些情境很強勢，但是某些情境又會非常弱勢。」

在與不同世代的女性導演對話交流時，阮鳳儀也發現一個共通點，大家並不是把創作當成一件必須完成的事情，不是為了創作而創作：

「比較像是我生活有很多東西，讓我有話想說，有經驗想要分享，才會去創作。其實好好生活也是一種創造，或是更直接的生育，你選擇有小孩，都是創造力的展現。」

有趣的是，採訪過程中每一位導演都提及婚姻和生育，這似乎是女性電影工作者無可迴避的自我提問。宋欣穎是本次受訪者中唯一一位母親，去年8月迎來新生命，她說，電影和孩子都是她所愛，但能如此是因為有家人充分的支持。

曾經，更年輕的阮鳳儀對戀愛不抱期待，「我那時候決心就是想拍電影，我沒有信心找到可以包容我和電影和創作的人，就算找得到這個伴侶，我不確定可以找到這樣的家庭。」但今年的她步入婚姻，對方就是她的製片搭檔，家人也全力後援。不過，生育又是另一回事。

幸好在作為女性的路上、作為電影創作者的路上，還有前行探路的人。前輩是這麼告訴她的：

「妳的創作時間真的會變少，如果真的想要創作，就是要找零碎時間。但是妳讓生命往下走，選擇做這件事情，妳對妳的生命經驗誠實，它就會成為妳創作的能量。」

關於電影的，永遠關於人生。