1987年10月，兩廳院在光輝的國慶月正式開幕，戲劇院由已故京劇名伶顧正秋挑梁主演《新文姬歸漢》；音樂廳則以黃瑩作詞、林聲翕作曲的〈中華頌歌〉合唱交響詩揭幕。解嚴3個月，復興中華、胸懷故土仍是官方文化詮釋與操作的主旋律。

同時間，另一場劃時代的10月劇作，是在淡金公路錫板站旁廢棄船廠與海邊飛碟屋登場的《拾月》，由王墨林策劃，結合環墟、筆記、河左岸3個劇團匯演。直戳的不只是「國家慶典」與「國家認同」相似亦相反的矛盾鏡像，更欲拉扯國家劇院將政策與文化縫合的「新典範」、打破觀眾與舞台隔離成不同世界的傳統劇場結構── 一次對政治、社會與劇場3種「解嚴」的詰問與挑戰。

再往前推2年，似曾相識的是北美館的「紅星事件」。1983年北美館開館展出雕塑家李再鈐作品〈低限的無限〉，戶外展出一年多後的1985年，遭民眾向情治單位舉報「全紅色鋼鐵現代雕塑，如同共產主義紅星的象徵」，館方擅把作品漆成銀白，引發藝文界和輿論激烈撻伐。隔年，解嚴的前夕，作品還原本色。

解嚴前後各種政治與文化、國家與社會的拉鋸與矛盾，投影在國家藝術場館中，看得格外清晰。

「小劇場運動」向來被視作「新文化運動」的吹號者，是文化的邊陲、也是硬核。《拾月》作為重要的指標事件之一，不僅反射出80年代新藝術野性的核心，更是時代與空間全面中心化與體制化前抵抗的旗幟。

「我們現在從2023年回頭去看，你說那個（《拾月》）留下什麼影響？如果這樣子去想，我覺得是一種『誤解』。」劇場界人稱「大墨」的王墨林，策劃《拾月》時是當打之年的38歲，如今75歲，走過的時代老了、自己的耳朵背了，面對人生與劇場始終像是「才開始」的姿態，不輕易脫口一個溫順的答案。

王墨林認為，「那個文化潮流是包攝在整個運動論述之下，通過運動才產生新時代的文化形象。」

在《拾月》先前，1983年的10月，陳界仁即在「增額立法委員改選」的政治敏感時刻，串聯發動《機能喪失第三號》的行動藝術，在西門町街頭嘶吼、吶喊，偷襲警察密布的國家監控網。1986年「洛河展意」則在台北車站地下道演出《交流道》，最後被警察棍棒毆打趕出地下道。

1986解嚴前那年，政治解放的壓力鍋蓋半掀，滾燙的空氣在街頭流竄，民眾從身體到精神都強烈躁動著：勞工與環境運動有鹿港反杜邦運動、新竹李長榮化工抗爭，政治上則有519綠色行動，台灣大學校園匯聚出大型學運「自由之愛」，民主進步黨也在當年成立。

一波波運動推波助瀾，走上隔年的政治解嚴，但社會禁錮是否就不再存在？

《拾月》在台灣解嚴後的第一個10月推出，街頭剩無可抗拒的強颱琳恩，演員與觀眾一起承受暴雨狂風，遊走在已由戒嚴管制區解禁的海邊，衝撞的再不是看得見的國家機器，而是觸碰看不見的意識邊界，讓社會與劇場同步辯證：冷戰造成的兩岸分斷體制得到解決了嗎？國家真的解嚴了嗎？體制外的表演空間又在哪裡？

解嚴隔年，達悟人第一次發起反核廢料運動，王墨林再度發起劇場人士更具規模的串聯，策劃「蘭嶼反核報告劇」，在「220反核廢驅逐蘭嶼惡靈運動」的蘭嶼第26號地核廢料貯存場前演出，劇場更直接介入社會運動與公共議題對話，打破戲劇美學形式，讓藝術直接成為一種社會行動。

質問貌似挑釁，其實保持警醒。國族認同上的統獨意識，是2000年後才湧現的後設視角，而王墨林對劇場信念的焦點，始終落在：對自由的追尋和精神上的探索，不能「被統一」。

解嚴前，70年代末期即因美國冷戰戰略轉變改與中國交往，台灣在地緣政治危機下向內開啟主體思維，由藝文鄉土運動牽動文化翻土，社會與藝術界的文化詮釋與認同光譜逐步由「中國」遷移至「台灣」。由70年代孕生的台灣第一個現代舞團雲門舞集來看，在80年代後創作曲徑變化最為鮮明，1978年首演的《薪傳》史詩般呈現漢人渡海移民台灣的開拓史；1987年推出《我的鄉愁，我的歌》，轉以台灣流行歌曲入舞，述說的是台灣北漂年輕人的鄉愁，歌詠的是鄉村青年的夢想、挫折，悲嘆與奮起。

雲門《我的鄉愁，我的歌》推出，王墨林立即以《海盜版：我的鄉愁我的歌》對應，把雲門幾個重要的作品融和起來KUSO，《薪傳》的先民渡海，改成是國民黨軍人戴著鋼盔、拿著衝鋒槍渡海。

諷刺意味極濃，但再談這部作品，王墨林不帶尖酸：

「70年代林懷民是台灣表演藝術界的泰斗，那時年輕學生看的都是林懷民。林懷民在那時候已經很敏感地感覺到台灣的氛圍改變了、（本土）這個符號出來了，所以做了《我的鄉愁，我的歌》，後來，也可以很清楚看到（雲門）這個改變。基本上，我是討厭把劇場拿來做一些（文化）宣傳，我就做一個《海盜版》來諷刺一下。但我做這個是沒有惡意，我只想對這樣的中心思想提出一個質問。」

現在提到「在地」就等同於「本土」、「台灣」，在地文化的潛台詞就等同於「愛台灣」，王墨林對這樣定義操作不以為然。

「我不是覺得林懷民和雲門作品很爛，但我不想進入這個『中心（思想）』裡，我們小劇場的人就要把自己邊緣化，因為邊緣的才是更自由的、更廣闊的。現在大家掛在口中的『顛覆』，這個詞就是80年代小劇場創造出來，還有『身體』、『行動』都是從小劇場喊出來，從這些名詞就可以看得出來，那時代充滿了一種革命嘛，革命就是一種質問啊、永遠的質問！」

數十年來，王墨林就把「顛覆」展現在身上，一身黑衣、一雙紅襪，符碼式的裝束，他曾解釋：「黑色是無政府、紅色是革命。」

藝評人、台大華語教學碩士學位學程助理教授汪俊彥認為，儘管小劇場展現出來的像是「反抗樣態」，但太輕易把它的精神定義成某種反抗精神，會讓它的意義變得過於扁平，小劇場的內涵精神非常多。

「我覺得大墨（王墨林）真正在處理所謂的小劇場，其實是提問的本身、是一直在刺激大家去思考為什麼？在這個當下還有哪些問題？我們可以這麼輕易就接受一切嗎？」

但不同的表演方法論、不同的實踐路線，卻不是全然站在彼此的對立面，劇團間甚至互借題材、頻繁對話。80年代藝文界的眾聲喧嘩，迄今仍能多方追究，正是因為那時創造出一個「曖昧」的狀態。

兩廳院的《平行劇場》文件展、北美館的《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》展覽，都以「平行時空」來闡述那個年代，分別由專業審視及文獻普查方式，整合出文化的關鍵字。

《狂八〇》源自北美館館長王俊傑2019年任教台北藝術大學時，與同校藝術跨域研究所所長黃建宏關於80年代的實驗藝術研究計畫，由80年代2,000多個關鍵詞中再梳理出近100個關鍵詞，以當代藝術、視覺藝術、戲劇和行為藝術、文學、劇場5個領域進行研究。而轉化在北美館的展場，則分別以「前衛與實驗」、「政治與禁忌」、「翻譯術與混種」、「在地、全球化與身分認同」、「匯流與前進」5個子題呈現。

「80年代是我高中和大學時期，是很瘋狂的一個年代氛圍，那時候沒有跨領域這個詞，但引發知識分子感興趣的事、朋友同儕間就會一起去做，實際上就是在做跨領域的創作，像我是做美術做視覺、可是也參與電影、劇場工作。」80年代也在許多行動劇場和街頭運動現場的王俊傑，亦是《拾月》、《海盜版：我的鄉愁我的歌》視覺創作者，如今踩在不同的時間、不同的位置，對那個身歷其境的狂飆時代，已有不同的視線：

「當我在40年之後重新再去看那個歷史，我覺得最有趣的是，同一個事會有兩種不同的看法，但不同的意識形態和文化美學，都有它的藝術的價值，只是不同文化背景下的藝術家去做出來不同的創作方向。」

《狂八〇》企圖還原這樣交雜著不同的政治意識、民族情懷、身分認同，混沌不明卻多元並存的文化共生狀態：把林懷民的雲門和王墨林的海盜版放在一起；以張照堂的《芬芳寶島》、《映象之旅》和郎靜山的中國山水畫美學對照，還向《NHK》取得曾在開放兩岸探親前在台灣熱播的《絲綢之路》；讓素人畫家洪通與傳統藝師轉型為國際大師的朱銘作品放在同一區；楊祖珺的〈美麗島〉和侯德建的〈龍的傳人〉並陳，當然少不了的是成為華人搖滾教父前、羅大佑震撼整個世代的《之乎者也》。

「80年代是台灣第一次有清晰的『追尋自我』這個命題，那個時候大家願意去面對這種矛盾和衝突之處，所以會有一種混沌感，」另一位策展人黃建宏以宏觀角度解析，是這個複雜和多元造就台灣特殊文化樣貌，「這是受過殖民和壓迫的人，才比較能夠去編織、排列這些複雜且多層次的情感或想法。」

黃建宏套用劇場導演黎煥雄的形容，80年代的藝術創作存在一種「神祕性」，因為匱乏而渴望，但路徑還不是那麼明確，「當時跨領域的重點不是西方領域與領域之間的媒合，而是個體與個體對於集體性的想像，所以必須去和其他的人連結，在知識跟技術都沒有完全建制化的狀態底下，反而更有機會發展出能量。」

「現在我們看很多以前做的事也非常不成熟，可是那個不成熟裡有很多純粹的熱情。」王俊傑對《狂八〇》的設定和期待是：

「希望重新去認知到人的複雜度，正因為人的複雜度，才有一些創新的可能。再往90年代下去看，你就會發現它百花齊放，朝向專業化和系統化發展，它可能沒有那麼有趣了，實驗也不叫實驗了，因為愈來愈系統化、專業化，並不能說那樣子不好，而是時代不一樣了。」

但如今為什麼需要回望80年代？又該用什麼方法讓年輕世代參與其中？《狂八〇》展推出後各種討論與聲音不斷。

回望歷史如何不落個單純的「回憶殺」，是以歷史文件和檔案作為策展最大的挑戰。兩廳院的《平行劇場》策展人周伶芝和汪俊彥則選擇另一個路徑，透過文件展覽，重新開啟與閱讀過去經典的展演物件、文本與檔案，體會身處不同時代藝術家們的思想與創意，更拉出自由、情感、世界、實驗4個命題，以座談方式，對歷史進行重新提問，凸顯歷史未解決的問題意識。

「我不相信歷史是線性的。」汪俊彥解釋：

「線性論會成就一種對未來的發展論，這種對未來的發展論就會非常、非常危險，它會單一重複我們對於某一種歷史的『需求』，就是我們未來要發展到什麼東西，就會在過去的歷史中只看到那些東西，歷史和未來形成『共謀』的關係，看起來是迎向未來，事實上只是重複（權力者）需要的歷史。所以必須提出不一樣的問題，歷史才有可能打開來。」

而他認為，自由、情感、世界、實驗都是目前尚未被解決的問題，透過策展對於劇場及當代台灣提問。

《平行劇場》向香港實驗藝術先驅榮念曾、文化地理學者黃宗儀重訪「自由」，主場在傳統戲曲的王安祈和小劇場的王墨林重訪「感情」，策展人鄭慧華、牯嶺街小劇場館長姚立群重訪「實驗」，錄像藝術家陳界仁、台中國家歌劇院首任藝術總監王文儀重訪「世界」。

「以自由來說，大家都很容易把它想像成1987年解嚴之後，才叫做自由，可是不要忘了，台灣在冷戰時期以『自由中國』來想像自己，今天我們覺得那時候是假的、是被騙的，但從文化研究的角度，我們不是去比較誰輕易被騙了，而是去比較哪個語言或論述被如何地採用了。在這個概念內涵下去說那時候想說的話，」汪俊彥認為，如果從這個角度來講，自由還有太多沒有被打開的面向。

在兩廳院和北美館的講座和訪談中，香港文化教父榮念曾和台灣作家李昂，都提到了開放年代後，另一個無形的「自由框架」。李昂形容，80年代是一個統獨還沒有分裂的時代，統、獨可以做朋友、可以一起工作，可是現在好像不行。榮念曾也提到，那時無論創作或政治上不同的意識形態，彼此都還能夠對話，為什麼現在反而不能對話了？

「如果今天我們以為擁有了自由這個符號，反而彼此之間沒有對話的可能，但自由這個命題，就必須持續去挖掘，因為它很有可能也會限制了我們對於藝術範疇的定義和想像：哪一些表演是自由？哪些表演是不自由的？那我們很有可能愈來愈相信怎麼樣子的表演形式才是迎向自由，比如戲曲可能被認為是不自由的藝術，但事實上，戲曲百年來是不斷和觀眾對話，觀眾任何想望的自由與不自由都在戲曲的自由中展現。」

無論王俊傑、黃建宏、汪俊彥、王墨林，對80年代留存的資產或有不同的想像，但談及如今失落的東西，卻十分相似：現今主流意識形態過於清晰明確下，逐漸喪失了不同視野的辯證空間。

汪俊彥認為，解嚴後，民主化、自由化的信念變成台灣很清晰的國家核心，2000年後成長的世代愈來愈相信這個（自由民主）是不用質疑的，某種程度就如同冷戰時期世代對三民主義也不質疑，雖然內涵不同，但「不質疑」的態度很相似。

儘管三民主義意識形態是威權體制黨國教育的灌輸，自由民主是台灣社會長期追求下的浪潮，但是，任何「絕對的政治正確」，本身無論多麼正確，放棄辯證與質問，就是一種對自由的限縮。

然而，當李再鈐的〈低限的無限〉重返北美館戶外廣場，成為40週年大展的宣傳；35年後的王墨林，由淡水廢棄海邊進入了兩廳院，2022年拿下國家文藝獎。官方場館也在解開所謂的「國家框架」，成為藝術創作與詮釋的平台，中心與邊緣的邊界模糊，「國家之外還有什麼」的質問還有餘地和力道嗎？

1990年，就喊出「小劇場已死」的王墨林，當年便宣稱劇場已不自覺地走入政商複合體，而連同他本人，亦無可迴避由場外進入場內的必然。但被體制收編（補助、獲獎），不代表就此俯首。

2022年歲末，在牯嶺街小劇場裡，王墨林和窮劇場的跨世代工作者，總排《母親》。劇情延續王墨林長年關注的家國體制下「母系的傳承、女性的暴力與女性的反抗力量」，梳理「女性」與「母系」於黯黑糾葛中的權力、主體、人倫關係，由高俊耀擔任副導、周伶芝編劇，鄭尹真、楊奇殷主演。排練結束，零食滿地、酒已下肚，每一個參與者都得心得分享，說得不足，就換來一句「什麼東西呀，好好說呀！」75歲的王墨林聽力不好、精力仍旺，成員不僅要掏心掏肺地說、還要聲嘶力竭地說，戲未登場，身體和精神檔位全開。

彩排時，王墨林哭了。

場外總一副戰鬥姿態，面對劇場和演員，卻十足敬畏，「演員是神的代言人，我剛剛看到你們演出了人的絕望，大家相濡以沫，為了抓住愛的扎掙。」他反覆要大家：

「不要怕孤獨，不要怕沒人來看這戲，不要怕票房，我們不是『紙風車』、不是『雲門舞集』，我們是『小劇場』，我們是觸探別人不關心的事，是關乎人如何活下的、精神面的東西。現在的台灣，就是愛的能力失去了⋯⋯。」

「大墨，最後隧道裡一片漆黑，那個Ending（結尾）感覺太絕望了，要不要給它一點光，還是有一點光明的感覺，」年輕的舞台燈光設計這樣說。「那有一點微光就好，微光很美，但千萬不要大放光明了，世界哪有大放光明的事。」王墨林受訪時不時就說，自己很悲觀、台灣很絕望，但是，他還是給了年輕劇場人員一盞微光。

汪俊彥形容，大墨是一個70幾歲的老人，卻有20幾歲年輕人眼睛的光芒，「一直以來，他的裡面也是有一些衝突跟矛盾，他從來不是用一個什麼戲劇理論大師在開示大家，而是不斷把自己當成曖昧的、模糊不清的位置，提醒我們，原來今天所相信的東西，還要從不同的歷史脈絡當中去解決。」

「迷航後的飛行員，在漆黑的空中找不到方向，一戶貧寒人家點著一盞微弱的燭光，給了他一絲希望。但此時，點燭火的人，並不知道那盞燭火照亮了什麼。」周伶芝以安東尼．聖修伯里（Antoine de Saint-Exupéry）的《夜間飛行》為《母親》一劇做了總結，說的是戲、也是小劇場。

儘管失去了夜晚，小劇場仍是歷史的守夜人。