《挑滑車》、《雁蕩山》、《野豬林》、《長坂坡》⋯⋯台前端出一齣齣人人喝彩的精彩武戲背後，全賴箱管在場邊分秒守候協助。好比《長坂坡・漢津口》，從趙雲變關羽，一進入後台從頭到腳大換裝。箱管們從台邊接住主角，主角洗掉趙雲的俊臉、勾上關羽的紅臉的同時，衣箱則在旁扒靴子、穿布祙、換彩褲、穿厚靴、換戲服。時間只有大約4分半鐘，還包括在後台唱一句西皮導板──這一切最後由盔箱勒上關羽的盔頭、演員掛上髯口、旗把箱遞上青龍偃月刀作結。

演員出台前的安定、身上分寸是否妥當，全靠箱管們一手拿捏。

箱管人員站在第一線，是為演員下審美判斷的「造型師」。以往戲曲演出，會將戲班的服裝行頭道具放進戲箱，緊隨戲班南船北馬闖蕩。從事容妝工作多年、現職國光劇團箱管組組長的張美芳打開後台的戲箱，從頭說起：

「京劇後台分工嚴謹，由大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔箱、旗把箱、檢場、容妝共七個部門組成。各箱功能不一。每個箱子各自會裝著不同角色的戲服、道具或配件，各箱都會有一位箱管專責，彼此亦能互相支援。」

不論新編或傳統，箱管須在排練時再三準備，確定一切合乎劇情及人物身分，絕不能出現「岳飛的刀給了關羽耍」等穿越情況。若演員需要「趕場」快速換裝，盡責的箱管更會透過觀察排練，掌握演員上下場的時間感作沙盤推演，規劃好側台快換的區域、次序。

採訪當天，已經退休、人稱「黑哥」的潘進輝特意回團，指導剛從演員轉職成盔箱的陳富國如何修理盔頭。

潘進輝捧著一頂年屆不惑的「獅子盔」，細細拭過盔上的布料，「這一頂是台灣製的。台灣早期也有人做盔頭，可是後來沒有市場，生意不好，沒能（把手藝）傳下來。」1988年解嚴後，兩岸開通，中國因劇種和劇團數量多，南北各地設有戲服廠專供戲曲衣飾冠帽，大批生產下價格相較便宜。台灣自三軍劇團解散、合併成國光劇團後，市面上京劇演出及團體銳減，「後來大家就直接訂大陸的。台灣已經沒有人在做，老師傅都過世了，真的一個都沒有了。」

潘進輝端詳著一頂丞相專用、已經相當「老邁」的冠帽，「現在都已經這個樣子了，修也修不好，要拆下來換整塊布，還要上漆⋯⋯壞掉的地方，我們頂多只能盡力修一下，沒有技術能整頂做起。畢竟我們也是半路出家的。」

除了潘進輝外，原任箱管組組長、已退休的邱海訓及其妻吳海倫、還有現職國光劇團二衣箱的郝玉堂（郝邵文之父），全屬「小海光」成員。魏海敏說，「以往在海光，箱管孫叔（孫阿德）和黃阿姨對我們演員很照顧，除了上台也會照顧我們生活。他們看在眼裡，因此成了箱管之後，對演員的照顧也很全面。演出時在趕場，也特別感受到他們對自己的關心。感覺很安全，有熟悉的人在照顧自己。」

潘進輝的「半路出家」，一開始也全靠自己摸索：「自己戲唱得不好，就慢慢向（箱管）老師傅學習⋯⋯尤其台灣真的沒有老師教，其實以前老師傅不太會教我們的。因為當年沒有年齡限制（不用退休），教會我們，他們就真的沒飯吃了，所以我就在旁邊慢慢記。」潘進輝一度想過轉換跑道，不打算留在戲曲界，但恰好劇團缺一位盔箱，他就本著嘗試的心態留在劇團。這一留，便是20幾年。

20幾年鍛鍊出一身功夫外，還有與劇團成員彼此間無法言傳的默契：「勒盔頭的關鍵其實在於每個人的頭形不一樣，喜歡的力度、位置也不同，必須一一去熟悉。」

「主要是不要用蠻力。」對潘進輝而言，勒盔如是，處世亦如是。

箱管人員最大責任，便是協助演員上台前的準備功夫，但也不時要承受演員的壓力。潘進輝一向靦腆寡言，作為愛好和平的天秤座，也跟演員吵過架：「他們一有壓力便找我們麻煩，有一次我實在忍不住，便說：『先生，你可以囉。』我知道演員也是在釋放壓力，可是，難免會覺得不被尊重。」勒盔多年，雙手長滿老繭，是歲月留下來的戰績。潘進輝說：「我也會痛啊，我的手也是肉做的，只是繭長出來，皮又（因為勒盔）被扯掉，如此反反復復而已。」

「當年國光到大陸演出時，中國京劇院的（箱管）老師蔣士林在後台看了我半天，他說：『阿黑，你不靈耶！』後來我們逗留了20多天，他便每天告訴我一點（技巧），我回來後再自己研究。」

相較中國戲曲學校擁有相對完整的教學系統，台灣人員與資源相對稀少，箱管至今只能依靠口傳心授。國光盔箱的新一代接班重責，便落在同樣從丑行演員轉職到箱管的陳富國身上。

人稱「阿國」的陳富國畢業於復興實驗劇校及中國文化大學，從2006年開始加入國光劇團，本為劇團裡的年輕「小花臉」。然而演員背詞的重壓使他難以招架，萌生轉換跑道的想法。得知劇團缺少箱管，他便自動請纓，去年(2022年)剛「轉職」跟隨潘進輝學習。

「以往只知道丑行的東西，但現在每個行當都要了解。感覺演員難度係數如果是三顆星的話，現在就是『啪』一下──跳到了五顆星。」

除卻對於盔頭、老戲的知識不足，陳富國自言對裁縫、修改等技術目前還不甚擅長。更重要的是，老師傅如潘進輝等箱管，與劇團成員20幾年的默契，並不能直接複製貼上。「像《徐九經升官記》趕場時要求速度，但我就是會卡住，他們一直以來有一套（工作順序），所有步驟我都要去重新摸索──他們會以為我知道，但其實我不知道！後來就會主動去了解。」

陳富國練習勒盔的手同樣長滿新繭，然而曾經當過演員的他，並不止步於練習，而是推己及人地思考。「明明我知道勒頭很痛，但是勒別人的時候，手上又不得不加大力度──到底要怎麼做，才能比較人性化呢？怎樣可以讓演員沒那麼痛苦，又能達到效果呢？」他甚至參考了身體力學、運動心理學、紡織學等資料，學著像其他行業能夠從科學角度去解決問題。儘管具有難能可貴的研發精神，卻又忍不住自我懷疑：「可是我對傳統的認識太薄弱了，老師們用一輩子去學習和練習。我卻連軟的（盔）都勒不好，還想勒硬的？還想要改革？⋯⋯我也不知道是好還是不好。」

現今國光劇團每逢大型演出，仍會邀請潘進輝回團「坐陣」，協助盔箱與衣箱的工作。儘管年輕的盔箱不時感到沮喪、禁不住質疑自己，老師傅潘進輝卻看著阿國專注工作的背影說：「這都是經驗，他以後會比我棒的。」

堪稱「怪物新人」的鍾志強自幼進入台灣戲曲學院，原本是京劇系的插班生，後來轉系到客家戲，只因害羞不愛上台，幸得老師介紹他到服裝部門，跟著老師傅們學藝，確認自己想要轉職箱管。比起大部分演員出身、半路出家的箱管人員，鍾志強從國中開始便跟著後台師傅一同工作，前路算是相當明確。快人快語的他卻說：「一度都快要失業了，這個行業一個蘿蔔一個坑，若是沒有前輩退休，你就沒有（就業）位置。」

面對龐大的生存危機，鍾志強不得不把身上的刀全部磨利。融匯貫通的十八般武藝，全靠從以往在民間劇團一點一滴打拼出來：「民間劇團不論是客家戲、歌仔戲，不太可能請到這麼多箱管人員，每個部門都必須懂才能應付演出。」

問及衣箱工作的難處，鍾志強說目前作為年輕人，首先最大的問題就是對傳統認知不足：「不像『老三軍（劇團）』，他們勞軍戲演出量非常龐大，自然就會懂得多。唯一好處是科技發達，兩岸資訊可以互通，能夠參考影片。」

鍾志強坦言，「我現在35歲才進到一個相對穩定、有規模及系統的工作環境。年輕人想來學，我都會比較想勸他們轉行，因為傳統箱管沒有市場，畢竟沒有那麼多劇團，總不能跟人家說『你等我退』吧？」目前國光劇團更因人員縮編、人手短缺之故，本由三衣箱負責的靴履內襯，現時交由演員各人自行保管。

衣箱的工作不單是「穿好衣服」，最為艱難之處如同盔箱一般，需要長時間磨合、摸清每位演員的習慣。

「大衣最難的工作其實是『傍角』，因為穿戲服的手法大同小異，各部門也可以互相支持、技術上是通用的。最難是摸清楚各個演員的習慣，例如演員喜歡這齣戲用什麼護領、今天想要穿什麼顏色的彩褲⋯⋯他們會有自己的觀念與習慣，大家需要溝通。」

鍾志強也不禁感嘆，台灣的劇團應投放更多資源購置傳統戲服，讓演員也可以有更多選擇。

相較於盔箱與衣箱的寂靜，國光劇團箱管區有著極為特殊的一角：門前立著迎賓的白板，上面有演員寫著「到此一遊」的可愛簽名；音響裡放著City Pop西洋流行曲、四周井井有條地放滿各式兵器道具，工作案頭上放著一尊現代鋼彈模型──這是現職「旗把箱」華智暘接管工作後、重新打造的工作間。劇團同事戲稱為「特力屋」，只因「旗把箱」的主要工作，便是修理各式道具與刀槍劍戟。

進入國光劇團超過10年、本工老生與武生的華智暘，妻子為同團花旦演員凌嘉臨。他從2022年中開始接手旗把箱工作，彼時上一任旗把箱張起鳴退休在即，華智暘只能在短短兩個月內了解一切職責，且演員的工作還不能放手。相對於同期轉職的陳富國，華智暘的心路歷程可謂一波三折。

「前幾年，因為某次台上忘詞，而被記了兩支申誡。之後狀態每況愈下，後來才萌生『轉旗把（箱）』的想法，」華智暘憶述時雲淡風輕，實質上他自稱在「演員」與「箱管」身分之間「天人交戰了好幾萬次」。只因剛嘗試箱管工作時遇上一連串傳統戲演出，旗把加上檢場，大量工作的陌生感使他萌生退意；加上以往稀少的演出機會忽爾接踵而來，自己想好了演員初步進修計畫──卻又被告知行政程序已上報，明年將會調任箱管。大起大落之間，身體以大病一個多禮拜來告知他無法適應。

「我自己也很害怕，很怕做不好，也最怕人生二選一了！我會猶豫，是不是根本沒想好？」劇團工作最終塵埃落定，他便埋首旗把箱及檢場的工作。甫上任，便重新管理規劃旗把箱的空間，將所有道具重新歸納整理，且天天加班到晚上11、2點修補道具。

「如果（道具）不行或不通過我的審美，那我就要修理，時間允許我就能修繕整理的較為完整；反之，若時間不允許的話，則要思考如何以最有效率的方法修理。然後就得思考管理，如何保存歸置。我覺得現有空間，還有很大彈性讓我發揮。及後財產如何保存？怎麼拿取？動線規劃？維修施作環境規劃？未來延展？⋯⋯。」

華智暘以現代管理的邏輯與視角，穿透眼前從三軍時期遺留下來的旗把道具。現在他不單修復道具，甚至還開始自製道具。

問及華智暘是否仍然戀棧舞台、會否不甘心，他坦言仍有上台演出的衝動，但是他目前想得更「貪心」：希望自己能加強美術，水彩、油畫、素描等技術外，還想學國畫、書法、木工、雕塑、縫紉，甚至更新穎的技術如3D列印。「希望每個部門都壯大，當劇團強壯的後盾。」華智暘本在演員的雄心壯志，一股腦地傾注到把子道具裡，猶如在故宮修文物的修復師，對物有情。

面對大環境不停變動、經費與人員同步縮編之際，加上資深箱管退休、人手短缺，新一代箱管走馬上任，作為箱管組組長，張美芳只好一路陪伴協助。「面對時代的變遷，好像也沒甚麼辦法，我覺得只能一直推著往前走。」張美芳能夠了解年輕人心情，只因同屬演員出身、轉職箱管數十年，自有一套上善若水的心法。

沉穩柔韌、身穿圍裙為標誌的張美芳，畢業於大鵬劇校、本工老旦，日漸發現自己個性害羞、不喜歡上台，便接受老師推薦到後台當學徒。「我是從國中開始便隨著大鵬（劇團）後台的張大爺（張金培）學習，他讓我從沏茶學起，其他（工作）只能在旁邊看。直到後來遇到宋敬海老師，他才開始教我，我才慢慢學起來。」三軍劇團解散後，張美芳便順理成章進入國光劇團，繼續擔任容妝之職。「以往學的都是傳統（手法），不太懂新編戲的設計，起初是找外面的老師幫助梳，後來團長說如果經常需要設計造型的話，為甚麼不乾脆去學一下呢？容妝一直是我的興趣，可說是學對行了，於是我便到處去找老師學。」

張美芳說，「包頭」最為困難的便是根據每個演員的條件，設計造型、以及梳髮髻的手法，全數基於個人的審美與技術──且全是獨門武功，鮮有外傳。當年台灣並無專授戲曲造型的老師，張美芳便利用工餘時間，連續三年到中國尋訪名師。「後來遇到北京著名設計師王桂蓉老師，她會傳統包頭，更會梳古裝頭。我便每年利用半個月的時間，到北京去跟她學習，她教了我很多竅門與手法。」

國光劇團現今大部分新編作品造型，均由容妝部門一手包辦。例如經典大戲《王熙鳳大鬧寧國府》等「半傳統」、彰顯出人物氣勢與特徵的作品，或是張美芳自己較為滿意的《三個人兒兩盞燈》、以婉約嫻靜之唐風為特點等作品，均是苦心學藝、匠心獨運的成果。

設計難不到張美芳，倒是繁瑣陌生的行政工作成為她一度灰心的原因。「前兩年既要處理後台工作，還要兼顧行政工作──真的快瘋了。每次演出需要購買道具、服裝，都必須經過長時討論、開會、發公文、招標等行政流程，但因為是演員出身，書寫公文對我來說就相對困難。」近年劇團演出不綴，雖為市場再度振興之兆，然而在人員編制不足之時，一檔接一檔的演出無疑對張美芳而言壓力大增，但個性圓融的她，卻從未為此有過多的擔憂或大動肝火。

以往戲班裡的包頭老師，可說是「兇猛」非常：張美芳憶述兒時一位武旦同學曾經因為包頭時喊「痛」，沒料到包頭老師更為用力，結果簪子刺破頭皮、鮮血直流──以顯示他作為箱管，權操演員外觀「生死」的大令。

「『圓』在我人生中滿重要的。但求『圓滿解決』，盡我努力做好一件事。」

傳統藝術講究「圓」與「對襯」，張美芳指的「圓」除卻是戲曲美學的根本，也是如同太極一樣，以調和、圓滿事情為先。

唯一能吹亂張美芳的「圓」、打亂她步調的，便是時代變遷的急切，「這也提醒我們不能像以前一樣，大家都在進步，互相會用更多時間溝通協調，才能成就出一齣戲。」令張美芳感到欣慰的是女兒能夠在路上結伴同行。張美芳女兒何怡嫺目前為台北新劇團之容妝，繼承母親手藝之餘，偶爾也會到國光劇團幫忙，分擔母親的重擔。

「其實壓力很大，畢竟跟大家（已退休的箱管）相處了20幾年，彼此有默契、有心照不宣的工作流程，互相都很習慣了。」面對新人事、新作風，新入職的年輕人，有自己行事的準則與流程，對張美芳而言，也是另一種學習。「大家都在磨合適應當中，他們也真的非常用心了。」張美芳嘗試以她的圓潤承接時代的浪潮，潤物無聲地照顧著年輕的箱管人。

戲曲幕後的箱管，也許就像《舞伎家的料理人》裡的「料理人」季代。台前的舞伎燦然生輝，她雖無法成為舞伎，卻成為照料大家的料理人，相對之下似是平庸樸實的存在。事實上，儘管季代並不適合在幕前擔任舞伎，卻能在真實面對自己時，以勇氣併發出與眾不同的光芒：她能以最普通的食材，做出一桌佳餚，為舞伎們送上最溫暖的料理。

誠如箱管們以最為樸實的雙手照料著演員，作為堅實的後盾，陪伴、守護著劇團中因為夢想而有著革命情誼的「家人」，為了各自夢想志趣互相扶持，在行業中找到專屬於己身的快樂，與獨一無二的光芒。