除了在地文史的轉譯之外，藝術節還有什麼其他可能嗎？

大部分藝術節的作品為了避免脫離在地脈絡的空降奇觀，強調許多藝術家「基於在地」的田野研究，作品必須有扎實田野基礎，而不只是新鮮奇觀的愉悅感。一方面，需要有許多具體的文史資料；另一方面，藝術作品卻弔詭地要求抽象轉化與藝術家個人感受。

當代藝術在全球流通的方式，大概以3種方式運轉，一種是以美術館或學術機制為主的雙年展、另一種是以市場為主的藝博會，最後則是以在地文化風土為主的藝術節，3套系統互相交織又互不相關。雙年展更加注重批判性地討論殖民、批判西方中心、生態危機、技術殖民等深度議題的反思；藝博會則放大藝術家的個人風格；藝術節則是更傾向於跟在地文化脈絡對話──說好聽是在地對話與現地製作，說不好聽則是藝術家的「命題作文」，我們可以發現大部分藝術節作品，都是跟在地文史對話後抽取元素，再進行視覺或體驗的轉譯。

矛盾的聚集點，突出在今年（2024）金瓜石的黃金盛典藝術祭《夢十夜》。夢，作為抽象的浮動感受，但卻要安放在具體金瓜石的在地文史上。以夢作為主題，稍微趨於廣泛，因為夢的非線性時間、虛實的交織、夢的混亂感，完全是全球化消費主義運作的邏輯。我們會說網路與全球化的時間是線性的嗎？可以說，網路的非線性特質早已滲入現實，許多藝術家的個人浪漫與視覺奇觀都是在幫「全球化的夢」補磚添瓦。面對這些困境，在地的田野史料則能將全球化的抽象惡夢拉回具體的現實。

弔詭的是，過度強調回歸在地脈絡的命題作文，反而使藝術家不得不依賴文史資料的轉譯。

在地文史與浮動的夢、命題作文跟個人風格、田野資料跟浪漫感受的矛盾不斷呈現在《夢十夜》中。然而，《夢十夜》並不單純是全球化複製藝術節促進觀光的惡夢，而是展開另類時機的詭異奇夢。惡夢是對人類即時感官的刺激，而奇夢則需要時間的醞釀，並與更多背景和各種人事物進行連結。

當我們沉浸於浦島太郎的時空穿越、掉進愛麗絲的兔子洞、深陷黑澤明的詭譎夢境、今敏的虛實交織、諾蘭的電影穿越、大衛林區的神祕夢境，乃至於宮崎駿奇幻的夢境旅程。這些不同媒材與故事的「夢旅程」，除了超現實感的怪異跟異質時空的經歷之外，更關係到「做夢主體」的改變與轉化。到底是誰在夢？對夢的排斥（哲學傳統的笛卡爾）與對夢與潛意識的分析（佛洛依德與榮格）也利基在西方文明辯證的發展過程中。那麼，「非西方的夢」又是如何運作？是我在做夢？還是夢在做我？我們需要區分夢與現實嗎？

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從台灣南迴段的《南方以南》到北部金瓜石《夢十夜》，可以注意到策展人林怡華不特別運用外在視覺的奇觀符號的策展方式（當然因為藝術節需求，多少有幾件滿足拍照需求的作品，但大多數雕塑也沒那麼強的視覺張力），而是特別關注讓觀眾形成做夢連結的幽微內在體驗──恍惚、出神、模糊、詭譎的環境質地。

《夢十夜》不同過往，推動藝術家跳脫習慣的風格來創作，比如善用雕塑與錄像媒材的吳思嶔立基於在地文史並運用文字創作、常用現場藝術（Live Art）的李奧森把現場轉移到封閉車內、以紙雕逐格動畫作為個人風格的張徐展轉換到實拍、過去往往用宏大視覺裝置的豪華朗機工這次轉型成聲音裝置等等。

除了文史轉譯之外，藝術家創作習慣經過藝術祭的「再次變形」。除了服務在地的文史資料之外，把全球化複製貼上的藝術節惡夢轉化成不確定的「夢想」擴延，更是《夢十夜》的獨特之處。

《夢十夜》以日本作家夏目漱石的文本作為主要參照點，探討不同尺度的時空穿越，以一瞬穿越百年時空的不同尺度對照。跟《夢十夜》文本連接最密切者，可以說是藝術家澤拓在二連棟和室的作品《茲有夢如是》，觀眾要進入空間前必須彎身的儀式，進入可以看到佛首以及貝殼等物件分別被擺置在鏡像的桌面，觀者可以看到物質下方鏡射出來的潛在倒影。至於另一空間，則是重複前一間看到的物質、文明廢墟在幽微錄像重新復活與拼貼上演（挖土等立基於夏目漱石的內容與拍攝金光石的地景元素等）。澤拓作品顯現幾何圓形的不斷重複，都讓作品不止於文史再現的書寫，而是以圓形縫隙裂解現實系統，鏡射虛擬時空的廣闊面向。

至於安．維羅尼卡．詹森斯（Ann Veronica Janssens）的沉浸裝置《綠、黃與粉紅》，更是運用籠罩的煙霧與燈光完全抽象化地模糊空間界線，宛如金瓜石起霧時無邊無際的朦朧意象，觀眾更是有種化身成一團煙霧分子的感覺，處於視覺消失的無助狀態，感知身體即將消逝又同時想要確證自己身體存在的動能。作品流露一種身體、氛圍、情境與跟環境交融體驗的微妙感受；但不要忘了糖果色氛圍渲染的感受是建立在門口嚴格的控制與隔離的前提。

《夢十夜》除了聲響體感的直接感受，同時有必須閱讀解謎的敘事層面。吳思嶔把整個展區都變成潛在作品的尋寶遊戲《七個故事、雕塑與採金人》，則是用文字重新雕塑歷史。他的文本大多是奠基在金瓜石的史料，但他卻放大了現代理性管理跟傳統神話的衝突，並以非人物種的角度，重新省視人類發展主義的局限，重新用「另類敘事」變形歷史。關鍵是「變形」，而不是「史證」的解說，更有趣的是史證在他的敘事中反而變成了「屎證」，比如文本中的猴子對人類管理系統的故意拉屎與髒話挑釁。

穿越到王煜松挖掘土地的《無極》，可以在地表看到數個坑洞跟數顆土色球體，他以勞動力挖鑿土地，並重新將挖出來的土料塑造成球狀。而挖開的土地底部並不是黑暗深處，而是回頭映射無垠天空。這些球狀物不同於王煜松在北美館《花園》展出雅緻灰色的現代球，而是宛如推糞蟲搬動成一顆顆山林土色的糞料。過去地層在《無極》中也被重新攪動搬運，被重塑成另類球狀糞土，蔓延浪漫的天空景色，本作更讓人想像藝術家宛如推糞蟲不斷回收、挖掘、捲動歷史地層的勞動過程。

《夢十夜》最讓人緊張不安的作品，可以說是李奧森的《車內河谷》。炎熱盛夏，全身長著厚重長毛，帶著尖角面具的3隻碩大怪物會默默逼近觀眾並把觀眾帶上車，並在車上的密閉空間跟觀眾進行一場「沒有對話的互動」。不同於迪士尼玩偶娛樂觀眾的喧鬧，李奧森的怪物則安靜狠狠凝視觀眾，並且在車上進行一些日常性的舉動（比如開窗伸手、調冷氣、一起回頭看等），讓觀眾感覺到一種微妙尷尬以及跟怪物世界格格不入的怪異距離感。

黑色箱型車的堅硬光滑表面與怪物身體的絨毛形成有趣對比，觀眾宛如被帶入龍貓公車的內部，在金瓜石蜿蜒山谷中如夢般前行。車窗外流動的風景跟內部怪物也交互映射。怪物在車中壓迫夾擊的近身距離感讓人感覺到社交距離消失的緊迫，同時怪物也有開窗與脫下頭套放鬆的時刻。整個旅程不知將前往何處、不知啥時結束、只聽到自己緊張心跳以及與陌生怪物共處的「在路上」漂浮狀態。《車內河谷》不是觀眾在體驗山谷的娛樂享受，而是山谷跟怪物在回望觀眾的微妙狀態，而觀眾也跟潛意識的「蜿蜒山路」跟山林的「怪物」一同流動交織。

《夢十夜》不同於全球藝術節視覺濾鏡的膚淺惡夢，也不只單純地轉譯在地深度文史。藝術家在重新變化擅長風格同時，也更加緊密地連結觀眾內在跟歷史幽微處的體驗。整個展覽也不以人類中心的思考邏輯為主，而是以山、屎、蟲、猴、霧、水、怪物、敘事與聲響的方式擴延我們對於金瓜石的夢與想像。

整趟旅程下來可以發現被人類發展主義與歷史敘事遺忘的日常小事物散發幽光，展覽更是邀請我們用不同尺度，重新反思人類建築的掏金、觀光與網路數據神話；用更緊密連結身體內在的「另一種神話」與「夢的敘述」將金瓜石的山體變貌成穿越全球化惡夢的「時機」（kairos）。