疫情之前，我陸續在Facebook上觸及龔卓軍老師所帶領的策展團隊，挺進曾文溪上游，跟著鄒族獵人翻山越嶺，以最真實的體感，學習迫切面臨消逝的族語、傳統技能，以及隱含其中的文化細節與生活應用，傾聽來自長年遊走山林第一線的原住民觀察者，有別於漢人觀點的河流治理、山林維護與生態保育思維。

另外，也邀集在曾文溪上、中、下游流域的多所小學，啟動翻轉學習場域，交換生命內容的跨族群、跨域教學。我甚至相信，類似不同於一般教學內容的多元體驗，不僅攪動了制式與僵化的教育設計，也進一步為孩子們對於自身和未來的想像，灑下令人期待的種子。

約莫是2020年底，我收到了龔老師的多次聯繫，希望我能參與正在籌劃的2022年麻豆大地藝術季，策劃其中針對曾文溪的攝影拍攝計畫，雖然經費尚無著落，他願意以先前交陪展獲台新藝術獎的獎金餘絀，作為支付予受邀攝影創作者的微薄工作費。

根據我長期對他的觀察，是個懷抱理想具備衝勁，腳踏實地身體力行，願意屈身向社區山林學習的學者，放眼台灣的高等藝術教育環境，確實是個殊異的存在，加上提供獎金餘絀這種懷抱純粹初心的說帖，讓我一頭跌入溪裏，成為策展團隊中的一員。幾次和曾文溪相關拍攝方向的意見交換中，我無意間提及先低調「潛行」田調一段時間看看，加上因為主要標的正是溪流沿線，「潛行攝影計畫」於是成為這個集體書寫行動的正式名稱。

回顧藝術史中對於描繪鄉野道路最知名的風景畫，應該就屬荷蘭畫家霍伯瑪（Meindert Hobbema, 1638-1709）於1689年完成的作品《密德哈尼斯大道》（The Avenue, Middelharnis）。 其後，「公路」也在特定時序的開發建設、工業發明、文化氛圍、國族意識等等背景支撐下，逐漸成為文學、電影、音樂等藝術類型的主要場景。

而在概念上由單一線狀或複數多點所構成的線性公路攝影表現，若以美國為主的西方攝影發展為例，至少可以回溯至包括1930年代的桃樂絲．蘭格（Dorothea Lange）、沃克．伊凡斯（Walker Evans），1950年代的羅伯．法蘭克 （Robert Frank），1960年代的愛德華．魯沙（Edward Ruscha）、丹尼．萊昂（Danny Lyon）、李．弗里蘭德 （Lee Friedlander），1970年代的羅伯特．亞當斯（Robert Adams）、斯蒂芬．肖爾（Stephen Shore）、威廉．埃格斯頓（William Eggleston），1990年代的喬．斯坦菲爾德 （Joel Sternfeld）等人的作品。其間，隨著公路攝影類型的外擴，除了持續在其他國家、地區，以環扣不同議題的形式穩定產出，也逐漸開啟在全球規模下，朝向河流、海岸線、鐵路、管線、疆界等等線性的類型擴散。

河流是地表上經常或間歇有水流動的線形天然水道。它除了孕育生命，沃養土地，使居民生活無虞，動植物得以棲息，提供航運、能源、灌溉、民生需要，提升產業帶動經濟，文化隨之落地衍生，歷史於是轉動生成，不僅是自然現象，更是地球生命、人類文明的根源基礎，而河流自身的生命狀態與延續，以及人類的治理策略所帶來的影響，不僅攸關生物繁衍與生態環境，更直接與自然、人類及其社會網絡，在歷史長軸中所共構生成的相互依存、精神信仰與心靈形象，有著密不可分的關係。同時更因為景觀、變遷、洪災等等因素所積累的生命經驗，逐步在各個長短大小不一的流域，藉由戲劇、文學、音樂、繪畫、攝影、電影、紀錄片等等藝術形式，發展出與地域歷史相關的河流演繹。

相較於大陸型的河川，台灣的河流由於地理、地質與環境因素，普遍短小陡峻，水流湍急，不利航運卻也富饒水力，上游集水區地質多屬脆弱砂、頁、板岩，河水含砂量大。又受降雨分布不均的影響，河川水量變化劇烈，豐枯懸殊，夏季為主要豐水期，每逢雨季以及颱風季節經常泛濫成災。

其中，發源於嘉義縣阿里山鄉海拔2,440公尺東水山的曾文溪，全長138.47公里，也是台灣第四長河，又稱南瀛母親河，自台南市山上區由丘陵流入平原，由於河流作用轉為堆積，每逢颱風驟雨，溪水暴漲，導致河道變遷，北至將軍溪，南至鹽水溪，即曾是曾文溪恣意竄流之地，洪水氾濫讓下游居民苦不堪言，因而將令人難以預料河道路徑的曾文溪，傳神地以無法掌控的青瞑蛇相比喻。類似青瞑蛇的河道變動，直到日據、民國時期多次的堤防整建，才逐步獲得控制。

雖然在千禧年後，攝影創作從「公路」朝向「河流」的線性轉向，因為時代背景、創作趨勢，以及媒介所帶來的推廣效應，出現了較為明顯的類型風潮，包括艾力克．索斯（Alec Soth）推出了聚焦北美最長河，引領風潮的攝影詩性書寫《沉睡在密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi, 2008），那達夫肯德（Nadav Kander）也對中國第一大河的長江，提出了帶有西方視點的《揚子江》（Yangtze, The Long River, 2010），急起直追的張克純，則梭巡在自古以來為文人墨客所鍾情的黃河，發表了《北流活活》（2014）。但早在訊息傳遞相對緩慢的千禧年之前，包括艾力克斯．韋伯（Alex Webb）、麥可山下（Michael Yamashita）、野町和嘉（Kazuyoshi Nomachi）等人，其實也都曾透過不同策略、語法和觀點，分別以攝影集形式，定義過他們眼中的亞馬遜河、湄公河以及尼羅河。

台灣的河流雖不似其他長河，動輒數千公里，甚至流經多國，但做為攝影書寫的主體，反倒在獨特的地理條件、族群結構、治理更迭以及河川策略的差異下，發展出不同於西方或亞洲其他國家的自然與人文社會景觀。

至於台灣內部針對特定河流，含括文字、攝影的長篇報導，抑或攝影集式的彙編，對照「河流」攝影的發展歷程，起步並不算太晚，包括有人間雜誌的〈一條河流的生命史第1部－基隆河〉， 〈一條河流的生命史第2部－濁水溪〉（1986） ，經典雜誌的〈曾文溪－南瀛第一河〉（2008），以及由張照堂所主編，透過不同時期的照片徵集、挑選、編輯，結構性描繪淡水河流域人文社會樣貌的《看見淡水河》（1994）。《看見淡水河》一輯，幾乎可說是目前已知，台灣首部聚焦特定河流的「河流」攝影集。

在拍攝實務上，則採沿曾文溪向上溯源、向下梳理以及流域外擴，以直接純粹的攝影表現，結合當代語境、展呈與論述，進行跨場域、世代、類型、風格，含括空中、地面以及水下視角的立體、集體與環繞式視覺書寫。一方面呼應麻豆大地藝術祭的倡議精神，回歸人本，反省人與河流、土地間的依存關係，思考藝術行動參與社區的方法與步驟，呈現歷史轉折與時代變遷的多元樣貌，提示兼具考古、考現與展望未來的理性和感性敘事。

隨著內容、方向與工作方法的確立，「潛行攝影計畫」的輪廓也跟著浮現，我開始思考如何在有限資源下，針對計畫架構中特定區域、文化標的和人物肖象，邀請相對合適的攝影創作者，加入這個超過85%屬新攝／未發表作品，聚焦曾文溪流域的國土拍攝計畫。為回應此次直接純粹的攝影風格，顧及可能的資源困境和拍攝難度，提供具傳承、交流、扶植意義的工作坊式協作平台，以及對於跨地域、世代、性別、類型語法的工作組合等等的期待，參與創作者相對的藝術潛力、創作紀律、議題掌握與實務能力，成為我蒐尋時的參考依據。基於上述原由，除了大規模啟動新攝作品，已完成舊作的重新選編，加上發展中作品的延伸，也成為〈潛行攝影計畫〉作品的部分來源和產生方式。

這些大部分經歷疫情劇烈起伏變動，得來不易的參展作品，主要吸納在包括流域景觀、宗教祭典、人文社會景觀以及人物肖像等幾個欄目中。

首先，流域景觀包括有張景泓沿著曾文溪河道，自源頭到入海口的地理景觀空拍——〈水的記憶拼圖〉；陳伯義涉水下切上游溪谷，拍攝橫亙在溪流中的巨大攔沙壩，以及曾文水庫水位豐枯期的景觀——〈地質紀念碑／2021曾文大旱〉；自由潛水好手王文彥，沿著流域相關開放、封閉水域，呈現來自水中含括自然及產業、宗教活動的獨特視角——〈逐流〉；林軒朗觀察水庫、水壩內外部建築結構，所進行在圖形、線條、肌理上的視覺重構——〈巨水的盆〉；林韋言以豐盈的色彩，俯視中下游景觀、人文產業，以及曾文、南化、烏山頭三座水庫難得的洩洪與溢流對照——〈漫遊〉。

其次是關於宗教和祭典儀式的取樣，包括長期關注人與宗教、生死議題的林文強，持續追蹤西拉雅夜祭文化，所進行具精神性的攝影轉繹——〈靈感 流動 西拉雅〉；出版有《王船映像》的楊錦煌，也從大量曾文溪流域相關的王船祭典作品中，重新選編，賦予不同以往的形式和意義——〈刈香——水火交、天人會〉；張景泓則以1,200張空拍作品，拼組重構已有百年歷史，進香隊伍綿延長達二十餘公里的東山迎佛祖——〈香路〉；擅長隱喻表述的李岳凌，選擇遊走在山、海線的村落，尋找消逝退卻的宗教鑿痕，以及人在宗教環境中所呈現的獨特精神意象——〈伏流〉；加上由攝影計畫成員林軒朗、黃煌智、謝佩穎、張景泓等4人，在徵得部落的同意後，於2年疫情期間，共同協作具儀式感、精神性，充分體現傳統祭典與原住民歷史文化間深刻關聯的戰祭——〈戰祭〉。

第三部分則是人文社會景觀的描寫，除了黃煌智隨同鄒族獵人爬山涉水，深入上游獵場，充滿寫實與臨場感的狩獵影像——〈別向山說話〉。這個面向的視角也隨著溪流轉往下游平原，朝向更為豐富的庶民生活與日常景觀，例如，彭一航四處尋訪拍攝，具有歷史、地域意義的商業空間及內外部陳設——〈我搭上了通往曾文溪民生社區的時光機〉；李雅妍藉由敏銳的女性觀察，游走在街頭巷弄，凝結具土地氣質、城鄉幽默的細緻抓拍——〈日常，片斷〉；黃郁修選擇在清晨的城鄉入口，尋找宣示社區產業，彰顯在地美學，讓觀者會心一笑的公共塑像與環境共存的樣貌－〈入口意象〉；曾敏雄則鎖定大隆田生態園區內的榕樹林，以及與拔林村歷史相關的七星陣榕樹，結合造型、光影、質感表現的樹體重構——〈樹之裘〉；我雖做為策展人，也在進一步體感攝影計畫內容執行的前提下，以城市觀察者身分，提出在中西區的小巷弄內，同時具備宗教、住宅、商業線索的複合性空間書寫——〈巷弄〉；以及做為因為命運北漂的台南人，援引帶有文學感的敘情式城鄉地景，聊表對青春的追憶與故鄉的想望——〈曾文漂流〉。

最後一個區塊，也是回應「潛行攝影計畫」中最為核心的價值，回歸人本，思考人與河流、土地間依存關係，所啟動的人物肖像系列。包括資深攝影家林柏樑在廣義流域概念下，邀請跨世代作家參與的肖像系列——〈文化容顏之邂逅〉；曾獲北海道東川攝影獎的陳敬寶，藉由總爺國小畢業老校友的兒時回憶，透過編導式攝影重現的今昔對照——〈時間拓樸：總爺國小〉；陳宗怡則邀請默默從事水資源最末端管理的掌水人，重返他們習以為常的工作場域，以環境肖像彰顯小人物的價值與意義——〈掌水人〉；長期關注性別、跨國婚姻與遷徙的韓國籍女性攝影家金玉善，透過早先的駐村計畫，以植物的漂泊和定著為隱喻，完成國、高中生為主的新住民二代肖像——〈公園肖像〉；謝佩穎則深入流域區段中盛產芒果的產銷體系，拍攝一系列身處山林農園與市場集散地，自然恬靜的果農肖像——〈芒果農群像〉；在前述的特定肖像類型之外，歐家成則以廣義概念下的台南人為標的，四處尋找具氣質特徵、性別意義以及在地精神性的拍攝對象，輔以旅途中所攝的景觀、物件，完成了有別於古典語法，極具當代風格的肖像表現——〈砂河〉。

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至於「潛行攝影計畫」的展呈規畫，主要是以總爺藝文中心的戶外、室內空間為主場，沿著171市道及周邊的大隆田生態文化園區、渡拔工作站進行線性擴散。布展原則一方面顧及主題內容與其他子計畫、場域間的關聯性，採巨幅、多件的線性、塊狀拼組或語意擴散式呈現。例如總爺大草坪上，以木展座鋪排的溪流和攔砂壩意象，即是為了回應此次麻豆大地藝術季主要標的的曾文溪，同時一路奔流似的銜接前方展區廖昭豪的〈攔砂壩〉、陳宣誠的〈流域竹造〉以及紅樓展區陳伯義的〈地質紀念碑／2021曾文大旱〉。整體而言，除了盡可能實踐現地融入，展品串連原則下的材質、空間與裝置性，也在提供不同觀展經驗中，嘗試帶動展場邊陲的翻轉與觀展廊道的打開。

誠如古希臘哲學家赫拉克利特所說：「人無法兩次踏進同一條河流。」一路以來，「潛行攝影計畫」始終帶著類似期末驗收的忐忑，很難想像會面臨什麼樣的收束，迎接什麼樣的終點，也可說是幾近不可能再有的攝影實踐。期望這個在台灣尚未有前例，聚焦特定河流的群體拍攝計畫，能在倡議、對話、思辨與行動的循環中，有效扮演人類與環境對話的美好過渡，進而帶動公眾對於藝術季的理解與認識，擴大藝術季內容所可能帶來的對話密度與體驗提升，共同打造地方藝術季在倡議精神下，做為深耕土地，推廣藝文的特色平台。

未來，我們也必須認真思考，如何在各自的文化脈絡與現實環境中，援引「潛行攝影計畫」的經驗與河流攝影的特徵，深化自身歷史的爬梳，思考與他域、異族間，在文化上的差異與可能的關聯，進而開創新的類型意義與美學實踐。

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