近年來，台灣東南部的藝術能量正不斷的積累。繼2017年尾宜蘭《映像節・Parallax》在大型廢墟的多媒體展演，策展人林怡華在2018年又展開了更大規模的計畫《南方以南》。

這個「大規模」不只是地理意義上的大，更多是關於心理面的大。若說《映像節》敞開中興文化園區這特殊地點的潛在時空。那麼《南方以南》則是更大程度的探索「未知的南方」，或說是在僵化南方印象之外的「潛在南方」。而這個「大」，更是將觀者「探索作品的過程」編制成展覽的一部分；而不是鎖定在特定場域。

不管是從北方到南方的跋涉、找尋作品的期待、住在民宿的經驗、更甚至與當地民眾交涉的過程等等，都可以說是《南方以南》的一部分。因為在這些過程當中，北部的觀者不得不拋棄被都市生活編制好的慣性，重新以新的角度「感知與體驗」南方。換言之，與其說我們到制式的南方探尋，不如說《南方以南》邀請我們進入未知之境，體驗一塊「不是南方的南方」。

相較來說，《南方以南》更顯得迂迴曖昧，不似《南方—問與聽的藝術》在美術館裡關注當代緊迫的議題，而更像是走向在地，跟在地居民協作互動，重新透過藝術交織成新的關係網路。然而，《南方以南》的整體調性卻屏除嚴肅的問題性，林怡華所選的作品大多是以某種詩意迂迴的方式重新鏈結人跟土地的關係。這種曖昧的態度，若只是停留在僵化的讚頌田園詩歌，則稍嫌可惜；但更重要的是能否在這種「詩性」中，重新打開我們不同的感知模式，政治性的翻轉我們固化的視野。

《南方以南》試圖透過展覽讓人們重新連接自然、在地、傳統與文化，或許有人會把《南方以南》當作又一個地景藝術節（祭）；但從策展命題來說，《南方以南》不以流行的「大地藝術節」為口號，而純粹的以方向來定位（南方），同時超越地理，以更為激進的視野拓展到那些難以在地圖上定位的潛在之地（以南）。展覽副標「南迴藝術計畫」，也讓人想到德國的明斯特雕塑展（Skulptur Projekte Münster）──他們都同時將「Project」作為一種跟在地脈絡（歷史、文化、政治、社會等等）重新對話，不單純落入祭典或節慶的消費嘉年華脈絡。

台灣大部分的大地藝術節，多是喊著回歸自然、跟自然共處、尊重在地文化等號稱，並用極度符號化的方式呈現許多裝飾性高、趣味性強、過度形式化的「公共藝術」，將展覽作品視作關於「過去的紀念碑」。

這種「時間的綿延」處在觀者參與的過程中，這也說明了《南方以南》的「大規模」不只是物理上的，而更多是內在的、虛擬的、尚未實際化、不可見的狀態。當然，《南方以南》還是少不了裝飾性高的作品；但跳脫一般大地藝術節最大的亮點，就在於《南方以南》更有企圖的豐富了計畫性、參與性高、沉浸式、過程導向的作品。

關於自然的重生或再造，豪華朗機工的〈在屾〉（諧音近似再生、在森、在屾、載深）以尼伯特風災後留下的大量水泥柱與鋼筋廢料為靈感，將其重新轉化成「人工自然」的山景；但這新造的山卻看似徒具鋼筋骨架的脆弱，沒有具體肉身。巧妙的是，作品坐落在海景的絕佳地點，搭配人工山景也給人一種化腐朽為神奇的感受，彷彿這些詩意的裝置就如此融入自然。

與其說〈在屾〉是單純的凸顯物理性質，不如說更讓人意識到豪華朗機工製作〈在屾〉的過程。比方因在偏郊施工不便、頂著烈日辛苦勞作，藝術家便調整成與自然共同協作的作息，隨時修正製作方式等等。這些「不可見的互動過程」都成為這裝置不可或缺的一部分，也讓人想到人跟自然間的調和與再生。

另一方面，相較一般傳統竹編作品表徵具體的文化符號，游文富的〈南方向量〉也用傳統的竹編在海邊編織出「抽象的海洋」。〈南方向量〉在海洋腹地，重新連接南方土地的力量。與其說他的作品在呈現具體的裝置，不如說更像是讓人「體驗無形的風」在土地上吹拂的起伏跌宕。

關於這種「無形的體驗」，邱承宏也以木製裝置〈陽台〉，讓人感受海天交接的地景變化。他把私人空間的「陽台」，安置於海灘靠海的邊緣上，而觀者除了在外圍遠觀〈陽台〉之外，也能靠近在〈陽台〉跟其共處。在這過程當中，「私人與公共」的界線也模糊了起來，原本屬於公共場域的海灘在「陽台」私密空間的介入下格外顯得矛盾有趣。

此外，〈陽台〉也不是堅固的紀念碑，其更接近「脆弱」的安置於海邊——比方說媒材是逐漸變白的美國檜木，另外作品也可能任海水沖洗漂流等，都呈現某種不穩定的狀態。換言之，〈陽台〉不只關於永恆的紀念碑，這現地裝置更多是圍繞周遭的環境，以及自然有機變化的過程。

若說上述地景裝置凸顯了「外部自然」某種不穩定、或抽象、過程性與自然共處的意涵。那麼，《南方以南》的活動中心則是「在建築中」注入活力，在當中的4組作品重新激活閒置大武轉運站。法國藝術家安．芙羅瑞（Anne-Flore Cabanis）的〈彩虹隧道〉在建物的外圍纏繞漸層的彩虹帶，而繽紛活潑的線條，與環境光影的交織，也帶來某種空間的錯亂。

《南方以南》不只是強調視覺經驗的享受，還希望我們能以更多「其他感官」來體驗南方。往服務站深處走，便能看（聽）到吳燦政的〈南迴聲音地圖〉。相較謝聖華綠意盎然的空間布置，吳燦政以冷調詩意的方式，將空間布置成看似沙丘環繞的自然景觀，而觀（聽）者當中不只看到場景。更能透過〈南迴聲音地圖〉細心體會吳燦政在南迴海岸線、城市、部落等搜集的聲音素材，當中有海的波浪聲、潺潺的河流、都市中熟悉又陌生的嘈雜、部落的蟲鳴鳥叫等等。我們也能在聆聽這些細微的土地之聲中，打開不同的感官來重新感知南迴在地聲音的迴響震盪。

值得一提的是，《南方以南》在聲音部分不只有在地聲景的採集，還伴隨著演奏與即興表演。即興音樂家李世揚的〈移動的景緻．奔流熱舞樂〉，於太麻里站開往大武站的南迴普快列車中演出，透過在列車上流動的聲音表演，讓觀者體會在地居民（普快列車）當中的步調，搭配車子穿梭自然環境的光影，即興音樂、火車的運作聲、自然聲音等都在行進中交織成屬於南迴的樂章。

假如說上述作品是在聆聽南方的聲音，那麼接下來的作品則是關於原住民傳說故事的轉化。但這轉化有的是透過當代科技、有人是轉化成繪畫、有人是轉化夢境成空間裝置。

同是運用當代科技的藝術家吳思嶔，在前作《澳大利亞》也透過原始的蠻荒以及對非人、虛構物的探討，討戰了人類中心的疆域。但，這次吳思嶔的〈名字嗎？我有很多個〉則是結合了當地的「矮黑人傳說」，在大鳥溪旁的山丘搭建出矮黑人的偽遺址（據當地居民說，那地區是矮黑人的舊址），並配合AR（擴增實境）的技術，讓人透過手機App跟虛擬的矮黑人互動。

關於傳說故事的轉述，菲律賓藝術家菲南德（Dexter Fernandez）的〈Vuvu & Vuvu〉，也在大武國中的外牆重新將當地部落的傳說會製成壁畫。但他研究的傳說故事跟吳思嶔有所差異，若說吳思嶔研究的矮黑人是不屬於任何族群但卻在各族群間都有相似的傳說（無主的傳說）；那菲南德調查的則是特殊屬於排灣族的傳說。

作品名「Vuvu」同時指稱當地的「耆老」跟「兒孫」，雙重的指稱也產生了某種輪迴循環的效果。「當排灣族的耆老（vuvu）跟他的兒孫們（vuvu）說話的時候，兒孫們的想像力開始被啟發，並且開始狂野地詮釋腦海中的畫面。排灣族的文化底蘊深厚，所有的事物都是血脈連結的，精神世界和現實是沒有疆界的，這都使他們的文化變得超越現實」。

這讓我們意識到原住民的「精神世界跟現實」並非像我們在現代社會規訓後的「二元對立」（或說強調科學理性的去魅，排斥不理性的奇想跟傳說），而是神奇的交織重疊，「傳說」跟「現實」之間的距離也並非我們想像的遙遠。在我看來，《南方以南》也模糊了「真實／虛構」、「現實／夢境」、「人造／自然」、「公共／私人」等涇渭分明的二元界線，邀請我們投入對立之外的秘境。

關於夢境與現實的交織，不得不提藝術家黃博志精采的計畫性作品〈夢啟酒〉。這計畫是他跟當地有預知夢能力的包頭目合作，並在頭目工作的空間「美美健康坊」展出。有趣的是，在包頭目的世界中，夢境跟現實也是交纏在一起的曖昧難辨。

而黃博志則是將包頭目講述的夢，使用個人的語彙轉譯成空間裝置，融入包頭目工作的現實脈絡。在這空間中的霓虹燈管有難以辨識的文字（轉譯後的意思是「光黏著夢」與「太陽的味道」）、帶有濃豔復古味的綠牆與紅牆、「夢啟者」包頭目以及謝藍保獵人的詩意照片、黃博志轉譯跟包頭目討論夢的對話、詭譎又溫暖的燈光等。這些空間的布置都讓「美美工作坊」呈現出陌生又熟悉的魔幻感。

除了空間的體驗，更重要的是包頭目被祖靈托夢所釀造的小米酒，觀者喝下這些跟夢一起交織成的酒，也同時感受到視覺經驗以外的「身體體驗」──包括小米酒所喚起的味覺、夢啟者述說的夢境故事、藝術家布置的空間以及按摩坊既有脈絡的使用痕跡等。這些綜合的體驗，也讓〈夢啟酒〉將觀者導向到「不可見的綿延過程」。要言之，健康坊中的視覺呈現，並非單純作品的形式自主，更多是邀請觀者共同躍入現實與夢境重疊纏繞的體驗。

《南方以南》當然少不了在地原住民跟土地、傳統文化結合的作品，但他們對藝術的觀念又跟我們有極大差異。策展人林怡華提到「原住民並沒有今天藝術（或當代藝術）的字彙與概念，因為他們的生活即是藝術」，這也讓我自省不能單純以當代藝術的脈絡框限這些作品，這些從土地生長出來的「技藝」，也讓人想到本屆台新獎《近未來的交陪》所模糊的界線。「藝術比技藝或設計還高級」大多是在西方框架下來思考；但在《南方以南》的角度來看，所有一切都是平等的互相交織、共生共榮、循環再生。

《南方以南》帶領我們繞道南方，重新回返傳統並同時擴張藝術的想像。林怡華提到「到底什麼是真正的原民藝術？或許並非如此單純取決於血統與背景、並非僅是將傳統文化符號化的圖騰與工藝，而是人們藉由身體感知經驗，處在與自然萬物連結的狀態時，那更為深層的人類意義。而當我們召喚這樣的世界觀，當真實與夢境、知識與信仰並無清楚的等級分野之際，或許我們每個人都有機會重返原住民」，要言之，原住民／藝術家也召喚某種我們內在的綿延體驗，將人們拋擲於世的斷裂經驗縫合起來，當我們處在與自然連結的過程時，我們任何人都同時是重新充權（Empower）的藝術家／原住民。

藝術家不只是將作品給實體化，將不可見化為可見形式，或單純表徵傳統圖騰，落入作品物化、商品化、符號化的圈套。更重要的是將不可見轉化成可見時，同時回返到觀者內在的生命，重新連結自然、重建某種潛在又具有活力的體驗與幻想。

在此同時，「藝術家／觀者」的對立也將重構，我們在體驗《南方以南》同時也用自己的生命經驗重新跟這些作品對話，重新賦予其另類想像，進而打開感知南方與面對現實的不同方式。