2017年的北美獎不在北美館，而在當代藝術館。由於北美館館內整修，每年一次的藝術大展這次脫離高冷的現代美術館白盒子，移至充滿歷史痕跡的當代館。這種展場空間的移置，也對觀者產生不同的觀展經驗。

北美館在年中的《社交場》就很著重於觀者跟作品之間的互動、空間場域的營造關係（當然過於強調互動也有一些問題）。而這屆在當代館的北美獎，也可以感到跟觀者更貼近的關係（或說是劇場性／theatricality），而不只是疏離的神聖距離感。當然，因為空間改變的先天因素，使得這次入選的有些作品也脫離了往年那種挑高、白牆隔間的空間，而置入了相較狹小的空間。

或許可以這樣說，這次北美獎的展呈不是北美館空降當代館，而是當代館跟北美獎的混種共振。值得一提的是，這屆北美獎有很多藝術家不只單純置入自己的作品到當代館，而是很積極地運用作品跟當代館空間本身對話。

今年首獎的年輕藝術家王煜松的《花蓮白燈塔》，讓人感到直接又強烈的「情動（Affect）」，他的作品帶給人既「純」又「蠢」的唐吉軻德式冒險。一進展場可以看到一塊大型的金屬畫板，而牆壁上播放著藝術家在海水中拼命又危險地刻畫這畫板的錄像。這錄像展牆的右下角有個小入口，進去別有洞天，可看到藝術家巧妙結合了當代館的外部空間，將其神奇地轉化成花蓮海灘。

這是王煜松回應自己在高中時期閱讀楊牧散文〈花蓮白燈塔〉的生命經驗。該散文主要是楊牧對花蓮的白燈塔（象徵過去的記憶），因港口擴建而被迫炸毀的濃濃惆悵。而王煜松在花蓮高中讀到這篇散文時，便對白燈塔產生強烈感受。在這次作品中，藝術家試圖回返白燈塔原址附近（也就是海浪裡跟消波塊的危險間隙）去「寫生白燈塔被炸毀的遺跡」。展場中的錄像呈現王煜松用肉身拼命繪製白燈塔的「過程」，而金屬畫板抽象的痕跡則更像繪畫行動徒勞的「結果」。

有趣的是，繪畫的抽象痕跡跟錄像的搭配，讓人的想像不止於「作品結果（這是張繪畫作品）」，而是不斷開啟那綿延的「行動過程」。這種知其不可為而為之的執著，以及積極想描繪消逝過去但卻總是徒勞的肉搏精神，給予了觀者情動的生猛力道。

我們很難定位他的作品是繪畫？錄像？行為藝術的紀錄？在我看來，他更多是空間配置的「裝置」，恰恰也因為空間的使用跟當代館空間的靈活佈置，更讓作品充滿生猛力道。讓觀者體驗「不可見」的環境氛圍，並將「追憶白燈塔的慾望」保持於虛擬的潛在強度，而非將白燈塔殘骸具體的寫生再現。

王煜松有趣的地方在於空間的佈置，而另外一位藝術家孫培懋則更偏向繪畫的平面感。孫培懋的《遊園須知》以特殊色澤描繪台灣沒落的景點公園，將人類身處在人造自然景觀的荒謬表現出來。雖說藝術家的表現方式不同，但他們都共同回返自身的生命經驗，王煜松體現年少時的文學經驗，而孫培懋則是觀察台灣在地地景經驗的轉化。

相較上述個人生命經驗的回返；吳其育與邱傑森則是有更為地理、政治性的再製與虛構。

吳其育《高速落海》的錄像裝置，則是以散文電影（Film-Essay）的方式探索著島國的命運。觀者可以看到小螢幕在大螢幕前的子母投影──小螢幕遮蔽大螢幕的部分播放內容，隨著觀者腳步挪移，可以看到裝置的不同面向；大螢幕播放的是吳其育編織的主敘事，小螢幕時而補充、時而打斷主敘事的行進節奏。

值得注意的是，這種跟主敘事的斷裂、遮蔽、解構、重建，恰恰是他作品運作的內在邏輯。在作品內容方面，吳其育則是想像1996年台海危機的那枚飛彈飛過台灣飛彈的視角，試著用各種非人（機具）的視野可能，虛構那在「媒體」中塑造的飛彈與台灣人對海洋的想像。以及提醒我們在當代社會觀看事物時總免不了經過「媒體」中介（扭曲）的侷限。

而邱杰森也運用虛構的想像，以當代館的地理位置《長安西路39號》為名，創造了虛擬空間的可能。他在作品中挑戰我們對地圖的想像，也混淆了虛實空間的對應關係。比方說，當觀者一進入他的〈方向感知器〉會看到一片看似無盡的藍色空間，而地板上不斷轉動的指南針，則似乎對應著方向的未明，觀者踏入展間就像是失去了方向般的奇異空間。而這空間中又佈置著編造的臺灣地圖，有如重新挑戰「我們如何認識地圖」的可能。

要言之，吳其育跟邱杰森都涉及對既有檔案、文件、地圖等等的重啟。並用自己高度個人的方式介入，政治性的轉化（或者質疑、挑戰、批判）這些文件的既有狀態，以自己的方式虛構出這些文件的嶄新未來，進而改變我們對世界的既定認知。

假如說上述藝術家批判性的虛構檔案。那楊季涓、陳亮璇的作品則更多詩意曖昧的柔性敘述，並以作品混淆公共與私人之間的界線關係。

楊季涓的《短篇集：石子臺》在美術館中佈置台灣常見的石子臺（中介狀態的公共空間），並從石子臺的各個隱密角落播放幽微的聲音敘事。這些敘事大多關於家庭、政治、動物、食物等等的短篇，使得觀者有種個人化的私密體驗，同時擾亂美術館的公共空間秩序。

陳亮璇的《時時》則是多重的錄像裝置場域，藝術家請她的母親「再演出」其成長階段時某些懸置的時刻。而當中也擴及台北「中產階級母親」一直「等待」、「空閑」、「靜止」的日常記憶，而這些記憶並非只在藝術家身上，更多是集體的成長記憶。影片雖然乍看寫實，但在某些片刻卻會跳出夢境般的奇想。

綜合來說，楊季涓與陳亮璇都運用私人敘述的方式，擾亂公共空間的制式標準，片段的多重敘事與模糊詩意，也進而勾引觀者對作品投射自己的生命經驗與多重想像。

藝術家總是不安分的逃離處於家裡的安定狀態，迷戀到處飄泊遊蕩的「離家出走」。吳思嶔、李承亮、江凱群都回應了旅行中不確定的體驗。江凱群與李承亮較為浪漫詩意般的呈現「自己旅行中的狀態」，前者是網路時代的在家旅行、後者則是公路般的飄泊；相較他們的詩意浪漫，吳思嶔則是虛實交錯的體現澳洲流浪的過程，進而呈顯人類中心主義的侷限，並擴張到更多「非人」（動物、植物、自然環境等等）的探討。

江凱群的《第三人稱的過客II》以類似圖層疊加的方式，活潑的結合繪畫與攝影，並以網路挪用的影像、自己的電腦桌面等等呈現作品。在作品中他也結合「網路的旅行」與「實際旅行」的經驗。換言之，他就像是用第三人稱的視野觀看自己日常的狀態，並以詩意的方式轉化自己的數位生活。

李承亮則是將自己在公路飄泊時的開車與休息狀態，以類似劇場的方式轉化成作品《路上的萬年站》。他將路上的告示路牌、小房間、重塑成未來感的奇幻宇宙太空艙。而觀者也可以在當中搜尋並點播自己喜歡的歌或自己唱出來。

而吳思嶔《澳大利亞》的旅行則不同於上述兩者的浪漫，他回溯自己的旅行經驗時總帶著某種對「域外」（人類領域以外的自然環境）的探索，比方說他會請專家想像絕種動物的模擬對話，以虛構的登山方式回應真正的登山體驗，或者想像人類設下的疆域對自然的佔領。易言之，他不止於抒情的詩意經驗，而是更加的在挑戰人類中心主義的侷限。

當我們意識到人類中心主義的侷限後，那關於「物」的想像或是「科技」的靈活運用也值得一提。

資深藝術家姚仲涵的聲光互動作品也很有意思的跟當代館的建築脈絡對話，或許可以說這組作品是這次北美獎當中最「潮」的表演體驗。姚仲涵在日光燈管中看到異常的可能，並在這次作品《光電獸#2-天花板》中以燈光照亮當代館屋頂的木造結構，讓我看到那些平常不可見的構造，並體驗神奇的聲光表演效果。

而蒲帥成的《視覺獻祭》，則是將當代生活後人類般的混亂體驗呈現出來。相較姚仲涵的表演帶給人的神奇感，蒲帥成更多是讓人感到黑暗、不安（Uncanny）的詭異體驗。在展場中可以看到「長髮人頭+攝影機」與「長髮人頭+詭異身體」，以及視訊直播的現場多個螢幕裝置。而當中的人頭裝置就像在表演自己般呈現荒謬的存在。

大抵來說，他們都運用科技回應了日常生活，姚仲涵是讓日常之物轉化成栩栩如生的神奇；而蒲帥成則是以人頭機器詭異的表演讓人感到危險不安。

若說上述的藝術家帶給人不安與新潮的科技表演；那台灣傳統民俗文化的再詮釋也不會在北美獎缺席。洪瑄與黃逸民都以今天的語言，既矛盾又幽默地回應了過去的傳統文化。

黃逸民的《山寨》將民間廟宇常見的雕塑重新解構，再形塑成展場中看到的抽象雕塑。而材質的便利廉價（保麗龍、回收物等等）也跟展場的宏偉奇觀（地面是鏡子）形成極大的反差。

相較下來，洪瑄則幽默地以工地的形式回應了宮廟文化，作品名《供帝居》剛好跟工地形成有趣的矛盾。而宮廟中原本供奉神明的位置，則被置換成蒼蠅拍、紅磚塊等等工地常見的現成物（藝術家以水泥在上面繪製水墨的筆觸）。而神聖跟凡俗之間的界線，也被藝術家調皮地瓦解。除了宮廟的當代轉化之外，作品場域「施工中」的未完成感，恰恰跟美術館場域的神聖性形成了矛盾的關係。

綜觀來說，這次北美獎較少看見田野調查、批判性、社會議題、觀念辯證傾向的作品，大多是「個人生命敘事的轉化」與「對日常的重新提煉」。而在當代館的場域也充分加溫這些作品，大部份的作品都帶給人有如參與劇場般的體驗，而不是拉開作品跟觀者之間的距離。

這些作品，有些讓人感到深刻的情動與執著；有些則是較為政治性的玩轉或虛構檔案。有些將觀者置入公共與私人領域間的模糊與曖昧；有些讓人體驗在路上飄泊的詩意經驗。有些則是演繹了科技的神奇與不安可能；有些則是以當代語言回應傳統文化，並凸顯矛盾張力。

最後要注意的是，重要的並非他們做了「什麼主題」（不是主題先決）、或用什麼當代或傳統的媒材（繪畫、雕塑、攝影、錄像、新媒體等等）。而是他們「如何運作」作品，如何跟空間脈絡對話產生新的可能、如何將奇觀社會給再日常化、如何切斷我們在今天資本媒體中馴化的同質感性（所以這些作品多少會讓人感到陌生、不安、言語道斷等等），再次連結並生成朝向未來的嶄新感性。