我們如何思考台灣人身分的流變？藝術家又用什麼方式來開啟我們面對自身認同的變化？曹良賓近期在TKG+ Projects展開了對「身分」與面對「歷史」的探討。走入展場，我們彷彿進入歷史的暗影中，看著無數個乘載著忠烈祠的影像錯落漂浮在空間中，對觀眾散發著幽微的微光。而在這些微光與流動的展覽空間中，我們得以開始思索「何以成為台灣人？」這些關於歷史淵源與身分認同問題。

《想像之所》跟曹良賓的前作《中途》有極大差異。前作《中途》的影像源自作者隻身在美國的公路旅行與求學生活，影像充滿著冷冽的詩意；然而在《想像之所》中，更多的是對身分認同與歷史脈絡的探討。如果說《中途》的「非地方」（non-place）指向了個人的流離失所與漂泊；那麼《想像之所》則回頭關注極具豐富歷史文化意義的「忠烈祠」。雖說兩者有所差異，但都呈現了某種疏離的冷面美學。值得一提的是，《想像之所》雖然試圖尋找台灣人的根基，但似乎仍像《中途》一樣找不到自身的定錨。

我們又要如何面對忠烈祠在今天的存在？是殖民政權藉由烈士的犧牲與崇祀維持我們對國族的想像？同樣是會讓人犧牲奉獻、面對有如宗教一般的國家系統，我們又如何重新審視這段歷史？相較忠烈祠在興建之初作為國殤聖域的肅靜莊嚴；今天許多人早已把忠烈祠從具有神聖象徵的位置給「世俗化」。

從曹良賓在全台各地拍攝的忠烈祠影像中，或多或少都可以觀察到這「世俗化」的樣貌。在今天，鮮少人會注意或討論忠烈祠「嚴肅與塑造我們國族想像的象徵意義」；更多時候，現實情況是取用忠烈祠具異國情調的日本或中國符號：許多人在那拍攝婚紗、Cosplay、玩手遊、散步遛狗或當作公園的休憩乘涼。以嚴肅的角度看的話，一系列無視國殤的「褻瀆」行為在此上演，我們又該如何理解這些行為呢？

首先，我們或許得先回到忠烈祠的問題意識上來思考。忠烈祠對國家來說，是整個國家機器運作的核心之一，也是建造民眾「想像國家」形成的地方，用哲學家柄谷行人的角度來說，只有使國民感到為國犧牲意味著永生，這時民族國家才能說真正建立起來，而生與死的觀念除了依靠宗教之外，更多是依賴文學、美學「想像」來實踐。

也就是說，國家機器會不斷重複著烈士為國犧牲的故事以鞏固「民族」的延續；實際上，曹良賓在受義務教育的成長階段，也曾為這些壯烈殉國的歷史故事兒「動情」。

然而，與其說《想像之所》是創作者對國家情感糾結心緒的呈現，不如說是在轉型正義的今天，對國家替我們塑造民族想像的懷疑。於是，在展場的「文件區」，我們能看到許多台灣史觀與黨國史觀之間的角力與對照，讓觀者意識到這些歷史敘事中的各種問題：權力者的形塑、漢人中心、偏狹、線性、虛構、重褒貶、常民觀點的欠缺等。

那麼我們又要如何面對過去這段雖是被塑造、但卻曾激起誠摯情感的歷史？我以為，與其被動的接受權威或國家的大歷史，我們不如主動的書寫與塑造自己的歷史。而《想像之所》恰恰是創造與重訪歷史，進而讓我們對既定的史觀產生質疑。

讓我們回到「攝影」的問題意識上，《想像之所》在空間的佈置上可以說是獨具巧思。曹良賓讓影像以「雙面燈箱」的方式呈現在展場中，這些燈箱裝置大小不一且隨機的散佈在展場，讓觀者必須以有機的運動方式回應這些影像。

另一方面，雙面燈箱也呈現了「今昔對照」的意涵——正面是作者攝製的忠烈祠現狀；背面則是他從老照片中挖掘過去忠烈祠原址的相關影像。這些黑白老照片的拍攝者多半佚名，但也穿插了台灣攝影史上知名攝影家如張才、林壽鎰的作品。觀者可以注意到他挪用了這些常民影像與自己拍攝的照片在地點或語意上的呼應。

此外，《想像之所》跟「傳統攝影展」保持了距離，也就是作品得裝裱加框上牆、線性鋪陳、對作者原創靈光的推崇等等的套路。這種對「傳統攝影展」的侷限的開拓，可以說將作品轉化成「裝置」或「空間」的整體氛圍，而不只是注重作品本身，更重要的是讓我們得以重新觀看台灣歷史檔案。

雖說這空間的營造讓人給到驚艷，但卻不免讓人聯想到當代藝術的表現形式套路，而較難激起觀者對過去歷史的反思。此外，他也無法避免他跟拍攝對象的倫理問題，也就是將這些在忠烈祠休憩、遊玩的現代人肖像或群像轉化成「藝術作品」的問題。要言之，如果說這些人是在消費忠烈祠建築文化中的異國情調，那作者難道不也是在消費這些人的形象？

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這些看似褻瀆忠烈祠神聖象徵的人們，從另個角度來說，其實也是重新塑造關於忠烈祠的想像。不管是利用忠烈祠的日本符號、使用忠烈祠的設施休憩娛樂，這些人的重新操作都讓你我不再延續沉重的歷史包袱，而是以輕鬆的方式看待這個紀念空間，將其注入更多「生者」的活力，而不只是延續對「亡者」永恆的悼念。

那麼我們應該擁抱後現代的娛樂，忘卻國族想像的建構嗎？這些在場卻轉瞬即逝的生者，也跟不在場卻永恆的死者成為了有趣的對照。在我看來，這充滿矛盾之處也是忠烈祠有趣地方──我們或許不是禁止生者在忠烈祠休閒遊憩、也不是完全遺忘歷史而忽略忠烈祠的神聖性，更重要的是這兩者之間相依相存的關係。

依照法國哲學家巴代伊（Georges Bataille）的說法，「禁忌」跟「踰越」是相互依存的辯證關係──沒有禁忌，我們就感受不到踰越禁忌時所帶來的焦慮與愉悅。換言之，如果說忠烈祠作為神聖或禁忌的象徵，那麼這些常民對聖地的「逾越」則具有挑戰性，或者說他們恰恰是需要忠烈祠的禁地象徵而去褻瀆它。

但，假如忠烈祠已完全失去國族象徵意義，那根本沒有踰越發生。也就是說，「禁忌」與「逾越」永遠得恆常保持兩者間的緊張關係，而非只要禁忌（傳統忠烈祠的禁忌）或只要踰越（今天人對忠烈祠的享樂消費）。

值得注意的是，單純要求忠烈祠完全以世俗為依歸，又或者將忠烈祠完全給意識形態化都難以成立，更重要的是這兩者間的張力與辯證關係。事實上，曹良賓在某程度上也跟那些常民一樣，不斷在踰越忠烈祠意識形態的禁忌。

但是，創作者跟一般民眾主要的差異就在於，他強烈意識到「禁忌」，因而有強力「踰越」的激進性，試圖透過作品來挑戰那些對忠烈祠的既定規範或想像。相較來說，Cosplay同樣拍攝下忠烈祠的文化符號，但卻更少「禁忌」的意識，所以更偏向單純的享樂。換言之，禁忌的問題意識越強，逾越的反彈力也越大。

同理來說，假如觀者對忠烈祠感到強大的歷史束縛，那麼想要去超越這歷史的動力也會更大，對《想像之所》也會更有深的感受。相反的，如果觀者只是沉浸於美學形式的創意表現，那便失去逾越的力道。這或許可以說明，為什麼經過傳統黨國教育的人，跟不清楚忠烈祠歷史的年輕人，對這作品的力道在感受上有所差異。前者感受到「禁忌與局限」，後者可能因為反正今天「什麼都可以」而失去了踰越的激進性。

我們對「台灣人」的想像為何？《想像之所》並沒有給出答案，但更多的可能是要求觀者踰越自身對台灣人的既成想像，進而創生出流動性的、持續生成的、處於流變狀態、尚未有個明確主體的台灣可能（這恰恰是展覽英文標題 "Becoming Taiwanese" 所提出的另類可能）。

依照民族學者安德森（Benedict Anderson）的說法，忠烈祠或紀念碑與其說是乘載英雄或個人，不如說是乘載整個我們對民族的想像。這些紀念碑儘管是只有人名沒有實際內容，但卻凝聚著群體的民族意識，激起人們對「民族」的想像與情感。即便，民族是發明出來的，但卻不純然是「捏造」或「虛假」，更多是「想像」與「創造」的，而「創造性的民族」同時包含許多我們對民族的真摯情感與投入。

然而，這不代表我們要全面認同官方塑造的民族歷史，也就是官方民族主義由上而下統治的同質意識形態；更重要的是，自發生產出由下而上的民族主義（具有差異與多元價值），而《想像之所》恰恰邀請我們挑戰既有的民族主義敘事以及主動想像台灣的另類可能。

（閱讀英文版，請點：Shen Bo-Yi／How Do We "Become" Taiwanese?）