報導者（以下簡稱報）：上一本小說《天香》您寫蘇州園林，開章〈造園〉極盡晚明奢靡的華麗能事。《考工記》您依然以建築為基底，寫建造於道光年間的貴冑宅邸「半水樓」。園林與建築是您近幾年的關注所在嗎？為什麼會想以古建築做為您的小說題材？

王安憶（以下簡稱王）：之前我倒沒有想過「建築」的問題，現在被提示，就想可能是因為城市的空間的性質吧。它是被人工劃分和規定的，就像一個舞臺，我在《長恨歌》的開頭，不是大寫弄堂嗎？還是從故事出發，但產生的過程不盡相同。《天香》的園子是為天香園繡製作的，這一回，則是先有宅子，再有人物。這一座老宅，樹立在上海現代城市裡，越來越脫離實際用途，變成一個象徵，問題是象徵什麼？或者說，什麼樣的事實才不至辜負它的象徵。

現代小說幾乎是建立在隱喻上的敘事。《百年孤獨》開端第一句「多年以後，面對行刑隊，奧雷裡亞諾．布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午」，從此，這個句式就遍地蔓延開來。「冰塊」擔任起重要的使命，什麼又不能呢？只要有詮釋，隱喻便俯首皆是。可這老宅子是那麼巨大的一個存在，即使放棄隱喻的作用，單是本身，也不缺乏故事的資源。

從另一方面說，單是故事又不夠，坊間的流言也是故事，沒有隱喻的拓展，可說是浪費資源。《紅樓夢》的寶黛關係，倘若不是還淚的前緣，就有落入傳奇話本窠臼的危險。這個老宅子，在眼前流連，前後有30年的時間，一直在等待裡面的人和事活動起來，形和形而上邂逅，需要機緣，也需要主動性，我不敢說這是最合乎造化本意的邂逅，但至少在我，是努力試圖接近它。

報：您曾說過「以最極端真實的材料去描寫最極端虛無的東西」。《考工記》，由物件去寫文革，半水樓不用鉚釘，以精巧工法鑲嵌，不毀的工藝反成禍害，宅子一日挺立，惶惶的威脅就一日存在，於是主人特地迎進金克木、損害根基的瓶蓋廠，剋了府宅才得以全身而退。請問您為何不直接寫人寫事，反而由物件去側寫出動盪時代的心靈圖像？

王：這是由故事本身決定的，宅子有了人的活動方才得以涉入世情，人有了宅子則獲取行為的動力──陳書玉的一生都是在這宅子裡度過，就像寄生蟹的殼子，當然，這是寫作者我規定的情景，倘若不是他，可以在宅子外面演繹歷史，可我不就是寫他嗎？前面說了，這宅子具備隱喻的資源，經歷世事動盪，最終能夠倖存，彷彿從歷史的縫隙漏出來，又從社會的縫隙漏出來，正史的滾滾波濤底下，也許還有隱蔽的暗流，將一些瑣細的成因保留下來，在某些特殊的時刻，沉渣泛起，呈現另一部書寫，說它稗史也好，野史也好，坊間流言也好，說不定黃鐘大呂的回音裡，也有它的一絲聲線。再說了，小說本來就不對信史負責，它就是流言製造家。但是，這種對時代進程的規避需要現實的條件，這就是世俗的小說必須遵守的紀律。1958年大躍進，許多小型工業在民居裡開辦，事實上素材中的這宅子，就曾經被一爿街道小廠徵用，可以說就是歷史的漏隙。

小說成稿後，我從駐校的香港去到廣州過年，看了許多祠堂和舊宅，驚喜地發現它們竟有這相同的命運。大時代從正面走向它們，無意間卻又繞過它們，使它們有一種遺世孑立的表情。

報：在《富萍》中您寫活了在上海幫傭的保母，《考工記》您寫的是上層階級的公子哥「西廂四小開」。改朝換代翻天覆地，您寫底層人的嫉恨與潑辣，也寫有產者的懦軟與退懼，兩種階級在書中其實不那麼判然分明，尚能和諧共處，您如何拿捏大整肅下對立階級之間的幽微地帶？

王：上海是近代興起的城市，400多年前還是一個小漁村，幾乎是在一夜之間換了人間，海上升明月，社會發展史在這裡被壓縮了，階級輪替的週期極短，墜落和上升都在疾速發生。巴爾扎克的《貝姨》裡面，那個老貴族──其實也是買來的爵號，和一個又一個女人偷情，這些女人可以組成梯隊，一個比一個年輕，同時一個比一個階層低，反過來也可以認為，一個比一個野蠻，一個比一個爬得快。中國的革命也許調整了系列，但是還有一個更巨大，可說籠罩所有人類歷史的規律永遠在推動變化。

中國有一句老古話，「六十年風水輪流轉」。除去抽象的運勢，還有具體的性質，那就是力量的比對，按自然歷史的說法，就是物競天擇。個別的人和事看起來是孤立的，但是，也許呢，也許應該納入到總量的計算裡。中國還有句老古話，「盡人事、順天命」，從這個角度看，個別性又不盡是個別性，它只是曲折地通往歷史的走向。小說的物件是個別性，但不是所有的個別都有進入小說的價值，我們要的個別性，是有輻射能量的，輻射的半徑越遠越優良，不要小看個別性，有時候，它能超出歷史，預先到達前定的目標。

報：無論是《天香》或者《考工記》，其中都有大量園林造景以及木作工法的行內知識，請問您在寫書前讀了多少資料？準備功夫為何？

王：這是我的弱項，除去小說之外，我沒有任何別項技能可以提供材料。唯一的好處是我對所有的技能都有好奇心。《天香》和《考工記》裡，凡涉及具體工藝的部分都是我最生怯心的地方，簡直無從入門，能指望的只有讀書，但書也不是好讀的，你知道哪本書有我需要的東西？而我又意識到，有些人事必從工藝技能發生，比如《天香》裡的繡藝，《考工記》裡的營造，資料是必須的，資料卻也缺乏生動性。平時無意間的遇到，其實比資料更派得上用場。

許多年前，在蘇州一帶的鄉村裡，看家家戶戶門前都架著繡繃，女人們從城裡繡花廠領了活計，種田回家，奶過孩子，灶頭忙完，洗淨了手，就坐到繡繃前拈起繡花針，她們有一個共同的名字，就是繡娘。你說她們和《天香》有關，小說中沒有一人來自她們，要說無關，似乎處處都有她們的身影。《考工記》的那幢宅子，我在草稿本上畫了個四不像，只有自己看得懂，事實上，是為人物活動做舞臺裝置，細節就不能追究了，中國的住宅有許多講究，好在是上海新世界新人類，有什麼差池用一個「新」字也蓋得過去。

報： 台灣近年時常上演古蹟保存與都市更新無法兩全的難題，《考工記》最終的古宅修復也沒有著落，能否請您談談您所生活的上海，目前的地貌改變狀況？

報：如果寫作是一門技藝的話，您是否也把自己當成是一個手藝人？能否略述一下您平日的生活作息、寫作生活，如何日復一日磨練出這門技藝？

王：寫作確是一門手藝，但是和其他手藝不同，它很難總結歸納經驗、形成規則，但並不是說它沒有規則。它的規則不是顯學，一旦說出來，就無效了似的。掌握的方法因人而宜，在我，就是讀和寫，有一點練習的意思，一天放下，就要用兩天拾起來；卻也不完全是，還像是機率的概念，大量的基數之中產生出來一點價值。在別人，就是靈感吧，我不依仗靈感，但凡職業寫作，大約都不能依仗靈感，那太玄了，寫作不是超感的事物，還是用「機率」的說法吧！我的生活很簡單，每天上午寫，即使不寫小說，也寫別的文字，回信啊、筆記啊，或者就像現在，回答問題。

報： 您在書中提到文革鬥爭帶出的戾氣，連最避世的人都不免沾染。如今來到群魔亂舞的網路時代，對於善用社群媒體的新一代寫作者，您是否能給一點建議？如何才能沉得住氣，不為「戾氣」擾動？

王：現代化其實就是大眾化，網路是更大眾，民主社會的結果，也是啟蒙的結果。生活在變得粗糙，我們是經歷過群眾運動的一代人，領略「群眾」的力量，但也相信文明的馴化力，物質的平均富足會教養人性，調和尖銳的衝突，對前景我是樂觀的，也許要經歷一個過程，還要付出代價，那就是原始的野蠻的原動力。（2018年9月21日上海）