2023年9月30日上午7點，在寶塚市的某18層公寓大樓的停車場旁，一位面部朝下的女性倒在血泊裡，儘管巡視的管理員匆忙地呼叫救護車，但這名女子已明顯死亡。警方隨後搜查現場，判斷全案為輕生事件，並確認死者是25歲的寶塚歌劇團演員、劇團藝名為有愛綺（有愛きい）。

有愛綺是寶塚歌劇團「宙組」的中堅成員，擔任女角的她，在寶塚已經7年，是宙組2023年秋季新人公演的負責人──在她逝世的前一夜，這場籌備好幾個月的節目，才終於在寶塚大劇場上演──有愛綺除了對下指揮後輩學妹的登台練習，所有後勤、組織、道具確認也都要由她負責，並向先輩的學姊報告，是統籌演出與銜接劇組演員、先後輩演員的樞紐角色。

寶塚的登台壓力本就非常巨大，新人公演的統籌業務又更是重中之重，但在此之前，過去一年多來的有愛綺，就已不斷向父母透露：自己正遭遇劇團成員的嚴重霸凌。家屬指控寶塚內部的輩分階級分明，有愛綺不僅遭到幾個學姊長期的言語攻擊，甚至曾被前輩以「妝容指導」為由，持燙頭髮的電捲棒燙傷臉部，直至出現棕色傷疤。

但由於寶塚「不得抱怨」與絕對服從前輩指導的內規，有愛綺與幾名同遭霸凌的團員的內部投訴，反被劇團主管轉回給同一批學姊演員們「自治管理檢討」，投訴人因此遭遇更嚴厲的職場報復與壓力。

重壓之下，身心都被逼至極限的有愛綺，本已和家人討論要在今年夏天申請退團，沒想到幾個宙組同期生先撐不下去而離開，但眼見每年一度、對於提攜後進極為重要的新人公演恐因缺乏前輩指導而開天窗，有愛綺才因責任感而留下，並接下公演負責人的重要任務──誰知，這卻成為壓垮這名演員的最後一根稻草。

根據家屬在有愛綺死後所整理出的工作時間表，有愛綺生前的最後一個月，總工時就超過400小時，自8月開始就幾乎沒有休假，平均每日「最多」只有3個小時的睡眠──其中，光是加班時數就超過277小時，這遠遠超過了日本法律認定、單月加班極限100小時的「過勞死界線」。這也讓寶塚演員之死從娛樂八卦，變成全日本高度關注的社會事件。

儘管劇團生活極為痛苦，但有愛綺仍堅持留在舞台的原因，正是因為寶塚歌劇團是日本最為頂尖、也最受憧憬與崇拜的夢幻劇場，其所追求的表演宗旨──清純，正直，美麗（清く 正しく美しく）──更是影響日本社會審美觀的著名標竿之一。這支女子劇團百年來的成立與崛起，卻充滿了許多劃時代的挑戰意義。

寶塚歌劇團的創辦人，是日本傳奇企業家、阪急阪神東寶集團的創業者小林一三。20世紀初期，日本開始快速發展鐵路系統，金融界背景的小林一三於是抓住時機，在1907年於大阪與兵庫縣之間成立箕面有馬電氣軌道公司。但當時時逢日本經濟蕭條，新公司不僅手頭拮据，被批准建設的路線也多是郊區鄉村為主。於是，極具商業視野的小林一三遂開始結合房地產開發、百貨零售與娛樂事業，在自家軌道沿線大興土木，試圖以複合投資的方式，提升大眾交通運輸的使用需求與附加產值。

而介於神戶市與大阪府之間、位於兵庫縣東部的寶塚市，當時正是小林一三第一條軌道的終點。為了刺激大阪市民們使用電車的需求與消費，小林一三也非常積極地在寶塚市發展娛樂事業，像是開挖溫泉、投資商店街、並從三越百貨當時引起全國話題的「三越少年音樂隊」為靈感，在寶塚市成立一支全員由少女組成的「寶塚唱歌隊」。

一開始，籌備中的寶塚唱歌隊，僅以音樂表演為主。但由於電影戲劇當時開始流行，小林一三年少時又非常熱衷於文學與舞台戲劇，因此在幾經調整與訓練後，這支女子表演團最後就結合了歌曲、音樂劇與話劇的多重表演形式，於1914年以「寶塚歌劇團」之名正式展開公演。這種載歌載舞又融合西洋表演元素的華麗節目，很快就在關西地區受到極大歡迎，並成為全國性流行話題。

寶塚歌劇團之所以在日本引發轟動，受歡迎的程度甚至穿越百年、成為日本文化旗幟的主因，除了其融合西方舞台技巧與日本傳統元素的高水準表演，劇團演員「全員女性」更是一大關鍵──在寶塚，無論是男角或女角，舞台上的演員全都是未婚女性；每一支劇組都會以一位女扮男裝的男角演員為「Top Star」，儘管劇團也有另一位「Top 女主角」作為劇情搭配，但Top Star男主角總是演技最亮眼、外表最為英挺、也最受觀眾歡迎的頭號明星。

這在20世紀初期社會保守、女性社經地位低落的日本，是相當突破性的劃時代之舉──這不僅是日本女性少數能夠放心享受藝術表演的場域，沒有「男性演員」的演出，更讓寶塚成為日本女性觀眾在壓抑社會裡，投射自我想像的夢幻舞台。

1918年，在鐵道運輸業大獲成功的小林一三，將箕面有馬電氣軌道擴大改組並更名為阪神急行電鐵。自此，「阪急」之名才終於問世，至今更成為橫跨交通、娛樂、百貨零售與房地產開發的跨國財團。不過隨之崛起的寶塚歌劇團，在日本的文化與流行影響力雖然與日俱增，劇團卻始終難以盈利、甚至連年虧損，甚至與同集團的阪神虎棒球隊一同被嘲笑為「阪急家族裡的敗家子女」。

所幸熱衷於舞台戲劇與文化活動的小林一三全力支持，除了固定前往寶塚大劇場觀看劇團演出，還會提供編劇靈感與意見。因此就算劇團總是面臨赤字危機，作為母公司的阪急集團仍無條件擁護劇團發展，不僅將之視為集團的門面，更以「發展國家藝術文化」的態度，從上至下地支持著寶塚歌劇團的獨立營運，甚至還為劇團創設了專門培訓專用演員的「寶塚音樂學校」。至今寶塚歌劇團的所有演員，都必須是寶塚音樂學校的畢業生。

1974年，熬過戰後漫長重建期的寶塚歌劇團，成功將經典少女漫畫《凡爾賽玫瑰》改編為寶塚舞台劇，這齣以法國大革命為背景的傳奇作品，不僅改寫了舞台歷史，更一舉把寶塚推升至流行文化的巔峰，寶塚音樂學校也因此成為全日本少女逐夢的超級名校。

寶塚音樂學校招生的對象，是15～18歲的國中畢業少女，其校內課程主要為兩年制，每年級僅招收40名學生。在1990年代寶塚的巔峰時期，每年入學考試的錄取率只有48.25分之1，因此當時也有「關東有東京大學，關西則是寶塚音樂學校」的說法。其中，淘汰率最高的第一關面試每人只有30秒，考生只需念出自己的姓名、年齡與基本資料，之後轉身一圈就會被當場被確認是否淘汰，因為寶塚相信：只有那些只憑第一眼印象與明星氣場就能驚豔全場的優雅少女，才有值得被寶塚訓練的原石資格。

在校內，她們除了學習芭蕾、現代舞、日本傳統表演藝術與各種基礎聲樂訓練外，同時也會學習各種道具製作、舞台技巧與劇團紀律。等到兩年學制畢業後，這些年輕演員將自動升為「劇團學生」，並被分配到歌劇團團裡的5支獨立表演組──花組、月組、雪組、星組、宙組──見習3年，除了支援劇團幕後工作外，也接受已在第一線演出的「學姊們」演技指導。

但優雅華麗的舞台演出外，寶塚歌劇團另一個聞名全球的特色，就是極為嚴格保守，甚至接近於軍事化管理的斯巴達式教育。在過去，寶塚音樂學校採取學姊妹一對一的專屬指導制，每一個一年級學生都必須接受二年級學姊的「生活指導」，大從術科輔導、打掃工作，小至在校內行走區分學年階級；在完成每天課程後，學妹還得將是日學習心得寫成紙本報告，供直屬學姊檢查、甚至檢討批評。

嚴苛的學姊妹制，讓寶塚音樂學校留下了許多令外人瞠目咋舌的「校園傳統」，例如：在路上看見疾駛而過阪急電車，低年級學生必須馬上停步並向「電車鞠躬行禮」，因為寶塚的學姊們可能就在車上；面對學姊訓話或指導時，低年級生必須微微皺眉、輕抿嘴角，並依循「規定的口眉角度」展現出一副嚴肅認真的「低年級生表情」（予科顏），這一方面是表達對學姊權威的敬畏，二方面也是要訓練身為演員的自己，必須隨時隨地都能克服情緒，表現出最專業的表情控制力。

「20年前，我剛進入寶塚音樂學校時，一年級的預科生，在學校內不被允許個人發言，除了在床上以外，每個人每天上學只被允許說6種台詞：『工作辛苦了』、『早安』、『謝謝』、『是』、『不是』，以及『對不起』。」

2003年加入寶塚音樂學校，之後以花組女角演員身分出道，最後於2006年退團的演員與人權運動家東小雪表示，「幾乎每天妳都會被上級生責罵，但寶塚的傳統就是不給下位者任何解釋的空間，無論遭受多大的委屈，在學姊面前，妳唯一能做的就是道歉、道歉、道歉。」

「但更可怕的是，當我後來成為上級生時，我也開始和那些學姊們一樣，對那些無法回嘴的後輩們大吼大叫、無情辱罵，甚至感到一種很奇怪、覺得自己無所不能、能夠控制一切而得意洋洋的滿足感。」東小雪說，「我們都以為只要這樣就是『傳統』，只要能挺過這些殘酷的磨難，我就能登上我最崇拜的寶塚大舞台。」

寶塚音樂學校的嚴格訓練，雖然是以傳承劇團精益求精的菁英傳統為名， 但封閉且嚴格的階級指導制度，卻也讓所有畢業生留下了極為痛苦與折磨的回憶。

事實上，在寶塚歌劇團裡，所有的演員都被稱為「學生」。在入學開始的頭5年，她們會被阪急集團聘用成為體制內的員工，但從第6年開始，團內就會開始淘汰機制──能被允許留團的5年級演員們，必須以獨立身分和寶塚歌劇團一年一簽勞動承攬合約；之後5～7年級的演員們，每年都得接受「新人公演」的考驗，只有那些表現最突出、明星魅力最強的年輕學生，能被拔擢為一線演員，甚至競爭成為下一代的Top Star。

新人公演也是劇團劃分演員階級的分界線，其中入團7年以下的演員被稱為「下級生」，超過7年者則是「上級生」──而選擇輕生的有愛綺今年在寶塚已經第7年，是下級生最上、上級生未滿的過渡狀態，因此她才會被選為宙組2023年新人公演的負責人，對下照顧所有演出學妹，對上則得接受學姊指令，是各方包夾、身心壓力最大的殘酷考驗期。

有愛綺生前的最後一個月裡，單月工作總時數已超過400小時，其中277小時是特殊加班。

根據有愛綺家屬提交給律師的通信證據與工作紀錄，她在新人公演的每日時間表如下：

儘管每劇團每週會有一天休假，但劇團成員仍有其他研習課程、例行書面報告與額外排練行程，因此就算是休息日，有愛綺也都有連續8～10時的假日勞動。這樣密集且高強度的工作，不僅完全沒有加班費，有愛綺更多次向父母泣訴這段期間裡「上級生的劇團霸凌變本加厲」，這都讓她的身心狀態瀕臨崩潰。

根據寶塚離團學生的說法，寶塚的上下階級體制裡，一直存在著一種針對性檢討的傳統習慣，學生們大多代稱為「甜甜圈」，也就是由一群學姊圍著某一學妹，並出言針對該員的表演、練習與個人應對進退進行態度批評。此一作法過去被認為是鍛鍊演員抗壓力的劇場磨練，但從中常常也會出現因為嫉妒、霸凌與負面情緒所產生的人身攻擊。像是有愛綺在生前的最後時刻，就常因為下級生排練的進度與表現，而遭到幾名特定學姊不斷辱罵。

有愛綺的父母，在律師聲明中自責地說，女兒生前雖然多次向家人吐露自己因為劇團霸凌與工作過勞而萌生退團之意，但除了心痛之外，有愛綺的父母卻都不知道該怎麼幫女兒解除壓力，「我們那時真應該斬釘截鐵地告訴她『只要考慮自己就好』，並帶著她離開劇團。」她的父母如此寫道：「我很後悔我們當初為什麼不這麼做。」

「我們只希望發生在我們女兒身上的悲劇，別在其他無辜孩子的身上重演。」家屬表示：

有愛綺死後，寶塚歌劇團的演出活動全面停擺。一方面是因為團員的輕生死訊與生前控訴很快被媒體曝光，二方面也是因為同學的死，在寶塚各組演員與學生之間引發很大的衝擊創傷，不僅許多同組演員無法接受有愛學姊的逝世，在其他組Top Star與Top女主角之間，也都受到非常大的悲傷情緒影響。

然而阪急緊急啟動的內部調查行動，卻很快遭到各方批評並質疑，因為公司雖然對外宣稱委任的是「第三方律師事務所」，但媒體卻發現該事務所的高層，即是阪急的獨立董事，在利益迴避上出現令人懷疑的立場衝突。此外，這份獨立調查，亦只針對發生事件的「宙組相關人士」，除了未將調查範圍擴大到整個劇團，也沒有溯及既往開放獨立投訴管道，調查設定明顯暗示「有愛綺之死只是『單一個案』」。

寶塚歌劇團最後在11月14日召開調查記者會，但劇團高層並未公開調查全文，僅以摘要方式向媒體與社會大眾進行結論報告──寶塚方面認為，有愛綺生前確實出現過勞、工作勤務過於沉重的問題，因此劇團方面願意對此向死者家屬與社會大眾致歉，並允諾改善劇場環境與後續賠償；但在職場霸凌問題上，寶塚調查報告則主張「沒有足夠證據能夠確認霸凌情事之存在」，並將有愛綺最後的輕生決定，定調為「過勞導致的身心障礙所致」。

除此之外，調查團隊在訪談宙組演員時，也出現了4名團員「拒絕配合調查」但報告卻沒有說明原因的爭議狀況；同時，報告對家屬所提出的「上級生的電捲棒燙傷臉部事件」的回應，更是激怒日本社會輿論的爭議引爆點。

寶塚強調，調查團隊在調閱劇場醫護室資料，並訪談相關人說法後，證實有愛綺曾在2021年8月份遭到電捲棒燙傷額頭，並於翌日留下約2公分，明顯腫起「如同蚯蚓一樣」的咖啡色燙傷疤痕，而致傷原因也確實與某上級生的「妝髮示範」有關。但報告內容卻引用醫護室的紀錄說法，指有愛綺就診時的傷勢並不嚴重，「是不習慣使用電捲棒時，很常見的意外燙傷」，因此調查團隊無法證明職場霸凌控訴是否存在。

劇團的報告「意外」說法，很快就引發日本演藝圈與死者家屬的憤怒批評，因為電捲棒的溫度很高，如果被燙到皮膚，正常來說一定會立即感到疼痛而彈開，但家屬出示的照片與同組團員所形容的傷口，卻顯示有愛綺的傷口已有燒焦跡象，因此「不小心燙到學妹」的說法，反而進一步讓社會質疑寶塚歌劇團的究責誠意，以及對內部霸凌問題的避重就輕。

儘管調查報告遭遇極大的社會質疑，但即將於2024年迎來開演110週年的寶塚歌劇團，仍決定在內部檢討的同時，盡快恢復正常演出計畫。除了出事的宙組被無限期暫停演出，並凍結該組一切演員改組的人事轉移外，其他4組的排練、甚至公演已從12月開始低調復工。

然而這樣的決定，不僅當事人遺族無法接受，在媒體輿論、劇團粉絲、甚至是寶塚現役的學生與明星演員之間，都引發了相當大的爭辯與立場分歧。

舉新聞輿論為例，許多記者對阪急與寶塚歌劇團的應變態度感到不滿，因為早在有愛綺自殺之前，以《週刊文春》為首的多家八卦雜誌，從年初開始就不斷檢舉寶塚內部的嚴重霸凌問題，但當時都不被主流輿論當一回事。直到悲劇發生之後，各方才發現這一路以來的爆料指控，確實與受害者生前的說法高度重疊，這顯示阪急高層早已知道寶塚內部的結構弊病，卻始終選擇否認與逃避。

日本的主流媒體，雖對霸凌指控仍態度保留，但它們深究重點，卻擺在了已被官方證實的、有愛綺生前過勞到駭人的勞動環境。其中，寶塚內部極不透明的職災申訴機制，以及接近於壓榨勞工的不平等勞務承攬條約，都逼使劇團演員「只能無條件接受劇組的過勞勞動環境」，這一方面顯示了寶塚歌劇團的經營方式出現了很嚴重的剝削問題，二方面也反映了日本演藝圈充滿自我剝削與欺凌文化的深層弊病。

但遭遇最大打擊的，恐怕還是世界各地那些喜愛寶塚的熱情粉絲。在有愛綺事件之後，寶塚歌劇團的社會形象遭到很大打擊，其他各組的公開演出也都受到很大影響，許多粉絲一方面心疼自己喜愛的寶塚少女們遭遇痛苦的幕後壓力，但另一方面也對長期支持的劇團成為輿論譏諷批評的對象而感忿忿難平，畢竟過去幾年來，劇團上下確實有在「試圖改革階級文化」，也不是每一個演員都會對後輩學妹如此嚴厲。

事實上，從2020年開始，寶塚歌劇團就已針對寶塚音樂學校的管理習俗作了大動作改進。譬如前述的「對阪急電車鞠躬敬禮」、「低年級生表情」規則，目前都已廢止；原本傳統的學姊一對一指導，也改為團體分組指導，以避免年輕學生不知分寸、造成霸凌事件的惡性循環。

但是，這些積極改進與輔導的做法，仍受限於整個劇團擁抱「苦難傳統」的遵古情緒。畢竟團內絕大多數的上級生與現役演員，都還是舊制傳統所帶出來的上一代經驗，而寶塚歌劇團又繼承了戲劇界的封閉傳統，極不情願讓「幕後問題」被公眾知曉；因此在有愛綺事件中，寶塚歌劇團也才有更多內縮傾向，試圖以避風頭、逃避問題的方式，當作保護劇團形象與傳統信念的理由。

然而寶塚歌劇團的當前悲劇，並非只單一傳統、或僅限日本特有的個案。在日本國內，從相撲、歌舞伎、藝妓等文化表演界中，近年接不斷傳出假「傳統」為由的重大醜聞；而在國外，就算是享譽國際的巴黎歌劇院芭蕾舞團等，近幾年也不斷傳出結構性的霸凌弊病──儘管這些案例不一定都能帶來產業生態的改革與進步，但不尋求改變而躲在傳統結構裡的團體，往往很難真正走出醜聞的陰霾，而逐漸失去觀眾對於其表演與文化的認同與喜愛。

在日本的戲劇表演裡，寶塚歌劇團一向以華麗與精緻的舞台效果聞名，這除了編劇風格總能完美地結合「澎湃的浪漫情緒與高尚人道主義」兩大劇團特色外，演員們在表演之外對於個人道具、妝髮的細心與講究，也往往受到支持者讚美與注意。

但實際上，每一次的登台演出，演員們身上都至少得親手特製8～10個登場道具。就算是再小的髮飾、服裝細節，都會被熱情的粉絲一一辨識出來，因此忙於排練之外，寶塚少女們也需要花很多時間與精力來製作這些精美道具。這也因為這樣的傳統，在劇團的官方刊物《寶塚Graph》裡，每一期固定的演員專訪裡，都時常出現一個經典題目：

「明天的登台演出在即，妳必須趕快把髮飾做好。但今天已經精疲力盡了，這時妳會選擇怎麼做？（A）咬緊牙關，熬夜做完（B）先瞇一下，提早起床趕工。」

但在有愛綺的悲劇後，許多寶塚的影迷、演員與學生們，可能更希望的答案是：