「那天下大雨，劇組明明有發雨衣，但我看那些實習生小朋友都沒穿雨衣，我問他們為什麼不穿，他們說『只有淋雨感冒，才有辦法休息』⋯⋯。」入行30年的資深電影燈光師屈弘仁（暱稱哈克）坐在氣氛輕鬆的咖啡廳裡，描述著幾年前一部電視劇的拍攝現場。

屈弘仁說，很多學生懷抱夢想而來，沒想到那個劇組拍片每天至少16小時起跳，才拍一週，學生就撐不住。那一年，他和台北市電影戲劇業職業工會總共接到74通申訴電話，幾乎都是投訴劇組超時和苛刻工作人員，例如從沒有吃到過溫熱的便當；拍到中午收工，下午再開工，只因為劇組想省中午飯錢。

拍電視、電影的勞工除了超高工時外，職災更是嚴重。屈弘仁提到曾有個年僅23歲年輕助理想找他拜師，結果某天超時工作後，開車睡著開到對向，人被夾死在卡車裡，「臉拼回來都還是歪的⋯⋯。」且因為保險保的是旅遊團體險，最多只能賠8萬元，最後還是劇組每個人自掏腰包，湊個白包給家屬，助理還是家中的獨子。

目睹這些慘狀，屈弘仁在11年前就嘗試實際做出改變，推動電影製片業中的燈光組、攝影組、場務組、電工技術人員適用《勞動基準法》第84條之1；此案核定通過後，此後他的合約都會寫明工時以12小時為限，需有超班費、保險、標配司機等。

沒想到堅持簽訂相對合理的合約，卻讓屈弘仁成為燙手山芋。業界覺得他規定多、成本又高，且拍電影得各組協力才能完成，如果燈光組12小時就要下班，代表其他組也被迫提早收工，漸漸地就沒人找他合作。

「本來1年滿檔拍8部片，後來變成3年才1部片，」屈弘仁回憶，當時還有幾位朋友認同他的理念，加入簽訂合約範本的行列，只是多數都撐不下去。但他並不後悔，「我知道會有過渡期，所以我很努力去學泡咖啡（因應沒片可拍），」屈弘仁自嘲，這就是主張勞權的「陣痛期」，雖然一痛就超過10年。從外行到行家，他已經協助7、8家咖啡廳開業，熱愛的拍片工作變成副業，誰也沒想到那雙熟練泡著咖啡的手，曾經在片場打著燈。

11年後的今天，台灣電影再度面臨責任制的勞動挑戰。

*註：《勞基法》原則規定，勞工每日工時不超過8小時，單週不超過40小時；每日最多得加班4小時至12小時，前2小時（第9、10小時）加班費乘以時薪的1.34倍，後2小時（第11、12小時）加班費乘以時薪的1.67倍；每7天休息2天（一例假日、一休假日）。

電影基金會董事長朱延平說，近年來不乏劇組被年輕工作者投訴工時過長，「大家也才意識到，原來我們一直都在違法。」促使基金會和各團體開始討論解決方案。

「希望給我們一個『守法』的機會，」朱延平說，拍電影血汗是事實，但產業性質難以遵守《勞基法》也是事實；不過，工時12小時、做6休1等是業界勞資雙方討論出來的共識，如果能適用責任制，電影產業才能夠合法運作，而不是大家都明知違法，檯面下胡搞一通。過去只有燈光組和攝影組等適用責任制，但實際上根本沒有造成影響，希望這次全部納入，才真的有機會產生改變，「台灣電影好不容易要翻身了，不要再用一個法（《勞基法》）把我們框住！」

電影基金會提案後，勞動部在今年2月召開諮詢委員會討論電影製片業是否適用《勞基法》第84條之1，會議結論卻不是通過或不通過，而是補件再審。

參與會議的勞動部勞動條件及就業平等司工時科科長李怡萱說明，《勞基法》第84條之1主要是讓經核定的特定勞工，得由勞資雙方另行約定工作時間、例假、休假、女性夜間工作，適用的大前提是「工作者必須是《勞基法》中的勞工（僱傭）」。但由於電影業工作型態多為甲、乙雙方簽訂承攬契約，諮詢委員認為必須要先釐清電影業勞工的勞動契約型態，才能進到實質討論。

台灣電影發展幾十年來，從來都跟勞動法規絕緣，即便是11年前燈光組等先納入《勞基法》中的責任制也不是通案，最大關鍵就是大部分工作者不屬於「勞工（僱傭）」，因為不是勞工，才難以有約束力。 

電影產業每個國家都有，其他國家又如何面對影視工作者的勞動議題？

以電影工業最成熟的美國為例，曾在紐約電影學院洛杉磯分校學電影製作的新銳導演詹家維表示，好萊塢通常拍一部電影就會成立一間公司，所有參與這部電影製作的人都會成為這間公司的員工。工會力量強大，若會員工作遇到超時、受傷等情況，工會能直接介入跟製片方協商或談判。

好萊塢經驗或許離台灣太遠，可以對照同在亞洲的鄰國韓國。韓國近年內影視產業迅速崛起，「韓流」更行銷全世界，但光鮮亮麗的螢光幕後是比台灣更嚴苛的勞動環境。2016年，韓劇《獨酒男女》的副導李韓光自殺，留下遺書控訴血汗的影視製作生態，其遺屬在事發後成立韓光媒體勞動人權中心（簡稱韓光中心），致力於改善韓國影視工作者的勞動條件，電視編劇工會、電視工作人員工會也相繼成立，經過數年努力，已初步在「減少工時」取得重要成果。

李韓率說，韓國政府過去並未統計影視業的工時，但據韓光中心自行調查的結果，在他哥哥李韓光在職時期，電視劇拍攝期的每日平均工時達16至18小時、每週工時約80小時。但在政府承認影視工作者是勞工後，每日工時已降至約10小時、每週工時約50小時，可說是大幅下降實際工時。

勞動部勞動條件及就業平等司長黃維琛表示，要尊重影視工作者的意願和工作型態，很多人希望保持創意和接案彈性，反而不希望被勞工身分綁住，勞動部不會直接認定這個行業就屬於僱傭。如果工作者自認為是勞工，但資方不願承認，工作者仍可到勞動機關去申訴，或是走司法途徑確認僱傭關係。

「工時過得去（符合前述團體提出的每日12小時限制），僱傭才能光明正大往前走，不然只能回到承攬，」黃維琛說。

「責任制對一般產業來說可能是降低勞動條件，但對於我們來說，是提升勞動條件，一天只拍12小時？太好了！」電影基金會祕書長段存馨說，如果電影製片業能被認定為責任制，工作者才有依據來跟資方要求提升勞動條件。除了本就是僱傭的勞工能受到保障外，其餘承攬工作者也有機會跟進。

由此不難看出政府和業界雙方的認知分歧。勞動部認為，按照《勞基法》邏輯，必須先是僱傭勞工（適用《勞基法》）身分，才能討論放寬限制的《勞基法》第84條之1責任制；但電影基金會、職工會卻認為，認定僱傭比認定責任制更加困難，但如果連責任制都無法認定，更遑論被認定為僱傭。

「燈光、攝影也不全然都是僱傭，但它之前可以適用責任制，為什麼其他組就不行？」廖蕾嘉質疑。

段存馨表示，基金會將儘速補件，說明業界僱傭的型態，仍希望儘早通過。一旦中央認定是責任制後，後續也能夠跟地方政府合作，找劇組來示範如何達到工時等要求，「讓大家知道這是做得到（12小時內收工），就不會再有理由說做不到。」

先做到才能認定，還是先認定才能做到？勞動部、電影業界對於工時12小時的交集點，能否透過責任制來保障，仍有待觀察。

9月13日，勞動部針對「電影業適用勞基法增修提案」第二次召開的諮詢委員會中，諮詢委員便達成共識，同意電影製片業勞工納入勞基法第84之1條（俗稱責任制）人員。最終是否通過，仍有待勞動部決定。

若暫且跳離僱傭關係認定和責任制的無限迴圈，除了在《勞基法》上打轉外，仍有其他解方。

李韓率表示，韓國影視工作者本來和台灣一樣，都只是簽約的乙方，並無合約範本。但自從被認定為勞工，韓國影視主管機關文化體育觀光部（簡稱文體部）針對業內不同職種擬定標準契約書，供勞資雙方沿用簽訂，目前產業中約有半數工作者使用此契約，已經對電視台造成一定的壓力和制衡效果。

台灣亦有民間力量先行。職工會於4年前陸續推出不同組別的合約範本，但廖蕾嘉表示，影視界當前生態無法達到合約範本的基本標準，實際上難以適用，加上沒有強制力，個別勞工又缺乏議價能力，範本普及率不高，且目前工會版本的保障尚不夠嚴謹。她進一步建議，勞動部帶頭訂定合約範本會更有示範效果；再者，若政府願意配套獎勵機制，可提高落實的誘因。

能否由勞動部門主動制定合約範本，官方回應仍相當保守。黃維琛表示，勞動部無法熟知各行各業的實際勞動情形，過去訂定合約範本，多由熟悉該行業的主管機關主導，勞動部則協助檢視涉及勞動法規的條文是否完備，像住院醫師和漁工的合約範本，就分別由衛福部和農委會主導。他建議，由影視主管機關文化部發起，訂定適合從業人員的合約範本，勞動部可以從旁協助。

文化部表示，因應條例公布施行，已啟動訂定契約指導原則的相關工作，由綜合規劃司主責此業務，將諮詢各業別的專家學者及業者。不過，是否能做到如韓國文體部公布的標準契約書之程度，知情官員說明，母法用詞為「契約指導原則」，未必能詳如業內期待的「公版合約」，原則可以走到多細，得待各業別依產業現況和需求討論後才能確定。

至於現階段影視業關注的工時和職安問題，《文獎條例》的修正仍打開了政策的機會之窗。文化部綜合規劃司表示，未來會向電影基金會、導演協會、職工會等團體廣徵意見。假如勞權已是業內凝聚多時的共識，這是民間議程進入公共政策的重要時刻。就算勞動機關的法規問題難解，從文化主管機關切入，有空間藉合約保障使工作者權益邁前一步。

作為發放補助金、和影視產業關係最為密切的對口單位，文化部影視及流行音樂產業局（簡稱影視局）局長徐宜君表示，樂見法律修正給工作者更多保護，電影製片業也是藝文產業的一環，「等文化部把原則訂出來，影視局會按照部所出的指導原則，去輔導業界來依規定簽約。」

事實上，在今年修法前，考量劇組交通事故頻傳，影視局已修正「電視節目製作補助要點」，要求簽約團隊，預估製作經費時必須規劃車輛租賃（包含聘請司機、加保乘客險）費用，避免工作人員收工後還要自己開車、出車禍卻發現根本沒有保險。徐宜君表示，未來會多與工會合作，望從勞動教育和意識推廣著手，將職業安全內容納入劇組人員培訓課程。

將發給製作公司的核定函攤平在桌上，「我們核定補助案的時候，會跟他說我們核定多少錢，也要求他一定要履行下列義務，其中一條就是要遵守《勞動基準法》跟《職業安全衛生法》，」徐宜君強調，受補助團隊絕對必須守法，「如果不符合、被檢舉，或是真的違法的時候，我們是可以撤銷補助的。」站在文化部依法行政的立場，《勞基法》和《職安法》是退無可退的紅線，自然也不能用額外獎勵來鼓勵「合法」，「你跟它說遵守的話我給你bonus，那代表它可以不遵守，這絕對不可以。」

不過，一位不願具名的製片透露，有些惡名昭彰的製作公司，並未被列入黑名單，因政府是針對內容補助，只要有好的創意和票房，就算血汗也能獲得輔導金。至於過去是否有因違法被撤銷補助的製作公司，「沒有這個案例發生，如果今天真的有職業災害或違法，它怎麼可能不被處分？」徐宜君說，任內沒接到針對工時的檢舉，工作人員可主動投訴，文化部才有依據處理。

明明整個產業長期都和《勞基法》脫節，為什麼沒人去檢舉違法？

段存馨認為，最大原因是說了等同在「為難產業」，「現在這個（《勞基法》）本來就做不到，所以也沒想說要去檢舉，大家都知道實際狀況是這樣，如果去檢舉，人家問你覺得真的做得到嗎？那就沒辦法啊。」她也直指，要讓產業正常化、健康化，就得先擬出一套可行的規則，才有遵守的可能和意義。

廖蕾嘉則坦言，若不能確保真正匿名，個人要在業界生存下去就不敢輕舉妄動。「工會不怕做這件事情，願意代替大家去檢舉，」但她也提到過去的經驗，勞檢處收到投訴後，需要事證等資料來做紀錄和核對，但如果當事人不願具名，勞檢處並不接受以工會的名義檢舉。

回到根本，在設定遊戲規則和管制的戰場，主控權還是握在政府手上。當業界遞出橄欖枝，是吶喊求救也好、是願意協力也罷，都需要主管機關伸手承接。

不過，除了官方的職責，影視圈也有自己就能改革的當務之急。

在台灣，拍片為何總是得拍這麼久？不少導演說，現場因素無法控制只好超時，而演員就是常被提及的不確定因素之一。拍手Clappin平台致力演員培訓和媒合，執行長吳芮甄指出一個常被忽略、卻很重要的存在：臨時演員。

魏德聖感嘆，拍電影這麼辛苦，沒有夢想的話，大可去做更輕鬆的工作。「你要呼應他的熱情，不要讓他不知道自己在做什麼，」魏德聖說，必須讓現場每一個人理解自己的角色和任務，不該只是把他們當工具，「他有參與感，覺得我有在拍戲，不只是被叫去拿東西的人。」

被圈內人戲稱吸走業界半數人力的《台灣三部曲》，作品量體龐大，光前置期就將近2年。舉最繁複的戰鬥戲為例，特效組、動作組、美術組、導演組全都得在前期一塊溝通，甚至得做出模型，模擬不同軍隊的移動方向、士兵種類和武器使用⋯⋯魏德聖說，「大家都清楚這場仗怎麼打，才能夠提意見，你沒有做這個分析，根本判斷不出來要做什麼事情。」構想還要落實到分鏡層次，劇組才會清楚哪裡需要用力、哪裡可以省力。

拍片也彷彿打仗，要有戰略準備。「讓工作人員等導演是不對的事情，拍一堆用不到的鏡頭，就是將帥無能，累死三軍，」魏德聖說。

既然資源有限，節流和開源就同樣重要。有導演決定先捲起袖子，改善產製流程、提高工作效率，嘗試在預算、工時和品質之間尋找三贏的可能。

詹家維在好萊塢實習期間，發現美國電影劇組分工非常明確，「連槌子掉在地上，你也不能去撿，那是道具組管的，如果不見了他們要負責。」好萊塢專業人員在拍片現場各司其職，除了仰賴強大的工會，更重要的是詳盡的前置作業──拍攝預算、行程、佈景陳設圖和每個分鏡，都寫在製作企畫書裡，成員間沒有資訊落差，大家就照計畫執行。

回到台灣，電影產製停留在手工業時代。詹家維表示，美國跟台灣當然有文化差異，不是學美國就一定比較好，但有效率的工具值得借鏡。2020年3月，他開始與交通大學合作開發前期規劃App，取名為Greenlight book，或許也是希望讓台灣劇組的前置工作亮起綠燈，一路順風。

詹家維打開其中一份範本說明，「裡面很多手寫、word的表格，其實一般劇組都會做，只是散落在不同組的腦袋或筆記裡。App要做的事情，就是把這些筆記集合起來，讓大家可以知道彼此在想什麼，方便隨時溝通、編寫、調整。」相對地，《報導者》亦採訪到前置作業一蹋糊塗的劇組，工作人員別說拿到拍攝計畫書，連拍攝大表都拿不到，只有前一天匆忙趕出來的一日通告單，上頭資訊也是掛一漏萬。

雖然尚不知新工具是否適用於所有類型的劇組，業界還是持樂觀態度。

廖蕾嘉認為，Greenlight book就像是建立一套SOP，若能結合勞動條件的提升，也許能幫助台灣逐步進展到電影工業，「只是大家可能已經習慣之前那一套模式，」她舉工會推動職業安全指引為例，需要一定的時間和精力去教育，「但使用過這個工具、知道它的好的人，慢慢就會去推廣。」廖蕾嘉也建議，從學校的影視科系出發，提供實務面的電影教育，可以培養更多種子。

「Greenlight book也是一個類似的方向，跟推限制工時是相輔相成的路，」段存馨說，當初導演協會願意加入一同提案，也是觀察到現在業界拍片沒效率，「有工時的限制，從管理資金的面向來說，超班要多付錢，製片就會有壓力要去盯場，」她也認為，知道有工時規範，大家會願意撐起來8小時拍完，「所以其實限制工時跟提升效率是一個良性的互相帶動。」

同是美國海歸派的許承傑，記得在紐約大學讀電影研究所時，「老師會要求，拍片一旦滿12小時，製片就要去把東西全部shutdown（關機），只要超過1分鐘，東西就可以丟著不用收，就可以走。」學生期間經常擔任副導和製片的他，覺得這是思維的差異。

開出1.9億票房的《孤味》，預算是4,000萬，以國片平均3,000萬製作經費的標準來說不算特別高。「怎麼在一定的預算下、在合理的工時架構下，把內容做好？」許承傑說，《孤味》40天的拍攝期，沒有超時，有時候還提早收工，一些習慣長工時的前輩反而不適應，甚至抱怨和擔憂，「業界覺得『拍得很開心（勞動條件好）的，成果就會不好』，這已經被虐待到一個等級了，概念是錯的。」

精準的工時掌握，關鍵是前置作業的完成度。許承傑舉例，拍片最怕碰到收音干擾，如果有垃圾車經過，聲音怎樣都遮不掉，只能整組人停下來等，如何減少這種浪費？「可以先去調查附近有幾台垃圾車，是幾點會來，我們可以避開這些時間拍啊，」完整的場勘有助於控制突發狀況。

遇到演員哭不出來，許承傑也說這有三個方案：花時間等他哭、明天再拍，或者拿眼藥水給他，並不是哪個方法一定最好，「只是如果試不下去，應該要有變通方案。」當拍攝時間延誤，有些東西就得取捨，為了讓大家準時收工，他常常都得合併鏡頭數（砍鏡頭），「今天講多久就是多久，這是對於自己職業的要求。」

屈弘仁感嘆，他的合約堅持簽12小時工時，有人說這樣一定做不到，「《失控謊言》本來預計拍攝期要45天，因為我（每日工時上限12小時）的關係拉長到55天，但最後41天就拍完殺青了。」事實證明，有工時和預算壓力要遵守，反而能催出效率。專業技術和工作紀律可以讓拍攝又快又好，未必會增加成本。

韓國經驗同樣可以佐證。李韓率表示，本來劇組工作人員是領月薪的「工時吃到飽」，每日工時16到18小時，但影視業被認定為勞工後開始有了「加班費」，竟然是資方率先喊出要加強前置規劃，提高拍攝現場的效率。

最根本是觀念的革新，許承傑說，「我不相信只有災難的過程才能磨出好的藝術，」大家不只是藝術創作者，還是產業工作者，「電影99%都是失敗的，但如果工作人員有好的效率經驗，才會願意用這樣的方式拍下一部片，」論斷電影的成敗，不單取決於得獎或票房等結果，過程也許更重要。

COVID-19（又稱武漢肺炎、新冠肺炎）疫情爆發，台灣各行業都受到衝擊，紛紛伸手向政府要紓困，沒片可拍的電影人也一樣，跑職業工會備妥文件去申請補助。國外電影業雖受疫情影響更深，卻不會只找上政府。詹家維說，美國好萊塢有相當成熟的工會制度，工會不僅有規模也有專人在做資金投資規劃，疫情期間沒片可拍，工會甚至能發給會員維持基本生活的生活費。

當影視產業和勞動市場發展成熟，自然就比較不需要透過勞動法規去硬性制定規則，或是由政府補助金給予限制或獎勵，而是回到勞資雙方的集體協商能力。但問題就出在台灣離成熟的體制太遠，才有許多不同路徑的想像。

確定電影業工作者的僱傭勞工身分、適用現行《勞基法》第84條之1責任制、直接強化合約勞動條件、補助金政策鼓勵等解方如果都效果有限，除了直接提升片場效率、降低製作成本外，慢慢走向完整體制仍會是最終解答。

「最理想情況是工會（勞方）和公會（資方）雙方去簽訂團體協約，保障勞動條件，」台北市產業總工會總幹事陳淑綸說。

魏德聖認為，強化工會仍是必要的，如果能抽成拍片薪資讓工會運用，工會也強大到能幫電影工作者跟資方談薪資等條件，整體勞動條件才有機會提升。但他也坦言，最大問題仍是勞方自己，「如何說服他把賺來的錢給工會抽？」這仍需要業界有共識，有公信力的人或組織跳出來做才有可能。

「拍片的偉大沒有比你的生活偉大，沒有一個電影的藝術性高到需要犧牲這些東西（指合理的休息時間）。」許承傑嘗試突破台灣業界被「浪漫」綁架的思維，認為唯有每個工作者的意識改造，願意站出來為自己說話，環境才有機會改變。

韓國影視業雖然在降低工時上取得極大改善，但職安和霸凌文化問題仍相當嚴重。不過，環境確實因為韓光中心和工會的存在而有所不同。李韓率說，現在如果揭發特定劇組壓榨勞工，該劇收視率便會因抵制而直線下滑，觀眾對於幕後工作人員的處境比從前有感。

悲劇促使韓國做出改變，面對台灣目前改革的呼聲，李韓率這麼說：「不管電影或連續劇，都是想帶給大家安慰、開心和感動，如果現場情況落差很大，會覺得懷疑挫折，為什麼要面對這麼痛苦的環境。希望這個反差愈小愈好，所以也希望台灣可以改善，不要一個人難受，要團結起來面對！」

勞動部於2021年11月2日公告「電影片製作業拍攝現場工作之人員」適用勞基法第84條之一，影響人數約4,000人。勞動部勞動條件司司長黃維琛指出，電影拍攝作業有賴天時、地利、人和，在現場很難以工時8小時或12小時內完成拍攝工作，讓檯面下超時工作變長常態，這次將其納入責任制，慢慢把工時浮上檯面，讓影視工作人員可以朝向合法運作並落實勞基法。