走進南港工業廠區的角落，匆匆從外頭一瞥，很難想像裡面有設備最新、最完整的杜比（Dolby）錄音室和放映劇院──這裡是音效大師杜篤之創辦的「聲色盒子」。身為擁有13座獎座的金馬獎紀錄保持人，杜篤之不只是華語影壇的代表性人物，法國南特影展更曾為他舉辦過個人回顧展，從侯孝賢、楊德昌、王家衛到蔡明亮，他用聲音為電影添上獨特氣味、打開不同維度。

杜篤之指著音控台旁邊的椅子，從國際大導到新銳導演，不少人都在這個充滿魔力的位置上見證作品誕生，這幾年更多了一些「外國客人」。經由國際合製，來自各國的影人從後期製作開始認識台灣，更成為未來可能持續合作的戰友。

聲色盒子參與的影片今年有3部去到柏林影展，包括文策院「國際合作投資專案計畫」（TICP）投資的《香巴拉》、《睡覺時眼睛睜開》，工作室自行接案的香港電影《從今以後》則奪下被譽為「同志電影獎項最高殊榮」的泰迪熊獎；去年則各有2部入選歐洲三大影展，「我跟一些美國朋友講，他們很驚訝，怎麼可能一個錄音室有這麼多作品進到三大影展，那這些哪裡來的？都是文策院投資產生的。」

面對TICP變更和轉型的爭議，杜篤之感嘆計畫如果斷掉將非常可惜，從資深到新銳，近年曾參與跨國合製的工作者都深有同感──國際夥伴帶來的刺激和學習，已在台灣影視產業各部門投下漣漪。

從台灣新電影浪潮躍上國際舞台，杜篤之如今培養了一批熟悉現場錄音、剪輯和混音後製的專業者，繼續在各大影展征戰。他笑稱，以前跑影展像是看兄弟打仗，作為後期人員可以忙裡偷閒「玩一下」；現在則是要多接觸、避免閉門造車，而且當國際上看見好的跨國合製作品，裡頭有台灣工作人員的參與，會帶來更多合作機會。

去年入選坎城影展「一種注目」單元、智利新銳導演菲利培・加貝茲（Felipe Gálvez）執導的《血色之路》，就是文策院TICP 1.0投資的項目。該片由杜篤之和混音師杜則剛聯手出擊，地球最遠兩端的人們，得用西班牙式和台式英文溝通起來。製片回憶，可能起初還沒建立工作默契，雙方對聲音質地有不同想像，經歷了一番溝通磨合，但後來兩人簡直情同父子，杜篤之還會開車到飯店接加貝茲到工作室混音。

杜篤之坦言，創作常常得要靠運氣「撞出來」，共同去摸索到對的東西，他並不認為文化會是隔閡：「現在該你玩了，那你就玩好一點，讓客人開開心心做完一部電影，覺得有互相碰撞出一些東西來，創作者都喜歡這樣的狀態。你的文化我也許不懂，但是你知道我很認真，一個小細節也想要弄得更好，態度很重要，他就會放心嘛，只要信任沒有跑掉，就沒有做不出來的東西。」

杜篤之形容，接不同國家的案子就像練功，在一次次過招裡累積功力，也看見不同的美學和世界，「我們做智利（片子），知道智利曾經有過那段歷史；那今年柏林影展的《香巴拉》，我們就知道了（尼泊爾）高山上那些人的道德觀念、處理事情的方式。」

隨著科技快速變革，現在許多工作都可以線上進行，錄音室也能兩地同步放音檔作業。COVID-19疫情期間，聲色盒子就曾和好萊塢及倫敦合作短片，試驗新的軟體，當時獲得的網路傳輸工具比直接插硬碟還快，對工作流程很有幫助。對杜篤之來說，把設備和技術更新到最尖端，才有本錢迎接下一個客戶，但產業的養分是否充足有很大影響，「幾年前我去泰國，看到以前合作過的錄音師，16年前的東西還是那個樣，他們也很努力，我就覺得是養分不夠，我都已經換三代了。」

這也是才上路沒幾年的TICP帶來的改變。杜則剛表示，介紹案子來的製片都常在國際影展走跳，對作品有好的判斷：

「不管片子大小，都有很好的故事可以說，那台灣平常小小的島上，也不是常有機會這麼密集看到不一樣的東西。」

當政策成效慢慢發芽，國際夥伴也看見台灣的實力，杜篤之直言希望文策院能持續投資：

「你如果在沙漠裡生存，花就是小小朵的，（想開）太大朵養分不夠；但你如果在熱帶雨林裡，花可以開得很大朵啊，都是環境造成的。如果電影圈環境可以改善，全台灣的製作水準、工作人員眼界提高，有天你想做大事情的時候，這些就是你的底氣。要把花草都養得肥肥的，到時候就會被人家看到。」

以《神算》敲響金鐘，又以《紅衣小女孩》、《狂徒》入圍金馬，不到40歲的剪輯師高鳴晟彷彿天之驕子，從偶像劇到公視劇集、從電視到大銀幕，每換個領域出手就是得獎之作；觀眾可能很難想像，風格迥異的《麻醉風暴》和《粽邪》系列也都是他的作品。

衝破2.6億票房，和九把刀合作的《月老》讓高鳴晟登上職涯高峰，卻也遇到瓶頸，他深感好片需要天時地利人和，而以台灣產業條件來說，成本預算破億的天花板已很難再向上突破。困窘之際又遇上疫情，就在此時，飛望影像的製片邀請他跟菲律賓導演肯尼斯・達格丹（Kenneth Dagatan）合作恐怖片，高鳴晟笑說，「我那時候也剛好沒案子，接到《母侵夢魘》，好像呼吸到新鮮的空氣，找到新的挑戰，就是做跨國合作的片子。」

這次經驗讓高鳴晟像回到大海般自由。過往不管接什麼案子，他都會要求先看劇本，但光是這樣，在階級意識厚重的台灣影視圈裡，就是「沒大沒小」，更不用說對劇本提出意見，不是被無視就是閒言閒語，「但我覺得這是剪接師的本分，所以我每次都會做，這一次他們就很讚賞，覺得我就是來買你的意見，不是買你的操作，我的意見甚至改變了導演對於結局的選擇。」

達格丹借用爵士樂的概念「JAM」，意指即興演出，不管有什麼有想法就試著剪剪看，高鳴晟至今仍印象深刻，「不停地JAM，每次他完成一個版本，就會一直問我有什麼意見可以推翻他，像我們台語有句話叫做『互相落氣求進步』，彼此是一直在找缺點，而不是在奉承對方。」

不只導演和剪接師，4個製片都會提意見，讓達格丹比預定又多留了2個多星期在台灣，「後期製片每天去載他、買咖啡再過來工作室，他喜歡關燈剪接，暗無天日。」除此之外，高鳴晟也發現，為了讓雙方都能聽懂，英文口語用字不能太複雜，反而讓概念更聚焦清楚。

《母侵夢魘》入選多個國際影展，用恐怖片形式隱喻菲律賓在二戰下被美、日強權壓迫的處境。達格丹曾告訴高鳴晟，這部片子不用得獎，只要能到日舞影展的恐怖單元放映，就有機會接觸到好萊塢的資金，最後片子也成功獨家賣給亞馬遜（Amazon）的串流平台Prime Video。

「這就是看待影展的不同方式，它有點像一個雜誌，你只要出現在那一頁，就是一個被全世界看到的機會。電影的勝負來自有沒有回本，而不是總體票房多少，我們很容易去追求第一，可是很多時候賣很好也不見得賺很多，甚至沒辦法賺夠下一部片的資金，那有時候小成本翻一倍回來，下一支就可以用兩倍資金去做。」

不只如此，這部片也打開了他對類型的想像邊界，原來商業片跟娛樂片不用二擇一，曾經被標籤成專門剪恐怖片的高鳴晟，終於可以跟身為文藝青年的自己合而為一，「我是個很容易自我反省的人，不代表說台灣不好，而是我們、包括我自己，怎麼還停留在商業 vs. 藝術，有必要嗎？還彼此互相對立，但其實有第三條路。」

在台灣，一些導演來找他做恐怖片，提的還是1980、90年代的《鬼店》、《七夜怪談》，對最新的作品並不認識，但高鳴晟和一些東南亞導演交流，他們想拍的恐怖片是關於當代社會的人的情境，「這帶給我很新的想法，原來恐怖片也可以這樣做，原來『社會』才是最恐怖的，那就是21世紀20年代最前沿的恐怖片主題。」

不是複製大師的路數，而是做出大家沒看過的東西，高鳴晟強調，他希望未來能夠繼續參與國際合製的案子，才有機會打破封閉現況：

「創新是創作者的天性，你永遠會想看最前沿的東西是什麼。我們一樣面對好萊塢是電影強勢文化，歐洲文明至今還統治著幾乎全球，世界的市場就是一個巨大的舞台，不一定是競爭，但我們必須想辦法爭奇鬥豔。」

睽違20年，蔡明亮的《天邊一朵雲》以4K修復版重返本屆柏林影展「經典」單元放映，當年的監製王琮也帶著新片、由阿布代拉曼・席沙克（Abderrahmane Sissako）執導的《以愛之茗》闖入主競賽。從《你那邊幾點》開始投入國際合製，王琮在2009年以旅居近40年的法國為基地成立製作公司House On Fire，近年也與趙德胤、王兵等獨立影人合作。

《以愛之茗》由台灣、法國、茅利塔尼亞、盧森堡和象牙海岸橫跨三洲合資合製，獲得文策院TICP和「高雄人」的資金挹注，其中約有75%的場景在台灣拍攝，包括高雄、台北、桃園等地，演員張翰與吳可熙也在片中擔綱要角。儘管經驗豐富，王琮坦言這是他近年操作過難度最高的片子之一，牽涉的製作方和資金都相對複雜，劇組有上百人，拍攝也要磨合克服，光是不同口音的英文要對接，在比較壓縮的工作時間裡就是壓力。

但王琮提及一個可愛的插曲，「這個法國團隊也是第一次出國，所以不太能夠適應，他們一直問我說台灣什麼時候會下雨、什麼時候有颱風。我們在高雄一直都很順，到差不多10月開始下一點毛毛雨，法國人說，『欸？你不是跟我說梅雨季是在5月嗎？』」

幸好台灣南部的天氣大多時候都很穩定，就跟在地人的熱情一樣，「我們在市場拍嘛，導演他也跟當地一些市場小販打成一片，語言不通，可是比手畫腳聊天去買他們的水果，很親切。」

導演席沙克的前作《在地圖結束的地方》曾入選坎城影展並獲得奧斯卡最佳國際影片提名，更摘下法國凱薩獎7項大獎。王琮表示，席沙克是個創作型導演，常不按牌理出牌，原本要在商場裡搭景，但他又認為既然已經跟攤商打過招呼，倒不如直接拍他們，不用另外找演員，更能符合台灣真實的市場文化。

「場景組非常辛苦，因為要臨時跟上百家的店商協調，而且拍攝時間是從晚上7點到凌晨4點，你說大家不是都打烊了？所以就要堅持讓他們的店開著，如果在歐洲絕對不可能在一個星期達到。而且我們不是偷拍，是鋪軌道進去打燈，所以這真的是給創作者享受創作的自由行。」王琮說，與其在資金條件裡規定要有「台灣文化」這種宣傳，不如讓劇組親身體驗，更能融入作品中、呈現道地的氣味。

他也認為，過去歐洲影人對於台灣是完全沒有概念的，曾有製片問他，來台灣做聲音後期是否行得通，「我跟他說，王家衛的片聲音好不好，蔡明亮的片聲音好不好，那你要我說什麼？所以慢慢這些導演或者一些後期的團隊來台灣，就會發現我們工作非常有效率，收工也還會繼續討論。他們也認為台灣的剪接師、調光師跟特效公司非常專業，吃得又好，在台灣做後期真的是太舒服了。」

「雖然我們是一個小島，可是我們周圍是海，海是可以擴散出去的，我們應該能夠跟更大的區域合作，不只是錢和投資的問題，是一個外交上的狀態，台灣的產業能夠跟國際上接軌。好不容易有TICP這樣的機制慢慢在國際產出成績，也找到更多好朋友，不只是晶片跟中美戰爭之間的存在，至少是有軟實力跟文化能夠帶給世界，我們應該非常珍惜。」

過去幾年，文策院TICP的投資讓台灣在國際影展被看見，但仍多以出品國或幕後製作團隊的身分現身；在編導主創上，社會大眾的印象和記憶恐怕還停留在新電影時期，存在不可忽視的斷層。

曾任台北電影節策展人、新加坡國際電影節藝術總監，如今擔任坎城導演雙週顧問的郭敏容坦言，國內創作者對國際市場和趨勢的敏銳度，跟東南亞創作者比起來還是有落差；很大原因是後者的本地資金少、補助又不穩定，更要擔心是否通過當權者意識形態的審查，於是，創作者為了把片子做出來只好找各種方法，或拍本地商業電影、或向外尋求資源，跨國合製就成了一條可能的路，更在屢次碰壁和爭取資金的過程中，學會判斷如何填補市場拼圖的缺口。

相對來說，郭敏容憂心台灣本地的補助體制過於「內需」，甚至成了一個「自體循環」。

年輕創作者只要有短片作品拿獎，還沒累積成熟，整個產業就推著他去拍長片，給劇本開發補助、優良劇本獎、輔導金，評審幾乎都是同一群人，片子拍出來也不擔心沒地方去，台灣的各個電影節會放片。幾次循環之下，創作者也會感覺到拿錢並不困難，不需要跟其他人比較，故事很難變得更好，去不到影展、賣不出版權，最終只能說「別的國家看不懂我們的影片」。

為了引介不同的工作方法，2015年台北電影節和法國南特影展合作，連續幾年在台北舉辦PAS國際一對一提案工作坊，一步步體檢申請者的劇本創作和募資計畫。郭敏容表示，「創作者有一點像是創業者（entrepreneur），不代表他一定屬於商業機制，而是需要去了解國際世界，不只是票房，而是故事是在回應什麼脈動。製片要有創意的想法，不是只管錢、管時程、拉拍片大表。」與此同時，工作坊更重新定位導演的任務，「導演也不是某一種天才，不是不能被挑戰的人，他本身也要成為一個負責任、了解世界的創作者。」

換句話說，導演和製片必須各司其職、彼此合作，重新理解怎麼去架構提案。

郭敏容坦言，台灣本地有資金把片拍出來是幸福的事，不一定要走國際合製，國際合製確實要花費更多時間、承擔更多風險：

「但愈來愈多人進來，不管這個國際合製有沒有成，過程中你會收到更多feedback，你就會知道你的劇本或故事，哪些東西別人看不懂，調整成別人可以理解的樣子。」

此外，每個參與的工作人員都能帶來不同國家的觀點，把作品打磨得更好，也更大力去奔走推廣，讓其他人看見。

去年以《虎紋少女》奪下坎城影展「國際影評人週」最佳影片，今年再以《虎腹之中》入選柏林影展「論壇」單元，前景娛樂創辦人黃茂昌積極推動國際合製，對他來說這套工作方法的確有助於引入多元的資源──《虎紋少女》由法國人攝影、新加坡人做聲音、印尼人弄配樂、荷蘭人處理特殊化妝、菲律賓人剪接，最後在台灣做特效，「導演說要用印尼的音樂，因為印尼跟馬來西亞比較接近，但是特效，台灣做得比較好。大家找最敏捷的工作者來一起做，是很迷人的事情，我就會推薦說這個是做《返校》的，是金馬獎得主，我一定是找最好的團隊。」

當台灣的後期製作逐漸在海外闖出名堂，黃茂昌認為，儘管目前TICP的項目裡，幾乎百分之百都是資助外國導演，但下一個目標就是把台灣的故事和創作者推向國際：

「台灣投資別人比較多，別人投資台灣很少，可是一定先有這個動作出去，我們才有機會回來，看看是不是下一次有外國人來投我們的台灣導演的作品。」

他與導演沈可尚的新片《深度安靜》正在製作中，是踏入新階段的嘗試，片子投遞到義大利羅馬的國際影視創投市場（MIA Market），「在羅馬那邊真的找到了兩個國家的合作，一個是波蘭，一個是義大利，現在還在籌資、融資的階段，最後成不成不知道，但是就是我的企圖。」

旅程前路未明但至少已經啟航，過往累積的經驗不會白費，都將成為探路的指南針。