為什麼要發起一檔以「書」為主要創作形式的個展？攝影的空間展覽跟攝影書之間的差異又是什麼？我們又要如何透過書的形式來回返記憶？

李俐亞個展《永恆回歸》充滿了許多手作的痕跡，當中有許多以書為主要展示形式的作品，而這些作品都共同朝向了過去的記憶，她透過各種創造性回返的影像，邀請觀者經由書，共同感知記憶的不穩定性。值得一提的是，她與藝術家創作書（Artists' books）的研究者蔡胤勤以及攝影研究者鍾易庭，在展覽時也共同討論著攝影書、圖錄以及空間展示的差異。

到底什麼是攝影書？攝影書作為藝術品（Photobook as object）的概念又為何？蔡胤勤指出，攝影書不是結合一堆照片精彩的圖錄，而更多是透過媒介的物質性，展示作者的理念。換言之，不是把照片放到既有的書籍框架即可，而是攝影書的形式本身（編輯、紙質、裝裱等）必須回應內容（作者的理念）。

攝影書更多是創作者表達想法的媒介，從法蘭克（Robert Frank）（Robert Frank）的《美國人》（The Americans）再到克萊因（William Klein）的《紐約，紐約》（New York），都在在顯示攝影書的「整體編輯」作為一個世界，而不是回到一張張決定性瞬間的美好照片。而到了愛德．拉斯察（Ed Ruscha）的《26個加油站》（ Twentysix Gasoline Stations）中不斷重複的加油站，更是匯流了攝影書與觀念藝術，進一步體現為藝術家創作書的高峰。

那作為讀者的我們如何考慮跟書的關係？作為古老知識載體的書的獨特性又是什麼？對蔡胤勤來說，書蘊含著時間（線性的翻閱）、空間（靜止平放的跨頁）以及運動（跟讀者產生溝通）。更重要的是，書相較展覽的龐大疏離，具有極強的私密性，並且便於攜帶。

恰恰是因為書的上述特性，讓書也成為攝影家創作的媒材。許多探討記憶、歷史、身分認同等跟「過去」相關的主題，都傾向於透過書來表達。從這方面來看，手工書就像回應自身，並且透過做書送給未來自己的記憶備忘錄。李俐亞的《永恆回歸》主要在挖掘自己內在的特殊記憶，而她恰恰運用了書本的媒材回應自己私人的內在記憶。

關於媒體，1960年代在麥克魯漢（Marshall McLuhan）提出「媒介即訊息」的媒體理論，以及印刷機具更加成熟的技術背景下。創作者的運用的媒材就更加廣闊，他們不局限於傳統媒材（繪畫、雕塑等），而書本身也脫離了乘載這些藝術品的載體，書自身就是創作的媒材。蔡胤勤也提到：

「攝影書是自主的藝術形式，對比於其他媒材，攝影家擺脫攝影原本的特性，並轉譯成印刷油墨，成為書的戲劇性事件。」

回到媒材的表達上，到底「攝影書」與「展覽空間」的呈現有何差異？鍾易庭透過「觀者的身體感」來切入這兩者的差異。

在展覽空間中，觀者的「腳」立基於地板上，在觀看影像時隨著空間一起移動，除了視覺的眼睛移動之外，更重要的是我們都透過腳在帶動自己觀看展覽。另一方面，我們在觀看攝影書時，「手」成為所有的運動可能，手是啟動書的基本條件，就如同小朋友用玩具書寫自己的想像世界。要言之，透過手，書邀請人閱讀、觀看以及進行遊戲的可能（關於「手運動」的基礎，其實今天的智慧型手機也將書本的這個特性發揚光大）。

除了手跟腳的立基差異之外，知名攝影評論飯澤耕太郎也運用了生活化的比喻區分「攝影展」與「攝影書」。攝影展有如現場演唱會，觀者不能碰到台上表演的人，但身體可以跟著音樂跳舞；攝影書則是像CD專輯，我們可以自己擁有它，任意在各種空間聆聽它，並且透過「手」來啟動。

重要的是，CD透過它特殊的物質性與其召喚的身體性，要求人們開始碰觸它。而許多人在播音樂時也必須透過各種「儀式般」的動作，既親密又緩緩地播放。這如同我們今天的攝影書，許多攝影書珍藏家在面對珍貴的書時，也必須經歷戴手套、放置大桌面、調整適當燈光等複雜的儀式。換言之，CD與攝影書都邀請我們用嚴謹儀式的方式，好好去聆聽、或觀看他們，相較來說目前大量流通的網路音樂或照片，都是更傾向於快速與瀏覽。

有趣的是，在今天這個大家都能拍出完美好照片的時代，問題是怎樣才算一個創作者？而藝術家在書裡面扮演的角色又為何呢？創作者如何透過書來表演（手機很難達成的）？

同樣以音樂來比喻的話，我們可以考慮「概念專輯」（Concept Album）與「合輯」（Compilation Albums）的差異。相較「合輯」的精選歌單（老歌大雜燴，每首都經典）；「概念專輯」中更是透過作者的獨特概念與熱情，串連出一張完整的專輯，比如大家耳熟能詳的電台司令（Radiohead）的《OK computer》或是平克．弗洛伊德（Pink Floyd）的《The Dark Side Of The Moon》等。

回到攝影書的脈絡來看，攝影圖錄就像是精選大合輯，每張照片都好，但是卻缺乏整體的脈絡；而攝影書就像是概念專輯，書中不只是哪張單張照片精采，而是觀者必須經由一個特殊完整的主題路徑，才能掌握到整體的概念。

這種路徑的安排有很多種可能，其中跟李俐亞有關的「立體書」形式則值得進一步討論。這種擺脫攝影書平面的線性翻閱，從立體或雕塑物件的方式來思考攝影書，可以從日本攝影家川田喜久治經典的攝影書《地圖》中窺知一二。

蔡胤勤指出《地圖》除了知名攝影家外，也聚集了文學家大江健三郎、設計師杉浦康平的結合。而翻開書時盒子攤開的立體狀態，也有如呼應原爆的狀態。這樣脫離平面的特殊表現，也讓人想到書中形式與概念的呼應。他提到：

「藝術家創作書，既不是藝術書籍（Artbook），也不是有關藝術的書（The book on Art），它專注在書形式的構思。且通常是藝術家本人所主導，當中包含一系列緊密有關的理念，或影像的可攜式載體，它在形式上是節制的，但範疇上是有野心的。」

換言之，攝影書並不會過度設計（形式搶過內容），而是透過攝影家主導概念，編輯或設計等從旁協助。而攝影書的內容跟形式，也形成了互為主體的辯證關係。在我看來，現在許多書籍都過於強調設計的吸睛程度，而忽略了形式與內容的相互辯證。

然而，鍾易庭也指出攝影書或藝術家創作書是「回溯式的」，並非因為遵照形式與內容的關係，就是藝術家創作書，而是大家在未來創作或評論時，會不斷參考或指向這本書。要言之，藝術家創作書是「未來的追認」，而不是遵守早已經預設好的規則或公式。

讓我們回到《永恆回歸》的書籍創作，李俐亞主要探討的內容是關於過去的記憶，當中充滿她大量的切割、反覆勞動、以及自身的介入。然而，聚焦鄉愁的主題往往避免不了以過去為尊，無法面對當下的問題。例如，單純具有過去烏托邦的導向，卻無未來想像、預設過去總是有美好的日子、過去安慰可以治療現在的傷痛、儘管現在與過去有斷裂，還是過去比較好。

然而，她並不只是想單純回到過去，而是想藉由過去的回返，打開未來的想像。比如說，她關於過去的影像是高度的抽象、曖昧、不明確、充滿了雜質；而不是清晰地再現過去。此外，她的重複，也不只是關於大量的勞作，她更是讓影像本身不斷重複出現在不同的書籍脈絡中，就如同各種似曾相似的記憶，在各個不同空間突然重複出現。而這些大量重複的過程，恰恰回應了不斷重複出現的記憶。重要的是，這種重複的記憶並非只是單純再現鄉愁懷舊；而是透過記憶的重複與不穩定性，打開面向未來的可能。

要言之，攝影書不是要求我們隔著距離觀看牆上照片；而是在喚起我們身體的同時，也讓我們以儀式方式親密地觸摸影像。而這個召喚身體與記憶的媒介，也邀請我們以特殊方式進入作者安排的脈絡，進而在人與書交織互動的過程中激發自身獨特的理解與想像。